30.09.2016

Warsaw Gallery Weekend 2016

Redakcja
Alicja Bielawska, Podpórki, 2016, Galeria Starter
Warsaw Gallery Weekend 2016
Alicja Bielawska, Podpórki, 2016, Galeria Starter
W ubiegłą niedzielę zakończyła się szósta edycja Warsaw Gallery Weekend. Podsumowujemy tegoroczną imprezę.

Piotr Policht

August Agbola O’Brown, mówi wam to coś? Jeśli nie – nic dziwnego. Historia O’Browna, nigeryjskiego perkusisty jazzowego, który zamieszkał w Warszawie na początku lat dwudziestych, a wkrótce potem został jedynym czarnoskórym uczestnikiem powstania warszawskiego, to dziś ledwie przypis do najnowszej historii Polski. Ale w alternatywnej rzeczywistości, którą stworzył Karol RadziszewskiBWA Warszawa, O’Brown, pseudonim „Ali”, to powszechnie znany bohater.

Karol Radziszewski, Tapeta AIDS, 2012, BWA Warszawa
Karol Radziszewski, Ali, 2015, BWA Warszawa

Na tle poprzednich lat tegoroczne WGW zyskało momentami wyraźnie polityczny rys. Z różnym powodzeniem. Na otwartej w ramach programu towarzyszącego ekspozycji Po wiecu, przygotowanej przez Dorotę Jarecką i Barbarę Piwowarską w Galerii Studio, można umrzeć z nudów oglądając kolejne, realizowane w tej samej niby-obiektywnej manierze nagrania z ulicznych manifestacji. Jak na polityczny manifest mało tu energii. Radziszewskiemu natomiast udało się zręcznie odpowiedzieć na próby zawłaszczania mitologii powstańczej przez nacjonalistów. Bez wikłania się w drobiazgowy rewizjonizm, artysta w jeden mit uderza drugim, również heroicznym, ale z antymilitarnym, humanistycznym sznytem epoki, która wydała Rodzinę człowieczą. Radziszewski wchodzi w skórę Picassa i posługuje się jego stylistyką z czasów drugowojennych i nieco późniejszych, z domieszką wczesnego „okresu afrykańskiego” lat 1906–1908. Używając jej, kreuje ikonografię Aliego. Modyfikuje nawet narysowaną przez Hiszpana na ścianie jednego z warszawskich mieszkań syrenkę, przydając jej rysy czarnego mężczyzny.

Na tle poprzednich lat tegoroczne WGW zyskało momentami wyraźnie polityczny rys. Z różnym powodzeniem.

Jest w tym wszystkim typowe dla Radziszewskiego wiercenie w historii sztuki, w tym przypadku dotyczące zacierania się afrykańskich inspiracji w polskiej sztuce z okolic tzw. kubofuturyzmu. Radziszewski jest też sprawnym malarzem, więc pastiszowanie autora Guerniki wychodzi mu całkiem dobrze. Ale największą siłą tej wystawy jest to, że ledwie kilkoma przedstawieniami udaje się Radziszewskiemu stworzyć sugestywny kawałek alternatywnej historii.

Staroangielskie przysłowie, którego Piotr Drewko użył jako tytułu pierwszej wystawy Wschodu, odbywającej się oficjalnie w ramach WGW, znaczy mniej więcej tyle, co polskie „lepiej zapobiegać, niż leczyć”. W innych okolicznościach można by się z tym zgodzić, ale, jak się okazuje, do galeryjnej działalności zasada ta jednak średnio się stosuje.

Mateusz Choróbski

Mateusz Choróbski

Nie jest to najgorsza wystawa tegorocznego weekendu galeryjnego, ale mimo to podwójnie rozczarowuje. Tematyczne spoiwo jest na tyle mętne, że praktycznie nic nie znaczy. Prace w większości znamy już skądinąd, co samo w sobie nie jest jeszcze niczym złym lub zaskakującym; szkopuł w tym, że nowa aranżacja, choć dość efektowna, skutecznie kastruje je z pozaformalnych sensów. W pracowni przy ulicy Żelaznej, pełniącej tymczasowo funkcję siedziby galerii, Jan Domicz stworzył wyjątkowo jak na siebie monumentalną pracę w formie groty. Prace pozostałych artystów zostały upchnięte w jej środku, a częściowo „przykleiły się” do niej z zewnątrz. Zrealizowana na wystawę Widmo w katowickim BWA i związana z architektonicznymi przemianami tego miasta praca Anny Orłowskiej jest ledwo widoczna. Świetlówki Mateusza Choróbskiego nie mają wielkiego sensu, gdy zamiast wisieć pod stropem, leżą oparte o posadzkę. I tak dalej, i tak dalej.

Wschód nie chciał napinać się na whitecubową sterylność, ale ciężko stwierdzić, co – z dwojga złego – gorsze. W każdym razie nonszalancki pracowniany nieład też musi mieć sens, od samego podłożenia prac widzom pod nogi nie zostaje się Szeemannem. Wypadałoby jednak na WGW sklecić coś wykraczającego poza hasło dające się sprowadzić do „fajnie, że coś robimy, zamiast nie robić niczego, no nie?”. No właśnie – niekoniecznie fajnie.

Jakub Gawkowski

Tegoroczny Warsaw Gallery Weekend zdecydowanie zdominowały wystawy ulokowane w Domu Słowa Polskiego. Organizowana przez galerię Stereo Disappointment Island to spełnienie marzeń wszystkich tych, którzy chcieliby zapomnieć, że WGW odbywa się w Polsce – oto wystawa niezwykle „zachodnia”, nienagannie zaaranżowana, a przy tym wyjątkowo subtelna i rozbudzająca wyobraźnię. Równie subtelna, choć zupełnie inna jest propozycja Fundacji ARTon, na której zaprezentowano tworzoną przez kobiety i opowiadającą o kobietach sztukę wideo. If you don’t know me by now, you will never never never know me to wystawa historyczna, choć mocno wybrzmiewająca w kontekście bieżących wydarzeń politycznych.

