O recepcji sztuki Teresy Murak
We wstępie do tomu poświęconego współczesnym spojrzeniom na sztukę Teresy Murak przywołujemy wybrane interpretacje jej twórczości, formułowane w ciągu pięciu dekad pracy twórczej artystki. Pochodzą one z tekstów w katalogach i artykułów w prasie składających się na jej bogatą bibliografię. Można tu wyróżnić kilka zasadniczych wątków, wokół których ogniskuje się dyskusja związana z różnymi spojrzeniami na złożone i nieprzeniknione dzieło Murak.
Natura
Cztery główne elementy porządkujące rozumienie sztuki Teresy Murak to w kompleksowej analizie Jaromira Jedlińskiego ziemia, rośliny, ciało i woda[1]. Ziemia odsyła do pierwszych fascynacji artystki w dzieciństwie naturą — „miejscami początkowej energii”, jak „rzeki, wzgórza, […] ziemia otwarta, naruszona”[2]. Murak sama wielokrotnie otwierała i naruszała w swoich działaniach skorupę ziemi, tworząc w niej szczeliny, zgłębiając jej tajemnicę[3], a celem tych działań było „odczucie ziemi, refleksje nad nią, próby jej nasłuchu”[4]. Uwagę zwracał bezpośredni kontakt z ziemią nawiązywany przez artystkę, która ingerowała w nią własnoręcznie, bez użycia maszyn, np. formując Rzeźbę dla Ziemi w 1974 roku. Dotyk ziemi zyskał bardzo osobisty charakter w pracy artystki z błotem i mułem rzecznym, w których dostrzegła figurę i genezę życia, jego „potężny tygiel”[5]. Doświadczała fizycznej bliskości mułu i szlamu, wydobywając je własnoręcznie i przenosząc w przestrzeń sztuki. Intymny dialog z ziemią zaistniał w prywatnej mikroakcji WĘ, w której na zaciśniętej w ręku grudce błota odcisnęło się wnętrze dłoni artystki – dla Andrzeja Kostołowskiego gest ten stał się kwintesencją i podsumowaniem działań Murak z ziemią[6].
W późniejszym cyklu działań zanurzała się w wannie wypełnionej wodą i nasionami, by ogrzewać je swoim ciepłem. W gestach tych dostrzegano głęboko uczuciowy, symboliczny i mistyczny wymiar
Artystka odnalazła także bezpośrednią bliskość natury w pracy z roślinami, głównie rzeżuchą, której zasiewy były jej pierwszymi głośnymi realizacjami w latach siedemdziesiątych. W wielu z nich inicjowała intymną więź z wyrastającymi roślinami, hodując je na ubraniu noszonym na własnym ciele. W późniejszym cyklu działań zanurzała się w wannie wypełnionej wodą i nasionami, by ogrzewać je swoim ciepłem. W gestach tych dostrzegano głęboko uczuciowy, symboliczny i mistyczny wymiar. Obcowanie z roślinami odnoszone było do doświadczenia macierzyństwa[7], do aktu przekazywania miłości wynikającego ze świadomości, że „w każdym nowym życiu trwa wieczna miłość”[8]. Murak nie stawiała tu pytań, lecz obdarzała głębokim uczuciem życie, któremu dawała początek i które pielęgnowała.
Wyjątkowe zespolenie tej twórczości z naturą przejawiało się także dostrojeniem do jej procesów. Dostrzegano to w specyficznej temporalności dzieła artystki pracującej w oparciu o cykle, powtórzenia, kolejne materializacje jednej idei czy gestu. Murak tworzy w czasie wyznaczanym przez „rytm Ziemi”[9], zgodnie z naturalnym cyklem odradzania się natury[10]. W swoich długotrwałych przedsięwzięciach zrównuje „czas egzystencji” z „czasem działania”[11]. Nie odwzorowuje natury, lecz nawiązuje z nią bliską i złożoną relację współuczestnictwa[12], współodczuwania[13], symbiozy stwarzającej „wspólną ekologię”, która sytuuje się w wymiarze moralnym[14].
