Antologia spojrzeń. Getto Warszawskie — fotografie i filmy

Na pustyni

1.

Po upadku powstania Niemcy rozpoczęli metodyczne niszczenie całego terenu getta – w efekcie zmieniło się ono w „ceglano-kamienną pustynię”, obraz, dla którego niełatwo znaleźć analogię. Pustynia, a nie ruina – to ważne rozróżnienie. Współczesna historia zna bowiem wiele przykładów rujnacji: nieodłącznym elementem wojennej ikonografii są obrazy zniszczonych miast, jak te przedstawiające ruiny Drezna i Hamburga, Stalingradu, Berlina, Warszawy czy Aleppo, Homs i Mariupola… Ruina staje się w efekcie jednym z kluczowych obrazów dwudziestowiecznej historii: jest zwizualizowaniem dialektyki nowoczesności, tego nieustającego oscylowania między zniszczeniem i odbudową, starym i nowym.

Tymczasem pustynia jest przestrzenią realnie i symbolicznie odległą od tego, co ludzkie, w której to natura bierze górę i której rekultywacja jest niezwykle trudnym, prawie niewykonalnym zadaniem. W XX i XXI w. jej obraz bardzo mocno łączy się z apokalipsą i współczesną historią militarną: to właśnie na pustkowiach Nevady dokonano pierwszych prób atomowych i jądrowych, zaś Trinity Site na zawsze pozostanie „punktem zero” powszechnej historii destrukcji¹. Dlatego pustynia odzyskuje na nowo swe biblijne odniesienie, w którym na pierwszy plan wysuwa się pytanie o możliwość wyginięcia rodzaju ludzkiego, wizja całkowitej eksterminacji. Pustkowie, które powstało w miejscu po dzielnicy żydowskiej w Warszawie, w mocny sposób wpisuje się w ten obraz końca.

Jan Bułhak (artysta fotograf), gruzy getta, 1946 r., odbitka fotograficzna, Muzeum Warszawy AF 2423

(…)

3.

Pustynia w miejscu po getcie to przestrzeń paradoksalna: położona centralnie, a jednocześnie skryta przed spojrzeniami, zakazana. Nadal oddzielona od reszty Warszawy murem i systemem nadzoru: w okresie między powstaniami na tym przerażająco odkształconym terenie odbywały się masowe egzekucje. Dlatego każdy akt jej fotografowania obarczony był wówczas olbrzymim ryzykiem: stawał się raczej pospiesznym podglądaniem niż uważnym patrzeniem, świadectwem „mimo wszystko”. Właściwie dopiero wiosną 1945 r. fotografowie rozpoczęli na dobre swe peregrynacje i „wyprawy zwiadowcze”² po zniszczonej Warszawie. Pracę podjęli wówczas Sempoliński, Chrząszczowa czy Chomętowska – od tego momentu możliwa stała się metodyczna dokumentacja tamtych okolic, a w konsekwencji pojawiła się szansa na bardziej estetyczny ogląd.

1

Eseje 01.07.2022

Teatr i mur. „Tańczący” Mieczysława Wejmana

Luiza Nader

Pierwsze wizualne świadectwa pochodzą więc od osób, które – z różnych względów – miały większą łatwość „podglądania” pogettowej pustyni. Tak było w przypadku Niemki Rosemarie Lincke, która wykonała panoramę z dachów sądów w czasie i po zakończeniu powstania w getcie, czy Janusza Sipayłły, uczestnika polskiego ruchu oporu.

Ogrom i monotonia zniszczeń sprawiają, że fotografujący przez cały czas konfrontują się z pytaniem: jak przedstawić tę przestrzeń? Czy fotografować z dystansu, koncentrując się raczej na bezmiarze zniszczenia i na relacji, jaka wytwarza się między pustynią a zabudową innych dzielnic Warszawy, czy może podejść bliżej i skupić się na detalu? Każda z tych decyzji ma swoje konsekwencje i przynależy do innych epistemologii.