Ewa Partum, Kino tautologiczne, 1974, Fundacja Arton
Jolanta Marcolla, Kiss, 1975, Fundacja Arton
Letícia Parente, Zadanie I, 1982, Fundacja Arton
Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975, Fundacja Arton
Natalia LL, Impresje, 1973, Fundacja Arton
Sanja Iveković, Make up, make down, 1978, Fundacja Arton

Inną wystawę historyczną oglądać można w przytulnej przestrzeni galerii Pola Magnetyczne. Na tych, którzy ze śródmieścia zdecydowali się zboczyć na Saską Kępę, czekała skromna, choć bogata w treść wystawa Kultura niszcząca, osnuta wokół projektu, który niemal czterdzieści lat temu zrealizowali Wiktor Gutt i Waldemar Raniszewski. Osią ekspozycji jest oryginalny, potężnych rozmiarów obiekt z 1977 roku, zestawiający ze sobą portrety więźniów z archiwum muzeum w Oświęcimiu oraz dostępne artystom wizerunki plemion z całego świata. Wystawa, oprócz wielkiego ładunku emocjonalnego, stawiania trudnych pytań o splamioną krwią tożsamość tzw. „Zachodu” i podważania utartego, europocentrycznego porządku, jest także – dzięki zebranym materiałom – podróżą do barwnego świata kultury niezależnej drugiej połowy lat siedemdziesiątych.

Zdziwiła mnie nieco bezrefleksyjna postawa instytucji publicznych podczas WGW. Wiadomo, że jest to przede wszystkim inicjatywa prywatna, w której centrum – jak sama nazwa wskazuje – znajdują się galerie i galerzyści.

Galeria Starter dosłownie „wyszła z siebie” i żeby zaistnieć na tegorocznej edycji, zorganizowała pokazy aż w trzech lokalizacjach. Ich strategia poniekąd się sprawdziła – wystawa Alicji Bielawskiej w fantastycznym, postmodernistycznym wnętrzu byłego „Salonu Sztuki” na Muranowie to jedna z ciekawszych, a na pewno najbardziej zaskakująca propozycja tegorocznego WGW. W wystawie Nie ma stałych punktów w przestrzeni artystka stworzonymi przez siebie tkaninami, rysunkami, ceramiką oraz obiektami znalezionymi wypełniła dwie przedziwne, mieniące się wszystkimi kolorami lat dziewięćdziesiątych sale. Na zeszłorocznych Spojrzeniach obiektom Bielawskiej nie udało się zaistnieć – w towarzystwie  prac innych finalistów stały się one jedynie drugoplanowym rekwizytem. Teraz, dzięki przemyślanej aranżacji całej przestrzeni artystka stworzyła rodzaj instalacji site-specific, tworząc dialog pomiędzy poszczególnymi obiektami i wyjątkową dekoracją miejsca, w którym się znajdują. Poza grą kolorem, fakturą i przestrzenią, w wystawie Bielawskiej to właśnie miejsce wydaje się najciekawsze – zawieszone w czasie, teatralne i tandetne, niesie za sobą ogrom kontekstów, szczególnie tych związanych z polską transformacją.

Alicja Bielawska, Podpórki, 2016, Galeria Starter
Alicja Bielawska, Podpórki, 2016 Galeria Starter
Alicja Bielawska, Konstelacja poranna, 2015, Galeria Starter

Zdziwiła mnie nieco bezrefleksyjna postawa instytucji publicznych podczas WGW. Wiadomo, że jest to przede wszystkim inicjatywa prywatna, w której centrum – jak sama nazwa wskazuje – znajdują się galerie i galerzyści. Instytucje biorą jednak na swój sposób udział w WGW, organizując w swoich przestrzeniach wydarzenia towarzyszące – inauguracje, oprowadzania, kolacje. Zagraniczni kolekcjonerzy, ale także krytycy, kuratorzy czy historycy sztuki przyjeżdżający do Warszawy prywatnie lub na zaproszenie Instytutu Adama Mickiewicza, mają podczas weekendu niepowtarzalną okazję odwiedzenia najważniejszych placówek zajmujących się sztuką w Polsce – Muzeum Narodowego, Zachęty i Zamku Ujazdowskiego. O ile wizyta w Muzeum pozwalała zwiedzić galerię XX i XXI wieku i ekspozycję poświęconą historii gmachu, o tyle w innych miejscach nie było już tak wesoło. Na osoby chcące zapoznać się z polską sztuką, być może przyjeżdżające do Warszawy po raz pierwszy, w CSW czekały wystawy sztuki z Senegalu i Azji Południowo-Wschodniej, w Królikarni trzy wykonane z mydła kukły autorstwa Marii Kulikovskiej, a w Zachęcie zaś wątpliwej jakości pozłacane Bogactwo. 

Janek Owczarek

Przyznam, że Warsaw Gallery Weekend niezbyt mnie pociąga. Nie odliczam dni do ostatniego weekendu września, nie odświeżam stron z programem imprezy i zapowiedziami kolejnych wystaw, nie układam w głowie najlepszych tras, którymi będę przechadzał się z uprzednio skrzykniętymi przyjaciółmi, zapełniając Instagrama zdjęciami z hasztagiem #wgw. Wolę obejrzeć wystawy przygotowane przez warszawskich galerzystów na spokojnie, w kolejnych tygodniach. Podpisuję się pod planami na weekend artysty Rafała Dominika, które przedstawił Arkadiuszowi Gruszczyńskiemu w „Magazynie Stołecznym”. Jak mówił, najchętniej zostałby w domu i grał na PlayStation. W zasadzie właśnie tak postąpiłem. Do wyjścia na szlak zmusiło mnie dopiero rozładowanie baterii w kontrolerze oraz obietnica złożona redakcji „Szumu”. Nie zawiodłem się. Wystawy, które udało mi się zobaczyć, były naprawdę dobre (szczególne wrażenie zrobiła na mnie intrygująca rzeźbiarsko-architektoniczna instalacja Substation 6 Billa Jenkinsa w galerii Stereo). Jednak, zaintrygowany wspomnianą wypowiedzią Rafała Dominika, przede wszystkim zależało mi na tym, żeby obejrzeć właśnie jego pokaz.