Modlitwa i praca
Rozumienie relacji artystki z naturą komplikuje duchowy i religijny aspekt jej działań. Cykliczny tryb pracy z ziemią i roślinami jawi się nie tylko jako odzwierciedlenie naturalnych procesów, lecz także echo archaicznych wierzeń i obrzędów związanych z dawnymi kultami agrarnymi. Obok tych synkretycznych odniesień sztuka Murak ściśle łączy się z tradycją chrześcijańską, a odradzanie się życia w jej pracach przywołuje zmartwychwstanie. W natchnionej wiarą twórczości artystki coraz wyraźniej zaznaczają się odwołania do symboli religijnych, kościoła i chrześcijańskiej obrzędowości — w latach siedemdziesiątych wraz z grupą wiernych stworzyła i umieściła w kościele w Kiełczewicach roślinny Dywan wielkanocny, a dekadę później w przestrzeni warszawskiej świątyni zainstalowała ogromny krzyż pokryty rzeżuchą. W kolejnych latach coraz częściej tworzyła realizacje nasycone chrześcijańską treścią, jak rzeźbiarskie przedstawienie Chrystusa Pantokratora. Marzenna Guzowska na łamach katolickiego czasopisma „Więź” w 1998 roku opisywała trajektorię twórczą Murak jako artystki, która najpierw „ocierała się o sferę sacrum” i „trwała w pogańskich obrzędach”, by później mocniej związać swoją sztukę z chrześcijaństwem[15]. Według krytyczki punktem zwrotnym i przypieczętowaniem tej więzi była praca ze ścierkami z włókna konopnego pochodzącymi z warszawskiego klasztoru, które przez wiele dziesięcioleci służyły do mycia podłóg, a dla artystki stały się figurą „obmywania z win, zadośćuczynienia, ofiary”[16]. Przedmioty te nabrały dla niej ogromnej wartości – w kilkuletnim cyklu Ścierki wizytek prezentowała je na wystawach i obsiewała rzeżuchą, wypełniając przetarcia tkaniny.
Do synkretycznych ujęć duchowości w sztuce Murak dominujących w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dołączyły inne głosy akcentujące powiązania jej twórczości z chrześcijaństwem. Zofia Jabłonowska pytała o zasiewy rzeżuchy: „Czy nie są to rozproszone nasiona Słowa, […] zapowiedzi tego, co miało spełnić się w misterium Chrystusa?”[17]. Sebastian Cichocki porównał rośliny kiełkujące w pracach artystki do liter tworzących „stale rozsypujący się i mutujący tekst modlitwy”, a ich zasiewanie – do „aktu wiary”[18]. Związki z tradycją katolicką były tematem esejów w katalogu wystawy w Muzeum Śląskim w Katowicach w 2020 roku[19]. Podobnie jak cztery lata wcześniej w warszawskiej Zachęcie artystka stworzyła na tę wystawę ogromnych rozmiarów krzyż.
Choć ścierki z klasztoru wizytek dorównywały rangą relikwii, Murak przywracała im w swoich działaniach również funkcję narzędzia pracy, obmywając nimi podłogi, jak wcześniej robiły to zakonnice. Cykl ten wzbudzał refleksję nad metafizyczną głębią najprostszych, codziennych czynności. Z dziełem Murak rezonował esej Powaga ścierek Jolanty Brach-Czainy[20]. Autorka Szczelin istnienia dostrzegła w przetarciach materii ścierek „zapis umykającej historii powszedniej”, a w nich samych przedmioty, które usuwając skutki naszych błędów, stają się źródłem nadziei. Ścierka usuwa brud, jednak stany czystości i brudu przenikają się wzajemnie „jak czerń i biel w szarości ścierek”[21].
Praca, skupienie i czuwanie nabierają tu metafizycznej głębi, uświadamiając „ciągłe przeistaczanie się chaosu w kosmos”, jednak bez „naiwnej wiary w sens i harmonię”
Tę myśl podjął Andrzej Kostołowski: według niego Murak pokazuje, że w naturze nie występuje brud, który pojawia się i znika wyłącznie na skutek kulturowej konwencji[22]. Niemal sakralna rytualność gestów artystki brud uwzniośla i nadaje podrzędnym czynnościom mistyczną rangę. Fundamentem jej działań jest triada „piękno — sacrum — pożytek”[23]. Praca i pożytek w sztuce Murak to wątek ważny także dla Ewy Mikiny, która pisała o czułej i wrażliwej opiece artystki nad hodowanym przez nią rozczynem chlebowym. Praca, skupienie i czuwanie nabierają tu metafizycznej głębi, uświadamiając „ciągłe przeistaczanie się chaosu w kosmos”, jednak bez „naiwnej wiary w sens i harmonię”[24].