Rosemarie Lincke (fotografka amatorka, pielęgniarka w Lazarecie V), pożary w getcie szczątkowym nad szopem Többensa przy Prostej 14 (zakład niemieckiego przedsiębiorcy, w którym pracowali Żydzi), w tle widoczne wieże kościoła św. Karola Boromeusza na ul. Chłodnej, ujęcie ze szczytu sądów na Lesznie, 1943 r., barwny diapozytyw, Muzeum Warszawy, AN 103980

Leonard Jabrzemski (fotograf Biura Odbudowy Stolicy), ruiny wokół Nowolipia 72, w tle kościół ewangelicko-reformowany przy Lesznie 16, 1945/1946 r., negatyw, Muzeum Warszawy, AN 37394

Spojrzenie panoramiczne, z oddali lub z lotu ptaka, łączy się z widokiem militarnym³: mimowolnie przyjmuje uprzywilejowany punkt widzenia tych, którzy zarządzają symbolicznie tą przestrzenią. U Rosemarie Lincke, na zdjęciach Sipayłły czy Jana Bułhaka (ale także na innych fotografiach) dystans jest sposobem na jej opisanie – na pierwszy plan wysuwa się próba ukazania całości krajobrazu. Na skutek przyjęcia takiej perspektywy uwidoczniona zostaje skala zniszczenia: fotografie stają się mimowolnie oskarżeniem, oddaniem sprawiedliwości zamordowanym – nabierają etycznego wymiaru. Jednocześnie zdystansowany punkt widzenia uruchamia tu procedurę kartograficzną: bezforemna i złowroga pustynia – nieludzka przestrzeń śmierci – przekształca się w terytorium, a więc w miejsce o określonych granicach, zmapowane, nadające się do zagospodarowania i przekształcenia na nowo w część miasta – część ludzkiego świata.

Pustynia w miejscu po getcie to przestrzeń paradoksalna: położona centralnie, a jednocześnie skryta przed spojrzeniami, zakazana.

Ten krajobraz jest aż do bólu monotonny, z daleka uderza swą płaskością, co podkreśla jego „wytworzony” charakter. W tym kontekście mocno wybrzmiewają słowa Martina Pollacka, że „w interesie sprawców jest, by obszary po katastrofie, po masowej przemocy stały się niewidoczne dla postronnych, zatopiły się w krajobrazie, były nim”⁴. W pustynnym bezmiarze pojawiają się jednak, siłą rzeczy, punkty, które przyciągają wzrok: najważniejszym i najbardziej oczywistym jest wieża „cudownie ocalałego” kościoła św. Augustyna. Motyw ten powraca zarówno w panoramie Lincke, fotografiach Sipayłły, jak i na (niepublikowanych tu) zdjęciach Zbyszka Siemaszki czy Stanisława Dąbrowieckiego. Najbardziej znana, wielokrotnie potem reprodukowana fotografia, wykonana z ptasiej perspektywy i operująca kontrastem ocalałej wieży oraz zrównanych z ziemią kwartałów zabudowy, jest anonimowa i pochodzi ze zbioru reportaży Karola Małcużyńskiego Szkice warszawskie⁵. Trudno oprzeć się wrażeniu, że wieża kościelna jako dominanta podkreśla chrześcijańską symbolikę tych obrazów, nadaje tej przestrzeni mimowolnie religijne znaczenie. Zagłada getta staje się tu tym bardziej dojmująca: polska pamięć zderza się tu z pamięcią żydowską i obejmuje symbolicznie w posiadanie tę wielką nekropolię, jaką stała się Dzielnica Północna.

To, co w eksponujących ocalały kościół zdjęciach rozgrywa się na płaszczyźnie obrazu, w znanej fotografii Jana Bułhaka zatytułowanej Sodoma i Gomora⁶ (1948) pojawia się pod postacią konsternującego tytułu. Porównanie pustyni warszawskiego getta do biblijnych miast ukaranych za grzechy zniknięciem z powierzchni ziemi jest być może nieporozumieniem. Stanowi też jednak – poprzez nawiązanie do biblijnej symboliki – próbę uniwersalizacji cierpienia, a tym samym zatarcia rzeczywistego charakteru Zagłady i wraz z nim – pomimo niewątpliwego piękna pracy Bułhaka – prawdy o tym miejscu.

