16.06.2016

Lepszego świata nie będzie. 9. Berlin Biennale

Karolina Plinta
Lepszego świata nie będzie. 9. Berlin Biennale
Cécile B. Evans, What the Heart Wants, 2016, kadr z video

Cécile B. Evans, What the Heart Wants, 2016, kadr z wideo

„I need those shoes”
Female artist. Aged 26.

(z Instagrama Amalii Ulman)

Dość dobrze pamiętam moment, kiedy po raz pierwszy zetknęłam się ze sztuką post-internetową. Był 2012 rok, luty, wybrałam się na festiwal Transmediale do Berlina. Teoretycznie zajawiona na sztukę nowych mediów, w praktyce nudziłam się tam potwornie, ponieważ otaczało mnie grono – za przeproszeniem – nowo-medialnych leśnych dziadków, uprawiających sztukę do bólu akademicką. Moje znudzenie sięgało zenitu, gdy wtem, na jednym z paneli dyskusyjnych, na scenę wkroczyła młoda artystka, Petra Cortright, i odpaliła swoje wideo. Przedstawiały one w większości samą artystkę, wpatrzoną martwym wzrokiem w ekran laptopa, czyli de facto w publiczność, siedzącą po jego drugiej stronie. Tę sytuację od czasu do czasu urozmaicały przelatujące po ekranie kawałki pizzy, kotki lub błyskawice. Ktoś mógłby powiedzieć, że to pomysł strasznie banalny, ale dla mnie to było olśnienie. Petra Cortright zrobiła rzecz prostą, ale trafiła w punkt – jednym gestem powiedziała coś ważnego o moim pokoleniu. Patrząc na znudzoną twarz Petry, zawieszoną w poszukiwaniu kontaktu z internetową społecznością, zobaczyłam w niej samą siebie. I to było naprawdę coś, zobaczyć taką sztukę, z którą można się całkowicie utożsamić.

Amalia Ulman, PRIVILEGE, 2016, widok wystawy, 9th Berlin Biennale for Contemporary Art 4.6.–18.9.2016, fot. Timo Ohler

Amalia Ulman, PRIVILEGE, 2016, widok wystawy, 9. Berlin Biennale

Od tego momentu minęło sporo czasu. Petra Cortright, niegdyś gwiazda, obecnie jest już trochę zapomniana. Po okresie nagrywania pionierskich wideo, zajęła się produkcją formalistycznego  malarstwa o walorach głównie komercyjnych (ostatnio można było je zakupić nawet na niezbyt prestiżowych targach sztuki na warszawskim Stadionie Narodowym, oczywiście za grube pieniądze). Cortright nie znalazła się także na 9. Berlin Biennale, mającym status manifestu pokolenia post-internetowego (nie ma jej nawet w muzycznej sekcji „Not in the Berlin Biennale”, auć). Jego kuratorzy, kolektyw DIS, zamiast niej zaprosili nową gwiazdę feministycznych post-internetów – Amalię Ulman, która wywołała sporo szumu swoim instagramowym cyklem Excellences & Perfections. Ulman wykreowała się w nim na dziewczynę idealną, perfekcyjną konsumentkę współczesnej kultury, zamieszkującą w hotelowych wnętrzach, ubraną w kreacje haute culture i zajadającą ekskluzywne dania. Obecnie jej Instagram śledzi 121 tysięcy osób. W pracach pokazywanych na biennale Ulman cały czas eksploruje temat stereotypów związanych z kobiecością, tyle że ostatnio występuje jako ciężarna pracowniczka korporacji. W jej pracach jest coś perwersyjnego. Ulman jest białą, uprzywilejowaną kobietą ze świata zachodniego, która obraca się w rzeczywistości dla wielu niedostępnej. Można by więc zapytać, co jest w jej sztuce feministycznego, i czy przypadkiem nie jest to powrót do feminizmu liberalnego spod znaku Betty Friedan.