Słowa Mikiny trafnie oddają złożoną postawę Murak, która zawiązuje w swojej twórczości szczególny splot między naturą, duchowością i pracą. Artystka wchodzi w bliski, intymny kontakt z naturą, otacza ją opieką i dąży do połączenia się z nią we wspólnym ekosystemie. Zbliża się w ten sposób do sztuki ekologicznej, ale od jej postaw, zwłaszcza w wymiarze aktywistycznym, odróżnia ją — jak zauważa Cichocki — istotny aspekt duchowy i religijny[25]. Duchowość z kolei nabiera w jej sztuce nieoczywistych znaczeń za sprawą powiązania z naturą, rodzącego wielość synkretycznych odniesień religijnych. Metafizyczny i symboliczny wymiar troski zderza się w jej twórczości z fizycznym trudem pracy i bezpośredniego kontaktu z materią, brudem i ziemią[26], przez co otwiera się ona na odczytania także w społeczno-historycznych kontekstach pracy i służby[27].
Ciało i wspólnota
Ciało pracujące w sztuce Murak jest ciałem kobiety, a jego problematyka czyni postawę artystki wobec natury i duchowości jeszcze bardziej złożoną. Mitologiczne znaczenia związane z symboliką agrarną przypisywane jej działaniom z ziemią i roślinami odnoszono do archaicznych kultów płodności nierozerwalnie związanych z kobiecością[28]. Obecność ciała w realizacjach artystki łączono z kobiecym ciepłem, życiodajnością, macierzyństwem[29] – szczególna pod tym względem była akcja Kalendarz kobiety, w której zasiew rzeżuchy bezpośrednio odwoływał się do kobiecej płodności, łącząc ją z cyklami natury. Z kolei motyw fizycznego trudu i pracy wykonywanej w sztuce Murak, na przykład przy myciu podłóg, opisywano w odniesieniu do zajęć kobiety „pielęgnującej ludzką codzienność”[30], zwracając jednak uwagę, że celem może być też krytyka podporządkowanej roli „kobiety-sprzątaczki” w świecie zdominowanym przez mężczyzn[31].
Obecność i rola ciała kobiety w twórczości Murak skłania do refleksji na temat jej związków ze sztuką feministyczną – co ciekawe, refleksji często artykułowanej przez mężczyzn. Kostołowski dostrzegał w jej sztuce „problem kobiecy”, zaznaczając jednak, że pozbawiony jest elementu „politycznej agitacji” i łączy się z archetypicznymi rolami kobiety jako „matki, opiekunki życia, zielarki, dyspozytorki sfery sacrum”[32]. W podobnej, archetypicznej i kosmologicznej perspektywie widział kobiecość w twórczości artystki Iwo Zmyślony – jako wypraną z erotyzmu – i zauważał, że obecny w niej „cielesny i polityczny wymiar roli płciowej” nigdy nie był przez Murak bezpośrednio poruszany[33]. To odróżnia ją od praktyk współczesnych jej polskich twórczyń wiązanych z nurtem feministycznym, m.in. Natalii LL, Ewy Partum czy Marii Pinińskiej-Bereś — erotyzm oraz konceptualna refleksja nad dziełem i medium, charakterystyczne dla ich twórczości, u Murak są nieobecne. Dlatego Roman Lewandowski sytuuje kobiecość i cielesność w jej sztuce w bardziej transcendentalnym wymiarze, nie tyle genderowym, ile symbolicznym czy mistycznym[34]. Pytanie o relację twórczości artystki z nurtami sztuki i refleksji feministycznej pozostaje jednak otwarte i budzi w ostatnich latach zainteresowanie badaczek zajmujących się ekofeminizmem[35] i hydrofeminizmem[36].