1

Rozmowy 02.07.2021

Przekleństwo niepamięci. Rozmowa z Wilhelmem Sasnalem i Adamem Szymczykiem

Jakub Banasiak

4.

Podejście blisko, zmiana perspektywy – otwiera zupełnie inny rodzaj wizualnego doświadczenia. Oznacza otwarcie się na to, co materialne i bezforemne.

Koniec wojny sprawia, że piesze wyprawy na pustynię dawnego getta stają się coraz częstsze. Przyjęcie punktu widzenia piechura zakorzenia fotografię w cielesnym doświadczeniu. Pozwala zanurzyć się w tej przestrzeni, zagubić się w niej. Zobaczyć niewidoczne z oddali detale i bardzo nieliczne pozostałości dawnej zabudowy (jak latarnie, fragmenty zbrojeń czy podmurówki), zauważyć różnice w poziomach terenu: pustynia ma przecież swoje wzgórza i doliny, płaskość okazuje się złudzeniem. Kolejną praktyką fotografów wędrujących po obszarze dawnego getta jest próba rozpoznawania miejsc i ulic: Maria Chrząszczowa trafia więc na „Pawią” i „Gęsią”, Leonard Jabrzemski odwiedza „Nalewki”, zaś Zofia Chomętowska „Gęsią”…

Maria Chrząszczowa (dokumentalistka, fotoreporterka), ruiny na ul. Dzielnej, w tle kościół św. Augustyna przy ul. Nowolipki, 1945 r., negatyw, Muzeum Warszawy, AN 51025

Alfred Funkiewicz (architekt, fotograf Biura Odbudowy Stolicy), ul. Gęsia, w oddali ocalały budynek Koszar Artylerii Koronnej przy ul. Zamenhofa, 1945 r., negatyw, Muzeum Warszawy, AN 1622/2/F

Leonard Sempoliński (artysta fotograf), ruiny przy ul. Waliców róg Chłodnej, 1945 r., odbitka fotograficzna, Muzeum Warszawy, AF 5562

Leonard Sempoliński, ul. Chłodna, w tle wieża IV Oddziału Warszawskiej Straży Ogniowej i kościół św. Karola Boromeusza, 1945 r., odbitka fotograficzna, Muzeum Warszawy, AF 5560

Alfred Funkiewicz (architekt, fotograf Biura Odbudowy Stolicy), roboty porządkowe na skrzyżowaniu ul. Zamenhofa z Gęsią, po prawej Koszary Artylerii Koronnej, 1946 r., negatyw, Muzeum Warszawy, AN 3368

Alfred Funkiewicz (architekt, fotograf Biura Odbudowy Stolicy), pierwsza faza budowy nowego Pomnika Bohaterów Getta według projektu Natana Rapoporta, 20 grudnia 1947 r., negatyw, Muzeum Warszawy, AN 3349/F

Jednocześnie można odczuć wyraźnie, że fotografowany krajobraz staje się raczej częścią porządku natury niż „poranionym ciałem” czy „trupem”. Ta niemożliwość antropomorfizacji, skojarzenie, które łączy gruz i popiół z tym, co abiektualne⁷, wiąże się tu również ze specyfiką samego medium, które z natury ma traumatyczny charakter⁸. W tym sensie obraz fotograficzny jest niekontrolowalny. Tymczasem rysunkowe przedstawienia gruzu stają się, jak zwraca uwagę Agata Pietrasik:

swego rodzaju ekranami projekcji, na które dowolnie nakładać można nie tylko treść wizualną, ale również ideologiczną, a opisywana wcześniej negatywność współczesnych ruin, bliskość ich rozkładu oraz groza ich bezforemności, zostaje zneutralizowana⁹.

