Krytyka 01.09.2015 15 min

Efekt Wertera i kilka uwag o krytyce instytucjonalnej

Hubert Gromny

udostępnij — facebook twitter/x link

pobierz .pdf

Potlacz, widok wystawy, fot. Studio FilmLove

Minęły już prawie dwa miesiące od momentu kiedy Magdalena Ziółkowska otworzyła w Bunkrze Sztuki trzy wystawy oraz towarzyszącą im realizację w przestrzeni publicznej autorstwa niemieckiego artysty Jana Hoefta. Warto przypomnieć sobie o tym wydarzeniu, nie tylko dlatego, że czas trwania wystaw ma się ku końcowi, ale przede wszystkim ze względu na trudne do odparcia wrażenie, że lipcowy wernisaż był potwierdzeniem zmiany jaka zaszła ostatnio w Bunkrze Sztuki. Poza tym, że instytucja została „wysprzątana” z dzieł kolekcji rozproszonych po całym budynku, w oczy rzuca się zwrot w strategii ekspozycyjnej. W krakowskim kontekście wystawienniczym całkiem sporą nowością jest bowiem to, że wystawy Potlacz, Gesty znikania, Minimalne formy realności oraz bezimienną interwencję Hoefta łączy coś więcej niż tylko data wernisażu.

wernisaż wystaw w Bunkrze Sztuki

Do wystaw dołączony został pakiet broszur, opisujących każdy projekt z osobna. Jeden z plików przygotowała sama Magdalena Ziółkowska. Krótki tekst stanowi meta-kuratorską sugestię, pozwalającą widzom zwrócić uwagę na niewidzialną ramę, która łączy poszczególne elementy wakacyjnej oferty. Chodzi tutaj o kontekst krytyki instytucjonalnej lat 60. oraz kluczowe dla niej zagadnienie granic pomiędzy sztuką i nie-sztuką. Co ciekawe Magdalena Ziółkowska nie próbuje pokazać bezpośredniego związku pomiędzy poszczególnymi wystawami a tradycją krytyki instytucjonalnej. Przyjęta przez nią formuła niezobowiązującej podpowiedzi pozostawia widzom swobodę podjęcia lub porzucenia tego wątku. Osobiście uważam, że warto przyjrzeć się tej propozycji.

Wystawa Potlacz to wielki plac zabaw, który stanowić ma jednocześnie przestrzeń edukacji oraz alternatywnej wymiany. Koncepcja wystawy bliska jest niektórym z założeń estetyki relacyjnej, zgodnie z którymi instytucja zmienia się w miejsce swobodnej partycypacji, umożliwiając tym samym kształtowanie się nowych relacji społecznych. Choć termin estetyki relacyjnej ukuty został w latach 90., to właśnie lata 60. były czasem wzmożonej intensywności występowania różnorodnych koncepcji, zgodnie z którymi sztuka jawiła się jako przestrzeń zdolna transformować społeczeństwo przez wytwarzanie nowych modeli edukacji, opartych na swobodnej zabawie i wymianie.

Minimalne formy realności to przegląd współczesnych praktyk z obszaru rzeźby, balansujących na granicy codzienności. Możemy więc zobaczyć między innymi fotografie piaskowych tuneli na plaży, rozmaite instalacje komponowane ze „zwyczajnych” przedmiotów, czy nieocenione listewki oparte o ścianę, bez których tego typu wystawę trudno sobie wyobrazić. W odniesieniu do sugerowanego przez dyrektorkę wątku Minimalne formy realności wskazują na kierunek ewolucji rzeźby – od ciężkich form, radykalnych idei minimalizmu i konceptualizmu, w stronę praktyki rzeźbiarskiej bliskiej codzienności, opartej na drobnych interwencjach i błyskotliwych spostrzeżeniach.

Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Gesty znikania, fot. K. Marszycka

O ile powiązanie Poltacz i Minimalnych form realności właśnie z tradycją lat 60. wymaga od odbiorcy pewnej gimnastyki oraz dyscypliny, w przypadku Gestów znikania wątpliwości rozwiewa nie tylko fakt, że działalność trzech z czterech obecnych na wystawie artystów przypada na okres przełomu lat 60. i 70., ale także deklaracja Alexandra Kocha – kuratora wystawy, który w biografiach i twórczości Basa Jana Adera, Arthura Cravana, Lee Lozano oraz Chrisa Burdena dostrzega najbardziej radykalną formę krytyki instytucjonalnej.