Chociaż najnowsza wystawa Rafała Dominika proponuje interesujące tematy, takie jak „antyczne” spojrzenie na współczesną kulturę, to jako całość wypada dość naskórkowo – mamy kilka osobnych kwestii tłumaczonych za pomocą zwięzłych i atrakcyjnych formalnie prac.

Wątpię, że Dominik znalazł czas na granie w konsolę akurat w ten weekend. Podczas WGW otworzył wszakże wystawę Po ludziach, przed robotami: Top 10 mało znanych historii w galerii Kasia Michalski. Do tego w niedzielę – w ramach wydarzenia towarzyszącego – oprowadzał zainteresowanych po centrum handlowym Arkadia. Obydwa działania z grubsza się zazębiały. Podczas spaceru po sklepach z artykułami budowlanymi, elektroniką czy jedzeniem artysta przedstawił ogólne „zajawki”, na których bardzo często opiera swoją twórczość oraz wskazał konkretne przedmioty, motywy i rozwiązania chętnie przez niego wykorzystywane lub wprost aplikowane do niektórych prac pokazywanych na wystawie. Zdaje się, że Dominik opowiadający o skuterach, grach komputerowych czy telewizorach z jakością obrazu taką, że „można pomylić z prawdziwością” nie różniłby się znacznie od Dominika oprowadzającego po swoich pracach na wystawie. To pozytywne, kiedy artyści nie boją się konfrontacji swojej sztuki z innymi wytworami szeroko pojętej kultury (czyli w kategorii open, jak postulowało kiedyś środowisko związane nieistniejącą już Billy Gallery, do którego Dominik należy). Jednocześnie trudno uciec wtedy od konieczności syntezy, uproszczeń i jednoznaczności. Rafał Dominik nie jest tu wyjątkiem. Chociaż jego najnowsza wystawa proponuje interesujące tematy, takie jak „antyczne” spojrzenie na współczesną kulturę, to jako całość wypada dość naskórkowo – mamy kilka osobnych kwestii tłumaczonych za pomocą zwięzłych i atrakcyjnych formalnie prac. Przypomina trochę bazujące na obrazkach artykuły z portali internetowych: Zastanawiasz się, jak nie-ludzie będą patrzeć na dzisiejszy świat? Zobacz, zanim będzie za późno.

Póki co, twórczość Rafała Dominika wydaje się być sprawnym połączeniem wizualizacji posthumanistycznych teorii oraz osobistych refleksji na temat gatunku ludzkiego z estetyką prostych, ładnych, nieprzesadnie skomplikowanych „gadżetów artystycznych” (używam tego sformułowania bez złośliwości). Być może od sposobu rozłożenia obu tych akcentów będzie zależeć przyszły charakter sztuki artysty.

Rafał Dominik, Obiektywność, 2016, Kasia Michalski Gallery

Rafał Dominik, Obiektywność, 2016, Kasia Michalski Gallery

Piotr Kosiewski

Nie będę pisał ani o najlepszych, ani o najgorszych wystawach, chociaż taka była sugestia redakcji. Słuszna i zasadna zapewne, jednak przemieszczając się między galeriami, mijając biorących udział w demonstracjach: KOD-u i lekarzy, przeciskając się między uczestnikami kolejnego Maratonu Warszawskiego (reklamowanego przez biegacza w obowiązkowym już stroju patriotycznym, zgrabnie zresztą skrojonym), przysłuchując się (i biorąc udział) w dyskusjach o Wołyniu Wojciecha Smarzowskiego, miałem poczucie, że życie toczy się jednak gdzieś indziej… A może inaczej: mimo przyzwoitych, a niejednokrotnie bardzo dobrych propozycji poszczególnych galerii, emocje, dyskusje, spory dotyczą rzeczy od sztuki bardzo odległych.

Jest jednak coś, co po chwili wydało mi się łączyć Warsaw Weekend Gallery i aktualne polityczne spory. Tym czymś jest „przeszłość” i jej związki z teraźniejszością. Tej – w różnym rozumieniu – było bowiem w tym roku wiele, od gier formalnych, dyskutowania z minionymi wyobrażeniami po nieustanie przypominanie postaci/dzieł dziś mniej pamiętanych i na nowo interpretowanych. Lista jest długa: Ewa Juszkiewicz malująca obrazy na podstawie zaginionych dzieł sztuki w lokal_30, Irena Kalicka sięgająca po Nowe Ateny, pierwszą polską encyklopedię autorstwa ks. Benedykta Chmielowskiego, Arton z pracami klasyczek neoawangarady (m.in. Sanja Iveković, Natalia LL, Letícia Parente, Martha Rosler), Pola Magnetyczne przywracające pamięci niesamowitą instalację Kultura niszcząca Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego z 1977 roku.

Ewa Juszkiewicz, Bez tytułu (wg Paula Klee), 2015, lokal_30

Ewa Juszkiewicz, Bez tytułu (wg Paula Klee), 2015, lokal_30

Nie wszystkie z tych reinterpretacji okazały się udane (kompletnie nie sprawdziło się zestawienie nieznośnie egotycznych płócien Łukasza Korolkiewicza z ironicznymi, żartobliwymi dziełami Krzysztofa Zarębskiego). Jednak nie o tym chcę wspomnieć, lecz o dwóch wystawach, na różny sposób intrygujących.

Jest jednak coś, co wydało mi się łączyć Warsaw Weekend Gallery i aktualne polityczne spory. Tym czymś jest „przeszłość” i jej związki z teraźniejszością.