Nieogarnięte morze gruzu stawia również – w niektórych wypadkach – pod znakiem zapytania kwestię konwencji fotografowania. Tę trudność w komponowaniu i przedstawianiu gruzowisk można zauważyć choćby na zdjęciu Jana Bułhaka czy na dokumentacji wykonanej w 1946 r. dla Jointu (ale także na serii Chrząszczowej z „Gęsiej”): widać na nich jedynie bezwładny gruz, obraz bliski estetyce bezformia. Jednocześnie są one wykonane „z punktu widzenia gruzów”, z perspektywy klęczącego lub zgiętego człowieka. Czy nie jest to jakaś forma empatii wobec gruzu i popiołu, tych przemieszanych ludzkich i nieludzkich resztek?

Leonard Sempoliński, (artysta fotograf), Piramida, ruiny na ul. Nalewki, 1945 r., odbitka, fotograficzna, Muzeum Warszawy, AF 5396

Na kilku zdjęciach (u Sempolińskiego i Sipayłły) powtarza się trójkątny kształt „piramidy” koło dawnej ul. Przejazd. Siłą rzeczy kieruje on naszą wyobraźnię – raz jeszcze – ku metaforze pustyni i praktykom archeologicznym. Fotografia ustanawia bowiem „miejsce-po-getcie” jako przestrzeń archeologiczną par excellence. Nie chodzi jedynie o to, co kryje się pod gruzem, ale również o patrzenie jako sposób uprawiania refleksji historycznej, formę wizualnej archeologii. Zwraca na to uwagę Georges Didi-Huberman w Korze:

Nigdy nie można więc powiedzieć: nie ma tu nic do zobaczenia, nie ma tu już nic do zobaczenia. […] Trzeba umieć patrzeć tak, jak patrzy archeolog. To dzięki takiemu patrzeniu – pytającemu – na to, co widzimy, rzeczy zaczynają patrzeć na nas ze swoich zagrzebanych przestrzeni i zagrzebanych czasów¹⁰.

(…)

^{[1] Więcej na ten temat piszę w książce Wszystkie wojny świata, Gdańsk–Warszawa 2021. Por. też: Camera Atomica: Photographing the Nuclear World, red. John O’Brian, London 2015.
[2] Karolina Lewandowska, Dwie kronikarki, [w:] Kronikarki. Zofia Chomętowska, Maria Chrząszczowa. Fotografie Warszawy 1945–1946, Warszawa 2011, s. 293.
[3] Michel de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 93–94.
[4] Martin Pollack, Skażone krajobrazy, tłum. Karolina Niedenthal, Wołowiec 2014, s. 20. Cyt. za: Roma Sendyka, Śledztwo i łowy. Nie-miejsca pamięci i krajobraz cynegetyczny, [w:] Poetyki ekocydu. Historia, natura, konflikt, red. Aleksandra Ubertowska, Dobrosława Korczyńska-Partyka, Ewa Kuliś, Warszawa 2019, s. 87.
[5] Karol Małcużyński, Szkice warszawskie, Warszawa 1955, zdjęcie pomiędzy s. 24 i 25.
[6] Więcej na ten temat piszę w książce Wszystkie wojny świata, Gdańsk–Warszawa 2021. Por. też: Camera Atomica: Photographing the Nuclear World, red. John O’Brian, London 2015.
[7] Na temat związków bezformia (informe) i abiektu por. Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss, Formless: A User’s Guide, New York 2000.
[8] Por. Cécile Bishop, Trauma and Photography, [w:] The Routledge Companion to Literature and Trauma, red. Colin Davis, Hanna Meretoja, Routledge 2020, s. 340–341.
[9] A. Pietrasik, Budowniczowie…, dz. cyt.
[10] Georges Didi-Huberman, Kora, tłum. Tomasz Swoboda, Gdańsk 2013, s. 77–78.}

Fragmenty tekstu Tomasza Szerszenia Na pustyni opublikowanego w książce Antologia spojrzeń. Getto warszawskie – fotografie i filmy, pod red. Anny Duńczyk-Szulc i Agnieszki Kajczyk, wydawcy: Żydowski Instytut Historyczny im. Emanuela Ringelbluma i Muzeum Warszawy, Warszawa 2023.