Gesty znikania zaplanowane zostały jako opowieść o aktach zerwania ze sztuką, które stanowią jednocześnie ostateczny i niemożliwy hołd wobec romantycznej idei jedności sztuki i życia. Na wystawie nie zobaczymy zbyt wielu oryginalnych prac, składa się ona przede wszystkim z kserokopii dokumentów związanych z życiem i śmiercią wystawionych artystów, wyjątek stanowią wideo Adera oraz kopie tzw. językowych prac autorstwa Lozano. Jak podkreśla kurator, ważniejsze niż zaprezentowanie oryginalnych dzieł było dla niego stworzenie wystawy będącej czymś w rodzaju literackiej narracji o doświadczeniu niemożliwego splotu sztuki i życia oraz konsekwencji tego doświadczenia w postaci aktu porzucenia sztuki.

Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Gesty znikania, fot. K. Marszycka

Oglądając część wystawy poświęconą Aderowi i Cravanowi, którym kurator poświęcił zdecydowanie najwięcej uwagi, możemy odnieść wrażenie jakbyśmy przeglądali materiały zgromadzone w celu napisania efektownej mowy pogrzebowej. Zapoznajemy się więc z fragmentami twórczości obu artystów, dokumentacją przygotowań Adera do samotnej żeglugi przez Atlantyk oraz dowiadujemy się jakie książki zabrał w swoją ostatnią podróż; w przypadku Cravana możemy zaznajomić się z opinią jaką mieli o nim wielcy artyści tacy jak Francis Picabia, Andre Breton czy Marcel Duchamp i poczytać fragmenty redagowanego przez niego pisma oraz namiętne listy, które pisał do swojej ukochanej Miny Loy.

Obaj artyści zginęli samotnie na morzu, a ich śmierć owiana jest legendą samobójstwa. Wyprawa Adera stanowiła główny punkt jego ostatniego projektu artystycznego pod tytułem In Search of the Miracolous. Powody, dla których Cravan postanowił wypłynąć w pojedynkę na Zatokę Meksykańską mogły być całkowicie innego rodzaju, ale ilość wypowiedzi nestorów awangardy na temat tego poety, awanturnika i boksera sprawia, że przyjęło się uważać jego zaginięcie za pewien rodzaj manifestu.

Ustalenie faktów oraz rozstrzygnięcie na ile śmierci Adera i Cravana były akurat gestem zerwania ze sztuką nie są na szczęście sprawą najistotniejszą. Liczy się bardziej to, że ich historie dostarczają materiału do spekulacji na temat ostatecznej granicy sztuki jaką jest śmierć, a pewnie też to, że pozwalają odnaleźć w sztuce podobny rodzaj melancholii i wzniosłości jaki towarzyszy biografiom himalaistów, żeglarzy oraz innych osób, które zdecydowały się oddać swój los w ręce nieokiełznanych sił natury.

Zgodnie z narracją kuratorską Cravan i Ader stanowią przykłady artystów, którzy wyciągnęli ostateczną konsekwencję z próby zespolenia sztuki i życia. Na podobne ryzyko naraził się Chris Burden, który w swoim projekcie Mexico B.C. wypłynął małą łódką na morze, nie biorąc ze sobą żadnych zapasów jedzenia. Co prawda udało mu się przeżyć, ale podobnie jak w przypadku Adera i Cravana jego przedsięwzięcie wynikać miało z estetycznej potrzeby narażenia własnego życia na niebezpieczeństwo, stanowiąc tym samym realizację schematu, którego pierwszy krok zakłada porzucenie sztuki na rzecz odnalezienia jej prawdziwszej i pełniejszej formy w estetycznie kształtowanym życiu, kolejnym krokiem jest zaryzykowanie własnym życiem w celu realizacji estetycznego ideału.

Lee Lozano jako jedyna spośród artystów obecnych na wystawie odnosi się do instytucjonalnego charakteru sztuki wprost. W swoim dziele General Strike Lozano zaplanowała kolejne kroki stopniowego wycofywania się ze świata sztuki, które następnie zrealizowała, aby w końcu zniknąć ze sceny artystycznej, na którą powróciła dopiero po śmierci. Dodatkowo Lozano rozczarowana krytyką feministyczną postanowiła nie rozmawiać z kobietami przez resztę swojego życia. Jej postawa różni się wyraźnie od awanturniczego ryzyka jakie podjęli Cravan, Burden i Ader. Gest wycofania się ze świata sztuki Lozano nie zakłada alternatywy w postaci sztuka albo śmierć. Swoim „zniknięciem” artystka nie gloryfikuje ostatecznej niemożliwości zawartej w idei sztuki połączonej z życiem, co najwyżej daje wyraz rozczarowaniu instytucjonalną sytuacją w jakiej przyszło jej funkcjonować. Wycofanie się ze świata sztuki i odmowę porozumiewania się z połową ludzkiej populacji trudno porównać do samotnego dryfowania na małej łódce. Jak twierdzi Aleksander Koch, tym, co łączy wszystkich artystów jest wiara w to, że działalność indywidualnego twórcy może wywierać trwały wpływ na rzeczywistość społeczną. W przypadku Lozano ta wiara jest specyficzną odmianą narcyzmu domagającego się od świata natychmiastowej odpowiedzi na potrzeby jednostki. Emancypacyjny potencjał gestów znikania, na który wskazuje nam kurator wystawy zapewne prędzej znajdziemy właśnie w oburzeniu Lozano i jej rezygnacji z uczestnictwa w części świata społecznego niż w marzeniu o heroicznej walce z oceanem.