Relacje są tworzywem sztuki Murak – nie tylko te międzygatunkowe, lecz także wspólnotowe, budowane w oparciu o współuczestnictwo w kreowanych przez nią sytuacjach artystycznych
W sztuce Murak ciało pojawia się również w wymiarze kolektywnym, a wokół jej działań często zawiązuje się wspólnota. Niektóre realizacje, jak kiełczewicki dywan z rzeżuchy, powstawały w bliskiej współpracy z innymi, a budowane wówczas relacje jawiły się jako równie istotne, co sam proces twórczy zainicjowany przez artystkę[37]. Według Cichockiego to właśnie relacje są tworzywem sztuki Murak – nie tylko te międzygatunkowe, lecz także wspólnotowe, budowane w oparciu o współuczestnictwo w kreowanych przez nią sytuacjach artystycznych o silnie rytualnym, obrzędowym i społecznym charakterze[38].
Ukierunkowanie na wspólnotę w szczególny sposób zaznacza się w działaniach na terenie miasta (głównie Warszawy i Lublina) prowadzonych przez Murak od lat dziewięćdziesiątych. Artystka ingeruje w przestrzeń zasiewami hyzopu, lnu i innych roślin, które nadają miejskim nieużytkom symboliczne znaczenia, stanowiąc jednocześnie na polskim gruncie zapowiedź ekoaktywistycznych praktyk partyzantki ogrodniczej i przywracania dzikości (rewilding)[39]. Murak jest też autorką projektów upamiętnień pomnikowych i interwencji urbanistycznych, jak Most – rzeźba spotkań. Artystka otwiera się poprzez nie na wspólnotę mieszkańców miasta i integruje ją, wzywając przy tym – jak pisze Marika Kuźmicz – do zaangażowania i wzięcia odpowiedzialności. Nabiera to tym większego znaczenia, że Murak często decyduje się działać w miejscach istotnych dla pamięci zbiorowej, a jednak z niej wypartych[40].
Usytuowanie
Jako artystka, która „sięga po misterium życia, ociera się o narodziny i śmierć”[41], Teresa Murak stanęła przed zadaniem uzmysłowienia tych wyjątkowych przeżyć poprzez sztukę. W interpretacjach pojawiały się pytania o komunikowalność głęboko osobistych uczuć i doświadczeń będących treścią jej twórczości. Skłaniała do nich także radykalna efemeryczność tej praktyki, regulowanej cyklami natury, a nie świata sztuki. Kostołowski podkreśla, że działalność Murak jest dla widzów trudno uchwytna, a to, że artystce udaje się komunikować tkwiące w niej sensy, uznaje za jej wielkie osiągnięcie. Umiejętnie dzieli się ona dokumentacją inscenizowanych przez nią ulotnych zdarzeń, śladami osobistych interakcji, konstruując przekaz pozwalający odczytać zawarte w jej pracach sugestie i zbliżyć się do jej doświadczenia[42]. To jeszcze jeden rys podkreślający indywidualność Murak na scenie artystycznej od lat siedemdziesiątych, na której, jak pisała Bożena Kowalska, jej twórczość zawsze „była odmienna od wszystkiego, co w tamtych latach powstawało”[43].
Dokonuje się „desakralizacja” sztuki, a rzeczywistości nadawane są „znaczenia symboliczno-kultowe”
Skrajnie osobna praktyka Murak doczekała się jednak prób wpisania jej w ciąg procesów historyczno-artystycznych oraz powiązania z konkretnymi kierunkami i postawami w sztukach wizualnych[44]. Istotnym głosem jest zaproponowane przez Brach-Czainę w książce Etos sztuki usytuowanie twórczości artystki w obszarze tendencji „samotranscendującej”, w której sztuka zrywa z autonomią, kierując się ku wartościom leżącym poza nią, by stworzyć porządek przewyższający ją samą[45]. „Nie ma tu bowiem zapośredniczenia przez sztukę (np. obraz), lecz działanie bezpośrednie transcendujące ku wartościom”[46]. Dokonuje się „desakralizacja” sztuki, a rzeczywistości nadawane są „znaczenia symboliczno-kultowe”[47]. Jak zauważa Brach-Czaina w kontekście sztuki Murak: „Naturalna czynność siania ziarna i pielęgnowania roślin zostaje wyjęta z jej potocznego kontekstu i wykonana dla szczególnych kulturowych celów […], dla wartości, które ewokuje”[48].