Amalia Ulman, PRIVILEGE, 2016, widok wystawy; 9th Berlin Biennale, fot. Timo Ohler

Amalia Ulman, PRIVILEGE, 2016, 9. Berlin Biennale

Można by powiedzieć, że jest nawet gorzej. Feminizm Ulman różni się od feminizmu Friedan tym, że ta pierwsza już w wiele rzeczy nie wierzy. Nie wierzy w demokrację liberalną, ale także w rewolucję lewicową. Kapitalistyczna codzienność, w której przedstawia się artystka, jest rzeczywistością, z której nie można uciec. Czegoś podobnego doświadczamy w świecie sztuki – niby podpisujemy się pod lewicowymi hasłami, ale gdy przychodzi co do czego, pracujemy jak wzorowe korpoludki. W Polsce po najniższych stawkach, wyciskając z siebie wszystkie soki, bo przecież praca to nasza pasja. Zanim więc zaczniecie krytykować Ulman, zastanówcie się, czy przypadkiem w logice jej działań nie ma trochę racji. Ona po prostu hiperbolizuje tę rzeczywistość, która jest i nie ma innej.

Podobnie działa zresztą całe Berlin Biennale. Bez przesady można stwierdzić, że jest to biennale mimikry i taką zresztą interpretację sugeruje hasło przewodnie imprezy – The Present in Drag, czyli „współczesność w przebraniu”. Fasadowość kultury, współcześnie strojącej się w szatki hurraoptymizmu i szeroko rozumianej pozytywności, to także jeden z kluczowych problemów, z jakimi mierzy się kolektyw DIS, którego praktyka sytuuje się na pograniczu sztuki, dizajnu i marketingu. Od samego początku ich zainteresowania koncentrują się na zagadnieniach związanych z tzw. estetyką korporacyjną – czyli wizualnością wykorzystywaną zarówno przez współczesny biznes, co i definiującą naszą codzienność (choćby przez standaryzujące wszystko meble IKEA). Głowy sobie nie dam urwać, czy ich działalność ma faktycznie tak krytyczny charakter jak niektórzy twierdzą, i ile w tej krytyce jest de facto afirmacji, ale jedno trzeba przyznać – sięgając po tę estetykę DISowi udało się otworzyć sezam, z którego nieprzerwanie płyną inspiracje. Po dziś dzień jest to także najbardziej aktualna propozycja estetyczna, która najlepiej ujmuje współczesne, akceleracyjne czasy.

Berlin wydaje się idealnym miejscem do zaproponowanej przez DIS mimikry. To miasto nowoczesne, ciągle rozwijające się, ale również pełne paradoksów. W tym roku główną lokalizacją biennale był budynek Akademie der Kunste znajdujący się na Pariser Platz – turystycznym centrum miasta, otoczonym przez ambasady i banki. Na całej tej przestrzeni dla „ludzi z ulicy” dostępne są tylko Starbucks i wspomniana AdK.

TELFAR, RETROSPECTIVE, 2016; widok wystawy; 9th Berlin Biennale, fot. Timo Ohler

TELFAR, RETROSPECTIVE, 2016, 9. Berlin Biennale

TELFAR, RETROSPECTIVE, 2016; widok wystawy; 9th Berlin Biennale, fot. Timo Ohler

TELFAR, RETROSPECTIVE, 2016, 9. Berlin Biennale

Budynek akademii, zaprojektowany przez Güntera Behnischa w duchu dekonstruktywizmu, za swoją szklaną fasadą ukrywa wnętrze dość nieprzewidywalne i na pierwszy rzut oka chaotyczne, nad którym unosi się korporacyjna aura. Sam wygląda jak post-internetowe dzieło sztuki i cała wystawa, przyobleczona dodatkowo w kostium ni to konferencyjnej, ni to handlowej mikroarchitektury, zdaje się w nim rozpływać. Żeby tego było mało, czasami nawet nie wiadomo, czy to, co widzimy jest sztuką, czy może po prostu jakimś sklepem, barem lub rekreacyjną przestrzenią do ćwiczeń fizycznych. Dla przykładu, tuż przy wejściu znajduje się butik TELFARu, normcorowego brandu odzieżowego stworzonego przez Telfara Clemensa, który dla Berlin Biennale zaprojektował uniformy dla obsługi i publiczności. Ta pierwsza grupa nosi więc czarne koszulki polo z napisem „PERSONAL”, proste dżinsy i ikoniczne telfarowskie buty, będące połączeniem baletek i sneakersów. Publiczność mogła z kolei zakupić t-shirty z napisem „PUBLIKUM” – nie powiedziałabym, żeby były tanie, więc ja zadowoliłam się podziwianiem projektów futurystycznych ubrań prezentowanych na specjalnych manekinach, wzorowanych na postaci samego Telfara.