Na wystawie Jakoś to będzie/CzuwaBiurze Wystaw zebrano, jak piszą jej twórcy, prace będące „komentarzem do rzeczywistości politycznej w kraju”. To komentarz dość nieoczywisty, skoro znalazły się na niej dzieła Władysława Strzemińskiego czy Mieczysława Szczuki, powstałe w dość odległej przeszłości. Jednak można znaleźć łącznik między ich pracami a powstałymi w ostatnich latach: jest nim pytanie o Polskę i typ tożsamości w momencie przełomu. Stawiane po 1918 roku, także w kontrze do tradycyjnego modelu kultury, czasami skrajnie, jak przez twórców obecnej na wystawie „Jednodńuwce Futurystów”. Pytanie ważne po 1945 roku i dzisiaj coraz bardziej aktualne, w kraju, w którym coraz istotniejsze staje się rozróżnienie między swój i obcy (Slavs and Tatars), a coraz większe znaczenie odgrywają nowe mity narodowe, z katastrofą smoleńską na czele (Piotr Wysocki).

Piotr Wysocki, Czuwaj, kadr z filmu, 2010, Biuro Wystaw
Piotr Wysocki, Czuwaj, 2010, Biuro Wystaw

Druga wystawa to Ali Karola Radziszewskiego w BWA Warszawa. Na wystawie znalazł się cykl prac inspirowanych Augustem Agboli O’Brownen, jedynym czarnoskórym uczestnikiem powstania warszawskiego. To dzieła próbujące nie tyle zmienić (po przypomnieniu udziału kobiet i cywilnych ofiar), co zrelatywizować obraz powstania (nota bene coraz bardziej odsuwanego w cień przez mit żołnierzy wyklętych). Nadać mu bardziej nieoczywisty charakter. A jednocześnie jest to gra z tradycją malarską, z twórczością Picassa i stylistyki przez niego uosabianej. Radziszewski podszedł do tematu ironicznie, z dystansem – i na tym wygrał (jest nawet „Syren”, czyli propozycja nowego herbu stolicy).

Aleksander Kmak

Rewersem poważnej i profesjonalnej atmosfery towarzyszącej WGW była w tym roku bezapelacyjnie Wyspa szczęścia Sebastiana Buczka – rzeźba-instalacja prezentowana na jego własnym języku w ramach wystawy w Galerii Dawid Radziszewski. Buczek wystawia język nie tylko widzom – zmuszonym zresztą do przyciśnięcia nosa artysty w zamian za ekspozycję dzieła – ale i w ogóle Warszawskiemu Weekendowi Galerii jako artystycznemu pitch, w czasie którego należy pokazać się z jak najlepszej strony, przekonać do swojego wizerunku – w imię sztuki, ale jednak przede wszystkim w trosce o pomyślne interesy. Rzecz jasna, nie ma w tym nic szczególnie dziwnego, przecież temu służyć ma właśnie impreza konsolidująca środowisko zaradnych biznesmenów i biznesmenki sztuki, a jednak niezmiennie co roku powraca wrażenie, że najlepiej wypadają galerie, które temu formatowi idą jakoś na przekór. Artystów z boreliozą u Radziszewskiego trudno nazwać najlepszą wystawą tegorocznej imprezy, a jednak wobec kolejnych puszących się swoimi zbiorami galerii, pokazujących, że praca ze sztuką to misja, a nie żadna zabawa, okazują się najciekawszym autotematycznym komentarzem, dotychczas prawie lub w ogóle nieobecnym podczas ubiegłorocznych edycji.

Rewersem poważnej i profesjonalnej atmosfery towarzyszącej WGW była w tym roku bezapelacyjnie Wyspa szczęścia Sebastiana Buczka.

Świetne wystawy zrobiły też kolejny rok z rzędu StereoLeto, ale zabrakło w nich pewnej przekornej introspekcji, która w ramach tak zakrojonej imprezy – utwierdzającej raczej sprawdzone już rozwiązania niż eksperymenty – wydaje się niezbędna w galeriach „poszukujących”. Na Krochmalnej to autokrytyczne spojrzenie wyraża przede wszystkim brak właściwej wystawy, w miejscu której Radziszewski eksponuje niespójny, nie składający się na żaden statement zbiór prac artystów z boreliozą. Ten pretekstowy mianownik, ugruntowany zresztą listą słynnych zarażonych, pełniącą funkcję ironicznego przewodnika po wystawie, wyśmiewa i obnaża wystawienniczą konwencję, którą wszyscy wzięliśmy sobie chyba zbyt głęboko do serca. Wątpliwości co do przezroczystości pojęcia wystawy pojawiają się zresztą nie tylko po stronie właściciela galerii, ale i artystów. Podczas gdy większość z nich wykorzystuje WGW, aby zaprezentować swój niebywały talent i niepowtarzalną wizję w stylu przepychu Kościoła katolickiego, Radosław Gajewski pokazuje u Radziszewskiego niemal zabawkową, kilkucentymetrową rzeźbę, opatrując ją wykonanymi także w skali mikro narzędziami pracy. Na domiar wszystkiego tematem jest błąd – wadliwe połączenie dwóch palców w jeden. Chyba nie można zareklamować się gorzej! A jednocześnie: czy można lepiej odnieść się do święta stołecznego art worldu? I już dramatyzując: czy można celniej uszczypnąć prosperującą i opływającą w bogactwo (kalambur zamierzony) polską sztukę i jej galerzystów? Jeśli przyjrzeć się tym skromnym gestom wewnętrznego oporu wobec biznesowej logiki WGW, których tutaj nie miałem zamiaru wyczerpująco opisywać, nie sposób nie wspomnieć o niepozornym wydarzeniu towarzyszącym w Propagandzie. Obok chyba najgorszej wystawy całej imprezy, galeria na Foksal w podziemiach kamienicy pokazała film Gilada Ratmana The Boggyman – found-footage, w którym bohater coraz głębiej zanurza się w bagno, sapiąc i stękając, artykułując co jakiś czas okrzyk: „nie mogę wyjść!”. W końcu zupełnie znika w błotnistej mazi. Prosta i dosadna praca obrasta w kontekście WGW w zupełnie niespodziewane znaczenia, wywołując wrażenie, którego nie mogłem się pozbyć w trakcie dalszej wędrówki po galeriach, a które, przeciwnie, nabierało na sile. I to pewnie tłumaczy, dlaczego praca izraelskiego artysty została ukryta w piwnicy.