W tym świetle postrzegać można związki artystki z malarstwem materii, wskazywanym czasem jako punkt wyjścia jej twórczości. Kostołowski zwraca uwagę, że naturalna materia, która w obrazach twórców tego nurtu funkcjonowała jako „malarski preparat”, u Murak jest odkrywana i stosowana sama w sobie, jako istotna składowa rzeczywistości[49]. Ogromna rola ziemi w sztuce artystki skłaniała także często do osadzania jej w tradycji land artu, za którego wczesną i oryginalną przedstawicielkę jest ona uznawana na gruncie polskim. Wskazywano jednak liczne aspekty różniące jej postawę od kanonicznych działań sztuki ziemi, zwłaszcza w jej monumentalnym wymiarze[50]. We wspólnotowych działaniach artystki dostrzegano z kolei echa Hansenowskiej tradycji Formy Otwartej i widziano w nich zapowiedź późniejszych praktyk spod znaku estetyki relacyjnej[51].
Żadne z tych ujęć nie wyczerpuje jednak istoty sztuki Murak. Pół wieku jej pracy twórczej obfitowało w zmiany wrażliwości i postaw interpretacyjnych, a także ram teoretycznych stosowanych do uchwycenia jej dzieła. Praca Murak wchodzi z każdą z tych perspektyw w szczególną łączność i ujawnia w jej świetle coś znaczącego. Nie daje się w nich jednak zamknąć. Jej gesty umykają jednoznacznemu zrozumieniu, wręcz przeciwnie — to one skutecznie rozszczelniają kategorie, w których są ujmowane. Tak jest ze sztuką ekologiczną, na tle której twórczość Murak wyróżnia się silnym ładunkiem religijnym, co nie znaczy, że głos artystki nie wskazuje drogi współczesnym postawom i sposobom pojmowania ekologii i ekoaktywizmu. Obecna w jej sztuce duchowość, choć mocno naznaczona związkami z tradycją katolicką, nie daje się ściśle przyporządkować do chrześcijańskich nurtów. Niejednoznaczny pozostaje status ciała, zwłaszcza kobiecego. Wreszcie – głębokie naznaczenie metafizyką i mistycyzmem nie odbiera twórczości artystki rangi istotnego głosu we współczesnej debacie o materii i obiektowości. Wydaje się, że właśnie na tym przecięciu toczy się obecnie dyskusja o jej sztuce, która stale inspiruje nowe kierunki interpretacji. Wszystko to składa się na wyjątkową pozycję Teresy Murak jako artystki kultywującej osobną, skupioną praktykę, zachowującą skrajną odporność na zawłaszczenia.
[1] Jaromir Jedliński, Zasiew i jego pokłosie, w: Teresa Murak. Bajka i Baszta Czarownic. Roszpunka, kat. wyst., Biuro Wystaw Artystycznych, Słupsk 1992, s. 37–43.
[2] Ibidem, s. 39.
[3] Ibidem, s. 40.
[4] Andrzej Kostołowski, Intymność ujawniona, w: Teresa Murak, kat. wyst., Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 1998, s. 10.
[5] Ibidem.
[6] Ibidem, s. 11.
[7] Elżbieta Monika Małkowska, Zieleń życia, „Razem” 1981, nr 1 (4.01), s. 29.
[8] Marzenna Guzowska, Ścierki Wizytek i kosmos, „Więź” 1998, nr 9, s. 168.
[9] Anna Maria Bauer, Zaproszenie do życia, w: Teresa Murak. Ścierki Wizytek. Czerwiec 1989, folder, Galeria Pokaz SBWA, Warszawa 1989.
[10] Jaromir Jedliński, op. cit., s. 37.
[11] Ibidem.
[12] Zofia Jabłonowska, Być swą własną ciszą, w: Teresa Murak, kat. wyst., Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 1998, s. 15.
[13] Sebastian Cichocki, Prace ziemne. Teresa Murak i uduchowienie szlamu, w: Teresa Murak. Do kogo idziesz, kat. wyst., Galeria Labirynt, Lublin 2012, s. 4.
[14] Jaromir Jedliński, op. cit., s. 39.
[15] Marzenna Guzowska, op. cit., s. 167.
[16] Ibidem, s. 168.
[17] Zofia Jabłonowska, op. cit., s. 14–15.
[18] Sebastian Cichocki, op. cit., s. 6.
