Po co artystom komory dźwiękowe? O wystawie Piotra Bosackiego „Dzięki uprzejmości artysty”

Dzięki uprzejmości artysty, widok na pracę Music Chamber

Metarefleksja nad kondycją sztuki jest, w moim odczuciu, jedną z najbardziej charakterystycznych cech postrzegania twórczości Piotra Bosackiego. Jak zauważa artysta, pojawia się ona w sposób naturalny, ponieważ konstrukcje abstrakcyjne z zasady odwołują się same do siebie. Przenika ona zatem w sposób niejako bezwiedny wszystkie media, jakich się dotknie. Chociaż działa on na pograniczu wielu dyscyplin, prowadząc grę z mitem „artysty totalnego”, przede wszystkim kojarzony jest z filmami mówionymi, których koncepcja wyróżnia się na tle tego obszaru artystycznej produkcji w Polsce. Opiera się ona na prostej animacji oraz korespondującej z nią impresyjnej narracji, łączącej w sobie elementy quasi-filozoficznego wywodu i poczucia humoru, będącego efektem rozbrajającego pomieszania porządku sztuki i rzeczywistości. Każdy z jego filmów można postrzegać jako teoretyczne opracowanie o charakterze wizualnym, w którym wytężone analizy ostatecznie sprzyjają kreowanej przez niego wyjątkowej poetyce widzialności. Narrator posługuje się przy tym uwiarygodniającymi jego podmiot potknięciami spod znaku mozołu myślenia, mlaśnięciami, czy przełykaniem śliny zamiast przecinka.

Erudycyjna popularyzacja wiedzy z różnych dziedzin – która może się podobać zwłaszcza, że filmy mówione powstają w czasach, w których mało komu chce się być czytelnym dla innych – nie wydaje mi się być przy tym clue twórczości Bosackiego. Chociaż obecność tego elementu w jego pracach filmowych może ułatwiać mu wychodzenie naprzeciw odbiorcom, inne jej właściwości, takie jak balansowanie między konstrukcyjną i dekonstrukcyjną funkcją języka, czy przetwarzanie rzeczywistości, wyhamowują dostrzeganą na początku skłonność Bosackiego do budowania mostów między sobą i publicznością. Z uwagi na te kwestie narracje te równie dobrze mogą świadczyć o tym, że mamy do czynienia z artystą neurotycznym, którego idée fixe – ogromne skupienie na formie wypowiedzi – jest silna i który operuje głosem nie dającym się łatwo zagłuszyć przez głos kuratorski. Doskonalenie przez Bosackiego filmowych mikropowieści, które wykluwają własne archipelagi artystycznych bytów, łącznie ze stosowanymi przez niego strategiami autotematycznymi, prowokuje również pytanie o to, co może oznaczać objęcie ich kuratorską opieką.

Piotr Bosacki, Pamiętnik (fragment)

Piotr Bosacki, Pamiętnik (fragment)

Patrząc na sztukę reprezentanta pokolenia trzydziestolatków historycznie, można zaobserwować proces jej autonomizowania się od czasu jego udziału w nieistniejącym już, luźnym poznańskim kolektywie Penerstwo (chuligani i dwie chuliganki ówczesnej, licząc od 2007 roku, młodej sceny artystycznej Poznania). Kolektyw ten programowo pozbawiony był ambicji dostosowywania się do wymogów zinstytucjonalizowanego języka sztuki, do którego wprowadzał „mowę potoczną” i regionalizmy. Mając na uwadze ten program, do którego sztuka Bosackiego już wtedy idealnie nie przylegała, a także pogłębianą następnie tendencję do wewnętrznego komplikowania analitycznego usposobienia, można zarazem zauważyć, że sama determinująca i rozkładająca ją na czynniki pierwsze narracyjność nie stanowi dostatecznego kryterium, by w jego przypadku mówić o rozszczelnianiu awangardowego paradygmatu. A to właśnie ślad tego paradygmatu coraz wyraźniej uobecnia się w z gruntu eksperymentatorskim, laboratoryjnym niemalże charakterze jego sztuki z okresu po-penerskiego.