Alex Urban, Pony, 2015, Galeria Leto
Alex Urban, Śluz, 2014, Galeria Leto
Alex Urban, Death, 2015, Galeria Leto

Jakub Banasiak

Mirów i okolice

W tym roku moją uwagę przykuły propozycje galerzystów i galerzystek z wolskiego Mirowa (Galeria Dawid Radziszewski, Stereo, Arton, Wschód) oraz usytuowanej na jego granicy galerii Monopol. Zacznijmy spacer od północy. Dawid Radziszewski po raz kolejny dowodzi, że dobrą wystawę można zrealizować na łebku od szpilki. Tym razem pokazuje prace artystów z boreliozą (choroba wywołana ukąszeniem kleszcza, z często występującymi powikłaniami), czyli Agaty Bogackiej, Sebastiana Buczka, Agnieszki Polski i Radosława Gajewskiego. Gest tyleż prosty, co nieoczywisty, intrygujący. Czy szukanie tego typu wspólnych mianowników ma w ogóle sens? Czy ma go szufladkowanie artystów ze względu na takie czy inne cechy wspólne? Czy sens mają wystawy z cyklu „sztuka i … (tu najlepiej wstawić jakiś „wielki” temat)”? Biorąc pod uwagę żartobliwy charakter części prac (Wyspa szczęścia Buczka wysuwa się na języku artysty po naciśnięciu jego nosa) i generalnie lekki wydźwięk całego pokazu (borelioza nie jest wszak, nic nie ujmując chorym, najcięższą z dolegliwości), kurator zdaje się odpowiadać na te pytania przecząco; a jednak pokazane prace zdaje się łączyć jakaś nieuchwytna nić – ni to tęsknoty, ni to wyobcowania, ni to specyficznej empatii… Czy jednak na pewno, czy może dopisuję sobie te sensy tylko dlatego, że tak „zaprogramował” mnie kurator? Tym bardziej – dobra robota!

Agata Bogacka, Kompozycja z Oczami (detal), 2015, Galeria Dawid Radziszewski

Agata Bogacka, Kompozycja z Oczami (detal), 2015, Galeria Dawid Radziszewski

Następnie udajemy się na południe, do Domu Słowa Polskiego. W Stereo jedna instalacja wypełnia całe wnętrze galerii. Bill Jenkins zbudował swoisty „łapacz światła”, czyli konstrukcję, która „zasysa” światło słoneczne i to emitowane przez jarzeniówki. Efekt oglądamy w całkowicie wyciemnionej przestrzeni: oto światło sączy się przez gęste sito dziurek wydrążonych w czymś w rodzaju czarnego tunelu. To, co niematerialne, zyskało formę, ale raczej haptyczną niż wizualną. Powstał utwór w gruncie rzeczy poetycki: światło zostało tu złapane, wymieszane (w jakich proporcjach?) i wypuszczone tylko po to, by rozpuścić się w mroku.

Przez ścianę pokaz zbiorowy: Disappointment Island, wystawa firmowana przez Stereo. To typowa dla tej galerii kuratorska robota: oszczędność środków wyrazu, lapidarność aranżacji, paleta barw ograniczona do kilku stonowanych kolorów, przedmiot, detal, materiał. Tym razem cechy te zostały na tyle skondensowane, że stół z ośmioma pracami sześciorga artystów – centralny punkt wystawy (tytułowa wyspa?) – zdał mi się rozbudowaną instalacją jednego twórcy. Rzecz dla fanatyków minimalu, z pewnością znakomita w swoim gatunku, dla mnie jednak ciągle zbyt chłodna. Jest to rodzaj sztuki, który – jak sądzę – wymaga ciągłego treningu percepcji, nieustającego wyostrzania uwagi, permanentnej koncentracji. Ja takiego treningu nie praktykuję (choć staram się, staram!), więc artystyczne interwencje polegające na delikatnym „przesunięciu” codziennych przedmiotów, faktur itp., nie wywołują we mnie przesadnej ekscytacji. Ciągle wolę prace z minimalnie choćby większą dawką emocji – jak choćby tę Jenkinsa. A jednak dałem się wciągnąć Disappointment Island; zgodnie z tym, co napisałem powyżej, nastrój rozczarowania, porażki, fiaska – zdał mi się najbardziej wyczuwalny w tych pracach, gdzie materiały (i ich zestawienia) coś znaczą i opowiadają: nostalgicznym filmie Michaela E. Smitha, kompozycji Piotra Łakomego (strusie jaja włożone do worków na zwłoki), żartobliwej Pijanej łopacie Laure Provoust.

Bill Jenkins, Apertures, 2015, Galeria Stereo
Bill Jenkins, Apertures, 2015, Galeria Stereo

Artonie trzeba obejrzeć pokaz If you dont know me by now, you will never never never know me, koronkową prezentację sztuki feministycznej w gwiazdorskiej obsadzie (Sanja Iveković, Natalia LL, Jolanta Marcolla, Letícia Parente, Ewa Partum, Martha Rosler, Lisa Steele). Marika Kuźmicz uniwersalizuje dokonania artystek tworzących w różnych systemach politycznych i pod różnymi szerokościami geograficznymi, jednak robi to nie tylko za sprawą doboru prac, ale także ich znakomitej aranżacji. Filmy wyświetlane są tu bezpośrednio na ścianie, w podobnych odstępach i formatach, dzięki czemu otrzymujemy coś w rodzaju fryzu okalającego przestrzeń galerii. To formy krótkie i lapidarne treściowo, dzięki czemu można płynnie przechodzić od jednej do drugiej, nie tracąc z oczu zamysłu całości. Dominują filmy niezwykle sensualne, artystki w przeważającej mierze pracują tu z własnym ciałem, ale ich gesty podszyte są sporą dozą ironii: Letítia Parente jest prasowana żelazkiem, Jolanta Marcolla zapętla gest posyłania całusa, Sanja Iveković wydobywa ze szminek, kredek i tuszu do rzęs falliczne kształty, Lisa Steele pokazuje mapę blizn i niedoskonałości swojego ciała itp. Tylko Martha Rosler prezentuje „semiotykę kuchni”, wyliczając, zgodnie z porządkiem alfabetu, nazwy poszczególnych kuchennych utensyliów, przy okazji budując konceptualną ramę dla całego pokazu. Pozycja obowiązkowa!