Simon Fujiwara, The Happy Museum, 2016, widok wystawy; 9th Berlin Biennale, fot. Timo Ohler

Simon Fujiwara, The Happy Museum, 2016, widok wystawy; 9. Berlin Biennale

Simon Fujiwara, The Happy Museum, 2016, 9. Berlin Biennale, fot. Instagram Magazynu Szum

Simon Fujiwara, The Happy Museum, 2016, 9. Berlin Biennale, fot. Instagram Magazynu Szum

Manekin to zresztą jeden z ulubionych „przedmiotów gotowych”, którymi posługują się post-internetowi artyści, infekowani konsumpcyjnym dizajnem. Czasem, jak w przypadku Telfara, służą one do ironicznych przedstawień „uniwersalnych indywidualności”, a czasem są sprowadzone do obscenicznych i niemalże pornograficznych fetyszy, jak to ma miejsce w przypadku prac Anny Uddenberg, czających się na trzech piętrach akademii. Na berlińskim biennale manekin i człowiek tworzą nierozłączną parę, która może nawet wspólnie występować jako obiekt muzealny, jak w The Happy Museum Simona Fujiwary. Tę mikro-wystawę artysta przygotował we współpracy z bratem Danielem Fujiwarą, ekonomistą pracującym na polu „ekonomii szczęśliwości”. I jak się rzekło, Szczęśliwe Muzeum jest zbiorem obiektów opowiadających o codzienności Berlina, stolicy kraju, którego mieszkańcy „zdają się być szczęśliwsi niż kiedykolwiek”. Lista tych obiektów mówi sama za siebie i znajdziemy tu na przykład: złotą tabliczkę z drzwi pierwszego w Berlinie burdelu dla niepełnosprawnych, podkład używany przez Angelę Merkel w trakcie telewizyjnych wystąpień, stoliczek bankietowy, pierniczkową skrzynię czy muskularnego modela z namalowanym na ciele uniformem stewarda niemieckich linii lotniczych. Parada takich „malowanych stewardów” przeszła kilka lat temu ulicami Berlina, teraz jeden jego egzemplarz jest pokazywany w mikro muzeum. Czasem w wersji żywej, a czasem plastikowej (przy odrobinie szczęścia można zobaczyć oba modele stojące naprzeciw siebie). Polskiego widza z kolei zainteresuje na pewno inny obiekt, będący zarazem jedynym wątkiem polskim na całym biennale, warto więc powiedzieć na jego temat coś więcej. Na jednym z postumentów, obok plakatu anty-brexit, pyszni się ogrodowy krasnal, produkt firmy Gnom-Baczek z Nowej Soli. Krasnale Baczka to podróbki swoich niemieckich braci i sprzedawane są w Niemczech po konkurencyjnych cenach. Jak to podróbki, są też gorszej jakości, co podkreśla Andreas Klein, dyrektor firmy „Gnom-Power” z Ottenbergu. Jego zacytowanej wypowiedzi towarzyszy stanowisko Krzysztofa Baczka (tu zapisywanego jako „Krystztof”), niegdysiejszego murarza, a obecnie gnomowego magnata, który na pytanie o jakość swoich produktów odpowiada następująco: „To prawda, nasze gnomy są gorszej jakości, ale to nie przeszkadza niemieckim klientom skoro cena jest tak niska. Szczerze, trzeba być głupim, żeby wydawać wiele na coś takiego jak gnom”. Logika słowiańskiej ekonomii w pigułce.