Tym co najbardziej interesuje Kocha nie jest jednak różnica pomiędzy poszczególnymi strategiami opuszczenia sztuki, ale niemożliwość zawarta w konsekwentnej próbie powiązania sztuki i życia. Z tego powodu do wystawy włączone zostały również inne prace Lozano wskazujące na to, że artystka kształtowała swoje życie tak jakby było ono dziełem sztuki.

Werter

Narracja prowadzona przez Kocha ujmuje ideę jedności sztuki i życia jako genealogiczną podstawę krytyki instytucjonalnej – bo gdyby nie ona, pytanie o granice sztuki i ich instytucjonalny charakter nie mogłoby zostać postawione. Idąc dalej tym tropem można zauważyć, że krytyka instytucjonalna pod tym, i kilkoma innymi względami, związana jest z poglądami na sztukę romantyków. Związek sztuki i życia oraz nowej idei kształtowania relacji społecznych zawarty został przez Schillera w jego Listach o estetycznym wychowaniu człowieka, do czego bezpośrednio nawiązywał Joseph Beuys w swojej koncepcji rzeźby społecznej. Robert Smithson namawiał, żebyśmy widzieli muzeum wszędzie, przekonując tym samym, że sztuka znajduje się dookoła i trzeba ją tylko zauważyć, podobnie poeta i geolog Novalis chciał pokazać, że każda rzecz zdolna jest przemawiać, a rzeczywistość jest czymś w rodzaju uniwersalnego języka. Opowieść Kocha o granicach sztuki znajdujących się gdzieś na styku estetycznie kształtowanego życia i śmierci przypomina sposób w jaki Goethe opisał drogę do samobójstwa, którą przeszedł młody Werter.

Werter znudzony lekturami Winckelmana i Batteux chce widzieć sztukę w otaczającym go świecie. W liście do swego przyjaciela z 10 maja napisał:”jestem tak szczęśliwy, tak bardzo utonąłem w ciszy słodkiego bytowania, że cierpi na tym sztuka. Niezdolny rysować, niezdolny położyć kreski, czuję mimo to, że nigdy większym nie byłem malarzem jak w tej chwili”. Werter oddaje się życiu wewnętrznemu i pochłania go niestałość własnych uczuć. Swoją egzystencję młodzieniec postrzega przez pryzmat sztuki i poezji – wiejska zabawa przywodzi mu na myśl poematy Klopstocka, a osobisty dramat miłosny, kończy głośne odczytanie fragmentów Pieśni Osjana. Werter popełnia samobójstwo, a zarysowany przez Goethego ciąg wydarzeń pozwala przy tej okazji rozprawiać o tragicznych skutkach pomylenia życia ze sztuką czy introwertycznego zatracenia się we własnym wnętrzu.

Potlacz, widok wystawy, fot. Studio FilmLove

Dzieło Goethego nie musiało wcale czekać na radykalizm awangardy, aby zebrać swój plon. Fala samobójstw przetoczyła się przez Niemcy wraz z modą na żółtą kamizelkę i granatowy frak. Dwieście lat po ukazaniu się powieści na gruncie socjologii ukuto termin „efekt Wertera”, określający zjawisko zwiększonej liczby przypadków odebrania sobie życia, spowodowanej nagłośnieniem konkretnego przypadku samobójstwa.

Werteryzm to zjawisko dobrze rozpoznane w literaturze i życiu społecznym. Wystawa Gesty znikania może stanowić wskazówkę, że „efekt Wertera” miał również swój oddźwięk w polu sztuk wizualnych – przede wszystkim w utrwaleniu się określonego sposobu rozumienia niektórych praktyk artystycznych.