Do uporządkowania wybranego przeze mnie kierunku namysłu nad nią skłania wystawa indywidualna Bosackiego, Dzięki uprzejmości artysty (Courtesy of the Artist), trwająca w gdańskiej Galerii Łaźna 2. Można powiedzieć, że prace pokazane na wystawie nanizane zostały na nić wewnętrznej logiki oraz indywidualnego języka sztuki Bosackiego: film, obiekty, instalacja dźwiękowo-przestrzenna. Wszystkie operują motywami sznurów pereł, spirali, labiryntu, a zatem pewnymi symbolami odnoszącymi się do meta-dyskursu na temat kulturowej roli sztuki jako pewnej alternatywnej, zawiłej i wyabstrahowanej z życia rzeczywistości. Z wyjątkiem opisów prac białe ściany pozbawione zostały jakiegokolwiek kuratorskiego prawodawstwa w postaci objaśnień. Służą im natomiast uznaniem. Przegadanie Bosackiego byłoby zresztą trudno wykonalne, ale być może warte ryzyka?

Dlatego też, mając również na uwadze to, że artysta traktuje swoje symbole z dystansem, ironią oraz gotowością do brania w cudzysłów, wystawę w gdańskiej galerii, począwszy od jej tytułu (będącego zarazem tytułem pokazanego na niej filmu) postrzegam jako prezentację ulokowanego głównie w języku napięcia między przeszłością a teraźniejszością, między artystą a instytucją. Tytułem pokazu stał się zwrot o charakterze informacyjnym, z którym krytycy sztuki najczęściej spotykają się prosząc instytucje sztuki oraz galerie komercyjne o prawo do reprodukcji danej pracy artystycznej; zwrot umieszczany pod reprodukcjami, przypominający o tym, kto nad czym sprawuje pieczę. Dzięki uprzejmości artysty to oficjalna zgoda na udostępnienie, ale także rytualne podkreślenie aury artysty oraz miejsca odpowiedniego dla sztuki. Poprzez wskazówkę tytułu wystawa Bosackiego pokazuje delikatne przejście: już nie tylko zgrywę z konwencji sankcjonującej przywileje artysty, ale także wskazanie własnej, przypuszczalnie komfortowej pozycji. Z zaproponowanej koncepcji wystawy wyłania się zatem przekaz całkiem na serio. Czy było to zamysłem kuratorki czy nie, wystawa pokazuje, że twórczość Bosackiego wykrystalizowała się w gruncie rzeczy na desublimacyjnej próbie krytyki awangardowej utopii poszukiwania odrębnego języka wyrazu sztuki. Ta próba jednakowoż doprowadziła artystę do wymeldowania podmiotu z tych obszarów rzeczywistości, które nie są w stanie karmić jego idiomatycznej (kpiny z) nadbudowy, konkretyzującej się szczególnie wyraźnie w odniesieniu do autotelicznego przemądrzalstwa artystów. To jest komfort, na który mogą sobie pozwolić jedynie ci artyści i, rzadziej, artystki, których sztuka spotkała się z uznaniem … a także ci, którzy dostali szanse, aby na ich uznanie pracowały różne tryby obiegu sztuki.

Piotr Bosacki, Mapa (fragment)

Piotr Bosacki, Mapa (fragment)

Dlatego też w filmie mówionym, będącym traktatem o pamięci, w którym głównym wątkiem staje się absorbujący artystę fenomen powstawania dzieła sztuki, najbardziej doceniłam moment, w którym obok poruszanej przez narratora fascynacji astronomicznymi aspiracjami abstrakcjonistów, pojawia się zdanie sprowadzające narracje na Ziemię, w obecne realia, nawiązujące do systemu oświaty, który, według narratora Bosackiego, nie ogarnąłby, zwłaszcza teraz, układów współrzędnych na wirujących kartkach. Tematyzuje on bowiem pęknięcie, jakie odczuwam względem sztuki Bosackiego: z jednej strony uwiedzenie nią, z drugiej opór wobec kreowania kolejnych parametrów neoautonomizmu i neoimmanencji w momencie, w którym w na polskiej scenie artystycznej krystalizuje się model przetrwania, polegający na stronieniu instytucji oraz artystów od bezpośredniego zaangażowania politycznego, społecznego, ideologicznego. Tak, sztuka Bosackiego jest wolna od niskich pobudek propagandowych, ale jest także odporna na nie zawieranie się w sobie.