Debora Delmar Corp., MINT, 2016, widok wystawy; 9th Berlin Biennale

Debora Delmar Corp., MINT, 2016, widok wystawy, 9. Berlin Biennale

Christopher Kulendran Thomas, New Eelam, 2016, 9. Berlin Biennale

Christopher Kulendran Thomas, New Eelam, 2016, 9. Berlin Biennale

Na tym jednak nie koniec ekonomicznych paradoksów czających się na biennale. Parter AdK jest bowiem zdominowany przez bar „MINT” Debory Delmar (funkcjonującej jako Debora Delmar Corp.)  w którym można było nabyć zdrowe, lecz dosyć drogie soczki owocowe. Pakowane w niewielkie buteleczki, są przygotowywane z owoców z Meksyku, Indonezji, Nigerii i Turcji (stąd skrót MINT). Na miejscu owoce zasadniczo nie są drogie, ale po procesie eksportowym i ometkowaniu je odpowiednim zdrowotnościowym brandem – już tak (za buteleczkę płaci się 5 euro). Ciekawą wypowiedzią na temat nowoczesnego funkcjonowania towarów jest także praca Christophera Kulendrana Thomasa, która pod przykrywką typowo ikeowskiego, bezosobowego saloniku kryła projekt globalnego systemu mieszkaniowego, opartego na kolektywnej własności. Wśród prac prezentowanych w AdK można było odnaleźć też propozycje alternatywnych form wystawiennictwa – duet A/L pokazał tu dokumentację swoich efemerycznych, jednodniowych wystaw przygotowywanych w nietypowych przestrzeniach (np. u manikiurzystki czy w domu znajomych). Ta retrospektywa, razem z towarzyszącej jej tekstem krytyka Andrewa Russetha, została zaprezentowana w formie nadruków na pościel, którą wyściełane było ogromne łóżko z baldachimem.

GCC,  دﺩرﺭوﻭبﺏ ٕاﺍﯾﻳجابﯿﻴة/ Positive Pathways (+), 2016, widok wystawy; 9th Berlin Biennale, fot. Timo Ohler

GCC, دﺩرﺭوﻭبﺏ ٕاﺍﯾﻳجابﯿﻴة/ Positive Pathways (+), 2016, 9. Berlin Biennale

GCC,  دﺩرﺭوﻭبﺏ ٕاﺍﯾﻳجابﯿﻴة/ Positive Pathways (+), 2016, widok wystawy; 9th Berlin Biennale, fot. Timo Ohler

GCC, دﺩرﺭوﻭبﺏ ٕاﺍﯾﻳجابﯿﻴة/ Positive Pathways (+), 2016, 9. Berlin Biennale

Jeśli DIS deklarował, że chce stworzyć wystawę, która nie będzie wyglądać jak wystawa, to w AdK im się to w pełni udało. Efekt rozproszenia i chaotyczności był tu wyczuwalny, co było doświadczeniem dość zabawnym, ale też wykluczyło prezentację prac spektakularnych, które mogłyby budować dramaturgię tego wydarzenia. Budynek zdecydowanie dominował tu nad sztuką. Z tego względu z równą przyjemnością obejrzałam wystawy w KunstWerke i ESMT (Europejskiej Szkole Zarządzania i Technologii), gdzie takie zabiegi dramaturgiczne były już możliwe i czuło się, że sztuka zaczyna w nich „oddychać”. Wybór ESMT na jedną z lokalizacji biennale linkował je z czerwoną przeszłością Berlina – w jednej z sal budynku znajdował się ogromny mural przedstawiający fetysze socjalistycznego raju, a więc fabryczne kominy, armatę, kłosy zboża i gołąbka pokoju. Mural stał się tłem dla instalacji Blockchain Visionaries Simona Denny i Lindy Kantchev, z pozoru skomplikowanej i trochę odpychającej ze względu na swój nerdowski sznyt – są to trzy standy istniejących realnie korporacji technologicznych, poprzez które artyści analizowali ich sposoby autoprezentacji i wizualne strategie. Bardziej sugestywna była praca Positive Pathways kolektywu GCC, znajdująca się w sali obok: złożona z fantastycznie wygiętej bieżni, cudownie jedwabistego piasku i dwóch figur – małego chłopca i jego matki, która jakby szamańskim gestem przekazuje mu pozytywną energię – opowiadająca o utrzymanej w duchu bezkrytycznego optymizmu modernizacji Arabii Saudyjskiej, której punktem szczytowym było powołanie do istnienia Ministerstwa Szczęśliwości (serio!).