Kilkanaście kamienic od Domu Słowa Polskiego mieści się tymczasowa siedziba galerii Wschód, galerii-kolektywu (to zawsze tak się zaczyna) założonej przez Piotra Drewkę. Wschód dopiero się rozkręca, jednak zarówno artyści galerii (m.in. Mateusz Choróbski, Daniel Koniusz, Anna Orłowska), jak i pierwsze inicjatywy, zdecydowane nakierowanie na scenę międzynarodową, a także doświadczenie Drewki – pozwalają zakładać, że nie będzie to kolejna dwusezonowa efemeryda. A stitch in time saves nine to prezentacja możliwości galerii i przegląd twórczości współpracujących z nią artystów. Ze względu na status Wschodu to decyzja ze wszech miar zrozumiała, ale czy słuszna? Jak to często bywa z pokazami zbiorowymi, mamy tu prace lepsze i gorsze. A co ze spoiwem, czyli pracą kuratora? W tym względzie konkurencja na Mirowie jest wszak duża. Drewko zatytułował swój pokaz staroangielskim przysłowiem, które znaczy tyle co „nie gadaj, tylko rób”. I tu zaczyna się problem, bo każdej z pokazywanych we Wschodzie prac – dokładnie inaczej niż w przypadku Disappointment Island – towarzyszy niezwykle rozbudowana narracja. Nie będę jej powtarzał (lepiej zrobi to sam Drewko), powiem tylko, że mnie ta opowieść nie przekonała. Grota autorstwa Jana Domicza (Uskudar) – główny element ekspozycji – to mimo wielowątkowej historii już to o doświadczeniach z dzieciństwa, już to o tureckim metrze, pozostaje jedynie skorupą, w której pomieszczono resztę prac. Nie kupuję także innych realizacji: przeintelektualizowanej pracy Daniela Koniusza (gest niszczenia starego projektora wyświetlany na odtwarzaczu CD z lat dziewięćdziesiątych), formalistycznej rzeźby Mikołaja Moskala (przypominającej z kolei monumenty z PRL-owskich osiedli), obudowanej całą egzegezą, lecz dość banalnej kompozycji Anny Orłowskiej, tautologicznych kompozycji Olve Sande (fotografia streczu do pakowania okien naciągnięta na blejtram). Za dużo rzeczy, by zmieścić w tak małym pudełku. I – paradoksalnie – za dużo gadania, spekulacji, kombinowania. Wbrew tytułowi.

Anna Orłowska, Hedge Maze, 2016, Galeria Wschód

Anna Orłowska, Hedge Maze, 2016, Galeria Wschód

Tymczasem powoli opuszczamy Mirów i zmierzamy ku granicy z północną Ochotą. Monopol przygotował to, co wychodzi tej galerii najlepiej, czyli set skomponowany z prac artystów znanych i lubianych, ale zawsze pokazanych z jakąś przewrotką. Tak było podczas zeszłorocznego WGW, gdzie spotkali się Robert Kuśmirowski, Mikołaj Smoczyński, Jacek Sempoliński i Bartosz Kokosiński. To typowy przykład kuratorskiej strategii Monopolu: prace klasyków zderzane są tu z realizacjami artystów młodego i średniego pokolenia. Jednak to te pierwsze zawsze najbardziej przykuwają moją uwagę. Tak było w przypadku wystawy osnutej wokół archiwum galerii Piwna 20/26, tak było kiedy w Monopolu można było oglądać archiwa Andrzeja Partuma i Zbigniewa Warpechowskiego (tym razem w „asyście” Romana Dziadkiewicza), tak było w końcu na niedawnej wystawie Edwarda Narkiewicza, zapominanego nadrealisty-mistyka z kręgu Foksal (w Monopolu flankowały go prace Grzegorza Kozery i Alexa Urso). Zuzanna Sokalska i Anna Ciabach mają rękę do artystów niby to znanych, ale lekko przykurzonych, unieruchomionych na kartach historii sztuki (lub wręcz ich marginesach). W Monopolu archeologiczna robota wokół ich dorobku dokonuje się w sposób niewymuszony, a kontekst rynkowy jest tu tyleż oczywisty, co nieinwazyjny. Tym razem oglądamy prace Łukasza Korolkiewicza i Krzysztofa Zarębskiego. Obrazy tego pierwszego niczym nie zaskakują, chociaż stłoczone na małej powierzchni (zwykle oglądamy je na „stałkach” w monumentalnych salach muzeów narodowych) skutecznie „robią klimat” – ni to klaustrofobii, ni to osaczenia, ni to pożądania, które nie może znaleźć ujścia. Ten klimat pełni jednak przede wszystkim role tła (excusez le mot) dla swawolnych, energetycznych obiektów Zarębskiego. To jakby surrealistyczne przedmioty pozbawione właściwego dla tego nurtu mroku; zamiast zdawać sprawę z tłumionych popędów i fobii, rozśmieszają i zapraszają do frywolnej zabawy. To dziwne vintage-zabawki, za tworzywo mające tak zapomniane dziś przedmioty jak taśma magnetofonowa, telefon stacjonarny czy płyta winylowa. Zarębski tworzy z nich dziwaczne rzeźby, animalne stwory i tymczasowe instalacje (jak prysznic, z którego „leje się” szczypiorek). To menażeria z tego samego gatunku, co Owady pokazywane ostatnio przez Cezarego Bodzianowskiego w Fundacji Galerii Foksal – tylko bez egzystencjalnego przesłania.