Nie chodzi jednak o to, żeby domniemane samobójstwa Cravana i Adera zrzucić na karb literatury romantycznej, ale o refleksję nad pewnym typem narracji opartym na werterowskim schemacie, którego „literacka” wystawa Kocha stanowi świetny przykład. „Efekt Wertera” w polu sztuk wizualnych dotyczyłby przede wszystkim krytyki artystycznej oraz użytku, jaki czerpie ona z figury artysty o określonym pakiecie cech, takich jak – nadwrażliwość, postrzeganie świata przez pryzmat sztuki i poezji, niezgoda na konwencje społeczne oraz nieopanowane dążenie do samozagłady. Ten zestaw okazuje się przydatny przy ocenie różnej maści performerów oraz innych artystów, którzy w imieniu sztuki ryzykują zdrowiem, a czasem nawet życiem.

Antidotum na stopniowe wyjaławianie się pola sztuki, mogące stanowić skutek „efektu Wertera”, jest ten aspekt krytyki instytucjonalnej, który nakazuje nam kierować wzrok poza pole sztuki – widzieć sztukę i życie równocześnie. Werterowski schemat nie musi być niczym złym, o ile nie towarzyszy mu typowa dla artworldu tendencja do traktowania świata poza artystycznego jak hordy pozbawionych życia zombie.

Dobry przykład tej jałowości stanowi recepcja twórczości Honoraty Martin. Od sławnego debiutu tej artystki pod tytułem Wyjście w Polskę nie przeczytałem prawie żadnej opinii, która nie polegałaby na odmienianiu przez przypadki takich słów jak: świeżość, bezpretensjonalność, autentyczność i szczerość. Martin prezentuje swoją twórczość jako pewną formę terapii pozwalającą jej na przekraczanie własnych granic i lęków wskazując, że prawdziwą stawką jej sztuki jest jej życie. Artystka nie problematyzuje przy tym w żaden sposób swojej instytucjonalnej pozycji. To prawda, że widok skutecznej terapii jest o tyle budujący, co rzadki, ale jeśli nie uważamy, że sam fakt deklarowania braku artystycznej pozy stanowi coś w rodzaju deficytowej wartości artystycznej, to trudno zrozumieć dlaczego do galerii zapraszana jest właśnie Martin, a nie autostopowicze czy też inni wagabundzi, którzy zapewne też mieliby coś do powiedzenia o gościnności, przetrwaniu i wymianie.

Nie chcę dyskredytować wszystkich działań artystycznych polegających na podejmowaniu ryzyka. Słynna akcja Chrisa Burdena pod tytułem Shot (której nie zobaczymy na wystawie w Bunkrze) polegała na tym, że artysta dał się postrzelić na znak protestu przeciw wojnie w Wietnamie. Porównanie tego gestu do szerokiego repertuaru dramatycznych akcji politycznych takich jak strajk głodowy, czy samopodpalenie nie pozwala sztuce konkurować z życiem pod względem radykalizmu. Nie ujmuje to jednak artystycznej wartości gestu Burdena – jest nią właśnie pewna sztuczność zaaranżowania postrzału w galerii sztuki. Działanie Burdena jest w tym samym stopniu o nim samym, co o ówczesnym kontekście konfliktu w Wietnamie. Sztuczność sytuacji, w której artysta zostaje na prawdę postrzelony ujawnia przepaść dzielącą „ekstremalne” dzieło Burdena i „normalną” sytuację wojny, w której realne ryzyko postrzału wyznacza codzienności swój rytm.

Performans Burdena, w odróżnieniu od działań Martin czy narracji prowadzonej przez Kocha, swoją siłę czerpie z utrzymania balansu pomiędzy sztuką i nie-sztuką. Akcja Burdena ma sens tylko jeśli pamiętamy o tych, których nie ma w galerii – w innym wypadku zamienia się ona we wsobną manifestację ekscentryzmu. Próba zachowania równowagi jaką podejmuje Burden przeciwstawia się takiemu rozumieniu radykalizmu, które oznacza konieczność wyboru pomiędzy życiem i sztuką – autentycznością codzienności a unikatowością, która zawsze okazuje się fałszem.

Wydaje się, że Aleksander Koch myśli o radykalizmie właśnie jako o ostatecznym akcie dokonania wyboru, a następnie heroicznym trwaniu przy nim niezależnie od konsekwencji. Nazywając gest zerwania ze sztuką najbardziej radykalną formą krytyki instytucjonalnej, potwierdza nieprzekraczalność linii demarkacyjnej dzielącą sztukę i życie – zapomina tym samym, że lepszym sposobem na zniesienie granicy jest postawienie stóp po obu jej stronach, niż nieodwołalna decyzja o jej przekroczeniu, bez możliwości powrotu.