Cécile B. Evans, What the Heart Wants, 2016, widok wystawy; 9th Berlin Biennale, fot. Timo Ohler

Cécile B. Evans, What the Heart Wants, 2016, 9. Berlin Biennale

Najmocniejszym punktem wystawy w KunstWerke była fantastyczna instalacja Cécile B. Evans, na którą składała się halucynogenna, futurystyczna projekcja wideo o relacji człowieka z maszynami i wodna tafla przedzielona drewnianą platformą do siedzenia. Całość prezentowana była w ciemnym pomieszczeniu, obrazy z filmów odbijały się więc w wodzie, na której dodatkowo postawiono postumenty z z dziwnymi, podświetlonymi niepokojącym światłem płaskorzeźbami. Siedząc na tej platformie, można się było poczuć jak na filmach sci-fi. Warto też wybrać się na performance Signals Alexandry Pirici, który odbywa się w wyznaczonych godzinach w pomieszczeniu obok. Przy pomocy grupy performerów artystka „dekoduje” tam ideologie ukryte za wybranymi politycznymi wydarzeniami czy pop kulturowymi zjawiskami (ja załapałam się m.in. na odtworzenie sceny imigrantów mieszkających się z turystami na plaży, rekonstrukcję póz Kim Kardashian i otworzenie choreografii z Hotline Bling Drake’a).

Alexandra Pirici, Signals, 2016, 9. Berlin Biennale

Alexandra Pirici, Signals, 2016, 9. Berlin Biennale

Alexandra Pirici, Signals, 2016, widok wystawy; 9th Berlin Biennale, fot. Timo Ohler

Alexandra Pirici, Signals, 2016, widok wystawy; 9. Berlin Biennale

Na wyższych piętrach KW wybory kuratorskie trochę zawodziły i można się było tam nadziać na kiczowe, post-idylliczne i afektowane kulturą jogi malarstwo Nicolása Fernándeza czy niezbyt atrakcyjną ściankę wypoczynkową grupy åyr, odwołującą się do rosnącej popularności platform typu Airbnb (można było się tam podpiąć do prądu, ale wi-fi już nie było). W pamięć zapadła mi za to urocza i błyskotliwa instalacja Camille Henrot, a właściwie dwie jej prace zręcznie zaprezentowane razem. Pierwsza z nich, Office of Unreplied Emails stworzona razem z Jacobem Brombergiem, to rodzaj poetyckiego i ironicznego zarazem archiwum maili czekających na odpowiedź – jak mniemam, wszyscy w skrzynkach mamy ich dziesiątki lub setki (mój wynik na ten moment to 1 029 nieprzeczytanych wiadomości). Henrot w heroicznym geście postanowiła na nie w końcu odpowiedzieć, i to tak, jakby odpisywała najczulszemu kochankowi, a przecież w większości są to prasowe newslettery czy komercyjne oferty wysyłane automatycznie przez boty. Centralną część sali zajmowały z kolei obrazy z serii 11 Animals that Mate 4 Life, przedstawiające zakochane w sobie zwierzątka, oddane w przesłodzonej, pocztówkowej manierze – co jest bardzo subtelnym szyderstwem z wszelkich praktyk estetyzacyjnych, jakim człowiek z upodobaniem poddaje naturę.

Camille Henrot, Office of Unreplied Emails, 2016, widok wystawy; 9th Berlin Biennale

Camille Henrot, Office of Unreplied Emails, 2016, 9. Berlin Biennale

Camille Henrot, 11 Animals that Mate 4 Life, 2016, 9. Berlin Biennale

Camille Henrot, 11 Animals that Mate 4 Life, 2016, 9. Berlin Biennale

W zasadzie największym zaskoczeniem była dla mnie wystawa w bunkrze kolekcji Feuerle, gdzie pokazano prace formalistyczne i dość oklepane – ta część wystawy wyglądała, jakby nie kuratorował jej DIS, tylko podrzędny kolekcjoner zafascynowany post-internetem drugiego sortu. W tym zbiorze najbardziej zagadkowe okazały się prace Josephine Pryde, jednej ze starszych uczestniczek biennale – była to seria fotografii przedstawiających kobiece dłonie uchwycone w momencie muskania różnego typu powierzchni należących do elektronicznych czy też fizycznych nośników (czym w ujęciu Pryde może być smartfon, ale również ludzki korpus). Zgodnie z zaleceniem artystki najlepiej je oglądać jadąc na miniaturowej kolejce, nazywanej pieszczotliwie „New Media Express”. Jak rozumiem, przejazd kolejką ma tutaj symulować gest skrollowania obrazów na ekranie.