Łukasz Korolkiewicz, Nieruchomo, 2000, Galeria Monopol
Łukasz Korolkiewicz, Dwaj mężczyźni, 1987, Galeria Monopol
Krzysztof Zarębski, Bez tytułu, 2004, Galeria Monopol

Juwenilia Żmijewskiego

No właśnie, Fundacja Galerii Foksal. Wychodząc z Monopolu, z pewnością warto złapać tramwaj i po kilkunastu minutach zameldować się przy Górskiego, żeby obejrzeć wystawę Artura Żmijewskiego. Najnowsze prace artysty, zebrane pod wspólnym tytułem Kolekcja, składają się na cykl dziesięciu czarno-białych filmów przedstawiających osoby cierpiące na schorzenia, które uniemożliwiają „normalne” poruszanie się. Żmijewski wraca tu więc do głównego tematu swojej twórczości z lat dziewięćdziesiątych i filmów takich jak Oko za oko, Lekcja śpiewu czy ZOO/Ogród botaniczny. Można nawet powiedzieć, że Kolekcja jest do pewnego stopnia powtórzeniem tego pierwszego – powraca nawet motyw człowieka wspinającego się po drewnianych schodach, w filmie z 1998 roku również filmowany w czerni i bieli. Tym, co różni Kolekcję od tamtego obrazu, jest niemalże formalistyczny charakter wykonanych przez artystę zdjęć, które zdają się nawiązywać do fotograficznych cykli Eadwearda Muybridge’a, gdzie modelami byli ludzie zdrowi, krzepcy, o idealnych „antycznych” proporcjach. Praca sprzed niemal dwóch dekad utrzymana była w konwencji naturalistycznej, choć mierzyła się z tym samym zagadnieniem: społecznymi i kulturowymi konwencjami, które powodują, że jesteśmy w stanie zaakceptować inność dopiero wtedy, kiedy ta maksymalnie upodobni się do „normy”. W nowych pracach Żmijewski traktuje ciała filmowanych osób nieomal jak materiał rzeźbiarski (tu z kolei przychodzi mi na myśl film Powściągliwość i praca z 1995 roku). Zgodnie z przykazaniem Grzegorza Kowalskiego, „rzeźbi” jednak kamerą.

Jeżeli ktoś chciał widzieć w Żmijewskim przede wszystkim twórcę poruszającego się na granicy nihilizmu, bezdusznego anatoma ludzkich zachowań, po wizycie w Fundacji Galerii Foksal zyska kilka nowych argumentów i przypomni sobie kilka starych.

Ten eliptyczny gest – powrót do korzeni, rozumiany tu wielorako – został podkreślony drugą częścią wystawy, na której oglądamy studenckie jeszcze prace Żmijewskiego. Pierwsza z nich to studium aktu, a w zasadzie dziwny antropomorficzny obiekt przypominający robota; pierwotnie płonęły mu jelita wykonane z rur. Druga to maszyna o nazwie Młotek do zabijania ludzi. To rzeźba, która – jak sądzę – nosi jeszcze wyraźne ślady wpływu twórczości profesora, szczególnie odpowiedzi na jedno z Pytań z 1979 roku, gdzie Wiktor Gutt podobną „maszynę” robi z samego Kowalskiego (Czy mógłbyś i czy chciałbys potraktować mnie jak przedmiot?). Mamy więc do czynienia z juweniliami, ale juweniliami ważnymi; to rzeźby ciągle buzujące energią i w intrygujący sposób dopełniające obraz twórczości Żmijewskiego. Warto uzupełnić je lekturą tekstów pisanych przez autora Berka do „Czerei”, do czego prowokuje wierszyk przytwierdzony do Młotka…:

zrobić to można żelaznym bolcem
lub zaostrzonym drucianym kolcem
można też szmatką topioną w kwasie
i w roztrzęsionej blachy hałasie

można to rozgnieść lokomotywą
stukając prętem w ciężkie żeliwo
dobrze jest użyć niedługiej szyny
lub rozkręconej twardej sprężyny

chodzi zaś o to by jednym palcem
z ludzkim rozprawić się zakalcem
ażeby wszelka ludzka hołota
jebnęła od użycia młota

Jak wygląda zderzenie starych i najnowszych prac Żmijewskiego? Na dolnym piętrze oglądamy prace klasyka „sztuki krytycznej” – nawet forma Kolekcji jest jak najbardziej klasyczna. Taki też jest jej wydźwięk – wiem, że to niedobrze zabrzmi, ale kolejne filmy z niepełnosprawnymi autorstwa Żmijewskiego ani znacząco nie rozszerzają jego dorobku, ani naszego oglądu świata. Na piętrze górnym obcujemy natomiast z pracami artysty zafascynowanego śmiercią, agresją, cierpieniem. Turpistycznego poety, który w tym okresie może ciekawiej pisze (interpretuje, redaguje) niż rzeźbi. Jeżeli ktoś chciał widzieć w Żmijewskim przede wszystkim twórcę poruszającego się na granicy nihilizmu, bezdusznego anatoma ludzkich zachowań, notorycznego „kolekcjonera” cierpienia (a zarzuty takie padały wielokrotnie), po wizycie w Fundacji Galerii Foksal zyska kilka nowych argumentów i przypomni sobie kilka starych. Tak czy owak, to bez wątpienia jedno z must see tej edycji WGW.

Artur Żmijewski, Kolekcja, 2016, Fundacja Galerii Foksal
Artur Żmijewski, Kolekcja, 2016, Fundacja Galerii Foksal
Artur Żmijewski, Kolekcja, 2016, Fundacja Galerii Foksal

Czy Warszawa ciągle musi uczyć się od Berlina?