[19] Teresa Murak. Jestem, kat. wyst., Muzeum Śląskie, Katowice 2020, teksty: Piotr Bernatowicz, Andrzej Holeczko-Kiehl, Roman Lewandowski.
[20] Jolanta Brach-Czaina, Powaga ścierek, w: Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, s. 127–128. Po raz pierwszy fragment tego eseju został opublikowany w katalogu Hotel Sztuki 1990, Muzeum Historii Miasta Łodzi, Wydawnictwo Hotel Sztuki, Łódź 1991, s. nlb., gdzie towarzyszył prezentacji pracy Murak w ramach cyklu wystaw Miejsce w Łodzi.
[21] Ibidem, s. 128.
[22] Zob. Andrzej Kostołowski, op. cit., s. 9.
[23] Ibidem, s. 11.
[24] Ewa Mikina, Ziarno, Zamieranie, Początek, w: Rzeźba w ogrodzie, kat. wyst., Fundacja Egit, SARP, Warszawa 1988, s. nlb.
[25] Sebastian Cichocki, op. cit., s. 6.
[26] Na ten aspekt zwraca uwagę Rachel Weiss w eseju opublikowanym w tym tomie, zob. s. 36–50.
[27] Uwagę poświęca im Dorota Jagoda Michalska w eseju w opublikowanym w tym tomie, zob. s. 102–118.
[28] Jaromir Jedliński, op. cit., s. 40.
[29] Ibidem, s. 42.
[30] Zofia Jabłonowska, op. cit., s. 15.
[31] Andrzej Kostołowski, op. cit., s. 11.
[32] Ibidem, s. 7.
[33] Iwo Zmyślony, Feminizm ziemi. Powrót Teresy Murak, „Obieg”, 26.06.2013, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/29069 (dostęp 11.10.2020).
[34] Roman Lewandowski, „Moje prace zawsze są pomiędzy niebem a ziemią”. Szkic o twórczości Teresy Murak, w: Teresa Murak. Jestem, op. cit., s. nlb.
[35] Zob. np. wystąpienie Małgorzaty Sobocińskiej „Zasiewy” Teresy Murak albo ekofeminizm, który nadchodzi w ramach X Seminarium Feministycznego Ekofeminizm, galeria lokal_30, Warszawa, 19.10.2019.
[36] Więcej na ten temat w eseju Karoliny Majewskiej-Güde opublikowanym w tym tomie, zob. s. 82–100.
[37] Marcin Krasny, Zasiewy, „Art & Business” 2016, nr 4, s. 37.
[38] Sebastian Cichocki, op. cit., s. 4.
[39] Ibidem. Więcej na ten temat w eseju Weroniki Jakubowskiej opublikowanym w tym tomie, zob. s. 128–147.
[40] Marika Kuźmicz, Oto czynię wszystko nowe…, „Exit” 2010, nr 2 (82), s. 5460.
[41] Andrzej Kostołowski, op. cit., s. 6.
[42] Ibidem, s. 6, 10.
[43] Bożena Kowalska, tekst w broszurze wystawy Teresa Murak, Galeria 72, Chełm 1989.
[44] W panoramie międzynarodowych zjawisk artystycznych sytuuje sztukę Teresy Murak Anke Kempkes w eseju opublikowanym w tym tomie, zob. s. 52–81.
[45] Jolanta Brach-Czaina, Etos nowej sztuki, PWN, Warszawa 1984, s. 193.
[46] Ibidem, s. 203.
[47] Ibidem, s. 199.
[48] Ibidem, s. 202.
[49] Andrzej Kostołowski, op. cit., s. 6.
[50] Pisali o tym m.in. Sebastian Cichocki, Andrzej Kostołowski i Iwo Zmyślony, op. cit.
[51] Uwagę zwrócili na to m.in. Sebastian Cichocki i Iwo Zmyślony, op. cit.
Niniejszy fragment pochodzi z książki Teresa Murak — nowe spojrzenia (wersja polska) / Teresa Murak — New Perspectives (wersja angielska), którego autorami są Łukasz Mojsak i Łukasz Ronduda (red.). Wydany nakładem Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, 2022 roku. Autorzy tekstów: Łukasz Mojsak, Łukasz Ronduda, Rachel Weiss, Anke Kempkes, Karolina Majewska-Güde, Dorota Jagoda Michalska, Weronika Jabłońska