Josephine Pryde, The New Media Express, 2014,  widok wystawy; 9th Berlin Biennale

Josephine Pryde, The New Media Express, 2014, 9. Berlin Biennale

Osobliwy pomysł Pryde wydaje się jednak o tyle trafiony, że temat ekranów, migoczących na nich obrazów czy też niemalże niematerialnych nośników pojawia się raz po raz w różnych punktach biennale, choćby w identyfikacji wizualnej 9 BB. W tej intensyfikacji obrazów jest też coś znamiennego; ta edycja biennale różni się od poprzednich nie tylko kierunkiem zainteresowań, ale samym myśleniem o sztuce, które tutaj niezwykle skoncentrowane jest na wizerunku, płaskim przedstawieniu, słowem – powierzchni. Taką całkowicie płaską, a jednak sugestywną pracą jest choćby ustawiona na podwórku KW Ewaipanoma (Rihanna) Juana Sebastiána Peláeza – wielki wydruk gwiazdy pop przedstawionej bez głowy, niczym przerażające monstrum z dzikich krajów, o jakich opowiadali w XVI wieku podróżnicy przybywający z „Nowego Świata”. Jak można się domyślić, dekapitowana Rihanna już podbiła Internet i rozpisują się o niej lifestylowe pisemka. Przyglądając się z kolei takim instalacjom jak Katji Novitskovej, pokazywanych w ESMT, należałoby chyba w ogóle przemyśleć status współczesnej rzeźby i materialności w sztuce. Są to bowiem prace fizyczne, ale w zasadzie jednowymiarowe, ponieważ sprowadzają się do wydruków na płytach pleksi, jakich używa się np. w reklamie. Można je oglądać właściwie tylko z jednej pozycji – stojąc naprzeciwko nich. Gdy ustawimy się z boku tego typu pracy, cała instalacja dosłownie znika nam sprzed oczu.

Katja Novitskova Connectome Growth Potential, 2016, fot. Instagram Magazynu Szum

Katja Novitskova, Connectome Growth Potential, 2016, fot. Instagram Magazynu Szum

„To nasze pierwsze i ostatnie biennale” – deklaruje DIS w swoim kuratorskim stejtmencie, i faktycznie, druga taka wystawa faktycznie nie mogłaby powstać. Nie jest to bowiem typowe biennale przygotowane przez kuratora-narratora, ale propozycja artystyczna będąca podsumowaniem zainteresowań DIS rozwijanych w magazynie. To wystawa-manifest, i w tym sensie przypomina 7. edycję biennale, kuratorowaną przez Artura Żmijewskiego i Joannę Warszę. Ciekawe jest zresztą to, że berlińskie biennale potrafi wyłapywać zmiany nastrojów w sztuce  – jeśli cztery lata temu, ciągle czując energię protestów ruchu Occupy, świat sztuki potrzebował się zmierzyć z wyzwaniem sztuki politycznej, to teraz znajdujemy się chyba już w innym momencie, mniej utopijnym, za to gotowym na eksplorowanie tych aspektów rzeczywistości, które do tej pory były przez sztukę ignorowane.

Jednokierunkowość 9 BB wiąże się oczywiście z pewnymi ograniczeniami. Spacerując po biennalowych wystawach, trudno było odpędzić się od poczucia niedosytu, właśnie z tego względu, że DIS był wyraźnie zainteresowany zagadnieniami związanymi z wizualnością i dizajnem. Brakowało mi więc innych strategii, bardziej bezpośrednio konfrontujących się z rzeczywistością. Jedyną pracą dosłownie odnoszącą się do polityki było na przykład wideo Halil Altindere Homeland, prezentowane w AdK. Występuje w nim Mohammad Abu Hajar, syryjski raper obecnie zamieszkały w Berlinie, który opowiada o paradoksach trudnego losu uchodźcy. Tej piosence towarzyszą dość absurdalne obrazy uciekających przez pole uchodźców, a całość wieńczy kapitalna scena wjazdu pociągu, zapełnionego po brzegi (łącznie z dachem) uchodźcami, na peron berlińskiego Hauptbahnhof. Szkoda, że takich prac nie było na biennale więcej. Inna sprawa, że przemykając po biennale, sama czułam się trochę jak taki Mohammad Abu Hajar. Bądź co bądź, dla kolektywu DIS Polska jest krajem równie egzotycznym co Syria, z tą różnicą, że Polską – oraz jakikolwiek krajem Europy Środkowo-Wschodniej – ewidentnie nie warto się interesować. Nie jesteśmy w końcu ani centrum przemysłu technologicznego, ani też nie odbywa się u nas żaden militarny konflikt, który miałby wpływ na kraje wysokorozwinięte. Nie to, że tego konfliktu pragnę, ale z tego powodu trudno było uniknąć refleksji o własnej pozycji względem post-internetowego nurtu, a raczej – braku tejże pozycji.