Przemycona subtelna uwaga krytyczna, przypominająca w filmie artysty o realności, była jednak wyjątkowa, ponieważ przeważało myślenie sublimujące rodzaj zmagania się z opresyjnym mechanizmem, którego źródłem zdawał się być raczej sam paradygmat sztuki, w obrębie którego porusza się on (do którego aluzję stanowi zresztą pytanie zadane w tytule tej recenzji). Zmaganie to dało się wyraźnie odczuć w klarownie rozegranej ekspozycji prac o charakterze meandrującym wokół tematu sztuki; w przestrzeni, jak dawno temu zauważył Brian O’Doherty, przypominającej kościelną nawę, w tym przypadku stanowiącej platformę rozgrywającą ryzyko zatopienia się artysty w poetyce zachwytu nad instytucjonalnym doskonaleniem własnej skłonności do poruszania się w obrębie istniejących oraz wykreowanych systemów wiedzy. Na ten rodzaj argumentacji naprowadzał mocny akcent w sterylnej, white cube’owej sali, jakim była ustawiona w jej centralnym miejscu komora dźwiękowa o strukturze labiryntu, składająca się z kilku modularnie ze sobą połączonych boksów, przedzielonych drzwiami. W każdym pokoiku Chamber Music umieszczana była żarówka wydająca nieco inny dźwięk. Ponadto otwierając pomieszczenie przed sobą, widz jednocześnie zamykał pomieszczenie za sobą. Zmaganie z opresyjnym mechanizmem, którego obecność sugerowana była przez tryb odcięcia, materializowało zarazem w 3D koncepcję, którą artysta pokazał wcześniej w Filmie żarówkowym (2012).

Piotr Bosacki, Kosmos (fragment)

Piotr Bosacki, Kosmos (fragment)

Wystawa w Łaźni 2 zwraca uwagę na estetyczny wymiar konceptualnej, eksponującej sam proces twórczy, sztuki Bosackiego, co daje do myślenia w kontekście ideałów nieistniejącego już Penerstwa, które stanowią oczywiście tylko pewien punkt odniesienia dla refleksji nad sztuką artysty. Chociaż jest to według mnie ważny punkt. Michał Lasota i Zuzanna Hadryś w tekście Nowa ekspresja poznańska, opublikowanym w „Gazecie Malarzy i Poetów” pisali: „Estetyka penerska, w dużym skrócie, charakteryzuje się bezpośredniością przekazu, brutalnością, ‘brudem’, ale i dużą wrażliwością oraz intuicyjnym i dosadnym językiem. Jest fantazyjna i świeża dzięki temu, że powstaje na marginesach dominujących dyskursów (choć, dzięki swojej oryginalności, powoli do owych dyskursów przenika)”. Jak deklaruje natomiast Bosacki w tekście z 2010 roku pt.: Penerstwo, stanowiącym nieformalny manifest kolektywu propagującego postawy i języki antyestablishmentowe, jest ono „pewnym specyficznym rodzajem syfiarstwa obyczajowego”. Nawiązując zatem do tytułu wystawy ex-penera można zauważyć, że zajęcie przez niego stanowiska jednoznacznie artystycznego wobec rzeczywistości – także tej instytucjonalnej, o czym świadczy poddanie własnej twórczości ekspozycyjnym procedurom, stwarzającym okoliczności ocalenia głosu artysty – to nie tylko gest uprzejmości artysty w stosunku do widzów, po raz kolejny mających okazję na „obcowanie” z perfekcyjną grą Bosackiego z konwencjami wypowiedzi (niezależnie od charakteru ich zakontraktowania z rzeczywistością), ale także rodzaj milkliwego gestu wykonanego w stronę instytucji, która z dbałością zrealizowała purystyczno-awangardowe wymagania stawiane przez tę kunsztowną sztukę.

Świadomie posłużyłam się tym niedorzecznym zestawieniem słów. Zrobiłam to z uwagi na fakt, że w notce przy ekspozycji jednej z prac przywołany jest ojciec awangardzistów, Marcel Duchamp. Dadaista, reprezentant antyartystycznego ruchu w sztuce, był autorem znanego, przewrotnego gestu w stosunku do Stowarzyszenia Artystów Niezależnych, które w 1917 roku odrzuciło zgłoszoną przez niego Fontannę. Zgłosił on wówczas pracę uznaną za zbyt wulgarną, a w istocie godzącą w burżuazyjne nawyki definiowania sztuki. Przypominam Duchampa, ponieważ uważam, że nad „pofałdowanymi zwojami sznurów pereł”, o których w zaangażowany sposób opowiada w swym nowym filmie Bosacki, warto pochylić się nie tylko z uwagi na sztukę myślenia w i z czasem, a zatem nieustannie zagrożonego utratą, ale także dlatego, żeby dostrzec jak delikatną, podskórną geometrią rządzi się tworzenie kanonu polskich artystów; kanonu, nad którym warto dyskutować, nie tylko w przypadku tych, którzy w swych artystycznych ścieżkach dotarli do etapu, w którym ich sztuka lewituje wewnątrz próżniowej komory białego sześcianu.

Piotr Bosacki, Music Chamber (szkic)