W znakomitej książce Paryże innej Europy Błażej Brzostek przekonywująco pokazał, w jaki sposób Warszawa imitowała wzorce wypracowane w Paryżu, Nowym Jorku i Moskwie. Mniej więcej od dekady Warszawa ma nową ambicję – być „małym Berlinem”. Świetnie widać to przy okazji WGW, w tym szczególnie tegorocznego. Jak celnie zauważył jeden z artystów (zrobił to na prywatnym profilu, więc nie zacytuję jego nazwiska, poza tym chyba skasował swój wpis), Warszawa, zamiast forsować własną perspektywę, w autokolonialnym geście zorganizowała berlińskim kuratorom i krytykom dyskusję pt. Learning from Berlin.

Dobrze pokazuje to wyzwania, przed jakimi stoi WGW, któremu właśnie stuknęło pięć lat i sześć edycji. Czym jest więc dzisiaj stołeczna impreza? Zacznijmy od tego, że warszawskim galeriom ciągle nie udało się wyjść poza skromniuchne dwadzieścia kilka lokalizacji, co utrwala obraz naszej sceny galeryjnej jako statycznej i – by tak rzec – pozbawionej tendencji wzrostowych. Rotacja galerii jest niemalże niezauważalna (jest Wschód, nie ma galerii Kohana), a WGW sięga nawet po niezależne podmioty z (Biuro Wystaw) i spoza Warszawy (Rodríguez). Jest więc skromnie, a czasami wręcz paździerzowo: oto na fejsie WGW promowały kuriozalne fotomontaże, na których mogliśmy zobaczyć samochody wpisane w motywy znanych dzieł sztuki, co dało niestety niezamierzony efekt humorystyczny. „Damien Hirst – mimo wielu towarzyszących mu kontrowersji – przez wielu uznawany jest za najbardziej wpływowego na świecie żyjącego artystę. Fizyczna możliwość Suzuki w umyśle istoty żyjącej”.

Powiedzcie osobom odpowiedzialnym za marketing, że robią to źle (można zerknąć, jak wygląda to wiadomo gdzie).

Na razie więc Warszawa rokrocznie powtarza: „Jesteśmy, trwamy, pamiętajcie o nas, prosimy”. Czy kiedyś zakrzyknie: „Rośniemy, rozwijamy się, chcemy więcej i mamy nadzieję, że nadążacie”?

Po kilku latach pojawia się więc pytanie o to, co dalej. To znaczy nie wiem, czy pojawia się w dyskusjach organizatorów, ale warto je chyba postawić. Z pewnością zrobił to Piotr Drewko, który w wywiadzie dla „Notesu Na 6 Tygodni” narzekał na prowincjonalny charakter imprezy (ledwo się dostał, a już taki wyrywny). Jak mówił, z nierozumianych dla niego względów zrezygnowano z zapraszania galerii zagranicznych (w postaci praskiego Svitu), na powrót osadzając WGW w rodzimym kontekście. W konsekwencji – to już moje dopowiedzenie – WGW stało się za duże na Polskę (nie ten popyt), ale za małe na region (powracająca kwestia relacji z Wiedniem). W tym roku bipolarną oś centrum-peryferie starał się przeciąć tylko Michal Woliński. Jego Not Fair pokazało potencjał imprezy, która na moment scala europejski rynek sztuki, ciągle pozostający przecież przestrzenią „dwóch prędkości”. W PKiN spotkały się galerie z Czech, Polski, Rumunii, Niemiec, Holandii, Kosowa i in., a wystawa zakomponowana przez gospodarza Piktogramu pokazała potencjał tego zderzenia. Pozostaje tylko żałować, że jeżeli ktoś nie zobaczył ekspozycji w weekend, ten nie będzie miał już takiej możliwości. To zdecydowanie nie fair!

Na razie więc Warszawa rokrocznie powtarza: „Jesteśmy, trwamy, pamiętajcie o nas, prosimy”. Czy kiedyś zakrzyknie: „Rośniemy, rozwijamy się, chcemy więcej i mamy nadzieję, że nadążacie”? To chyba znamienne, że taki głos wyszedł z galerii Wschód. Prowadzona przez Piotra Drewko placówka zdaje się być bowiem doskonałą ilustracją etapu, na jakim znalazła się polska scena galeryjna. W wymiarze lokalnym galeria Piotra Drewki kontynuuje tradycje zapoczątkowane przez najmłodszą generację artystów Stereo (Gizela Mickiewicz, Piotr Łakomy). Ważniejszy jest tu jednak fakt, że Wschód to bodaj pierwsza polska galeria, która – paradoksalnie – nie musi opowiadać swojej „wschodniości”, a jej artyści tworzą w doskonale międzynarodowym stylu, tym esperanto globalnej (młodej) sztuki. Wschód to galeria, której nazwa nie tyle komunikuje jakąś regionalną „swoistość” (bez której trudno było zrozumieć specyfikę prac polskich artystów poprzednich generacji), ale jeden z kierunków na mapie dzisiejszego art worldu. Ani lepszy, ani gorszy. Siatka pojęć, która opisuje prace czołowych artystów Wschodu, zadziała tak samo w odniesieniu do artystów z Madrytu, Toronto czy Genewy. W przypadku artystów debiutujących w latach dziewięćdziesiątych i niedługo po roku 2000 cała praca galerzystów polegała na tym, aby zuniwersalizować lokalne doświadczenie, przetłumaczyć „Białoszewskiego”, „socmodernizm”, „zamach na Narutowicza” (celowo używam cudzysłowów) itp. Na czym polegać ma analogiczna praca w przypadku artystów Wschodu? Chyba przede wszystkim na tym, aby zajęli one godne miejsce w konstelacji podobnych sobie twórców startujących w tej samej, globalnej już dyscyplinie. Jednym słowem, czas na level hard.

Stopka

Zobacz też