Halil Altindere Homeland, 2016, kadr z filmu, 9. Berlin Biennale

Halil Altindere, Homeland, 2016, kadr z filmu, 9. Berlin Biennale

Kiedy cztery lata temu zaczęłam interesować się sztuką post-internetową, mój entuzjazm w dużej mierze wynikał z poczucia, że jest to sztuka, która mówi o pewnym generacyjnym doświadczeniu, wspólnym dla ludzi bez względu na ich pochodzenie. Hasło „internet” miało więc dla mnie silny ładunek wspólnotowy, a także było symbolem uczestnictwa w czymś większym, co nie ogranicza się tylko do lokalnego kontekstu. Po 9 BB mam jednak poczucie, że mówienie o „post-internetowej wspólnocie” jest pewnego rodzaju naiwnością, bo jednak są tutaj wyraźne grupy. Są ci, którym się udało, oraz ci, którzy mogą aspirować i zazdrościć sukcesu kolegom z Zachodu. Bo sukces na pewno jest, i berlińskie biennale jest tu kropką nad i. Prezentowana na nim sztuka nie zniknie prędko z artystycznych salonów, ma trudny do zignorowania wpływ na całą współczesną produkcję artystyczną, wreszcie, odniosła po prostu komercyjny sukces, czego sugestywnym symbolem był pokaz kolekcji Julii Stoschek, odbywający się w Berlinie w tym samym czasie i będący niejako przedłużeniem biennale. Sztukę post-internetową można wielbić, albo jej nienawidzić, właśnie ze względu na jej ewidentny mezalians z rynkiem i strategiami biznesowymi. Ale o to właśnie w tej sztuce chodzi i na tym zasadza się też jej siła, dzięki czemu dołączyła ona do panteonu tak nieznośnych kreacji jak Andy Warhol czy Jeff Koons.

Korakrit Arunanondchai/Alex Gvojic There’s a word I’m trying to remember, for a feeling I’m about to have (a distracted path towards extinction), 2016, widok wystawy; 9th Berlin Biennale

Korakrit Arunanondchai/Alex Gvojic, There’s a word I’m trying to remember, for a feeling I’m about to have (a distracted path towards extinction), 2016, 9. Berlin Biennale

Mnie samą fakty tego typu nie dziwią. Tak, na biennale czułam się jak uboga prowincjuszka, ale z drugiej strony, sztuka post-internetowa nigdy nie miała charakteru idealistycznego, nie pretendowała do zmiany świata, nie chciała być sprawiedliwa czy miłosierna. I za to ją właśnie cenię. A także – za jej umiejętność wskazywania i unaoczniania rzeczywistości, w której tkwimy po uszy i jest tak wszędobylska, że niemal transparentna. Tymczasem po obejrzeniu takich wystaw jak te z Berlin Biennale człowiek zaczyna się zastanawiać, co właściwie go otacza. Spacerując ulicami Berlina, nieustannie myślałam „Rany, przecież ten billboard/ szyld/witryna wygląda całkiem jak sztuka post-internetowa!”. Tylko że to już nie jest sztuka, lecz samo życie, i w tym sensie jest to odkrycie przerażające.

Korakrit Arunanondchai/Alex Gvojic There’s a word I’m trying to remember, for a feeling I’m about to have (a distracted path towards extinction), 2016, kadr z video

Korakrit Arunanondchai/Alex Gvojic, There’s a word I’m trying to remember, for a feeling I’m about to have (a distracted path towards extinction), 2016, kadr z video

Stopka

Zobacz też