28.09.2016

W polu „oficjalnej kultury” PRL. Rozmowa z Krzysztofem Kościuczukiem

Paulina Rymkiewicz-Kalinowska
wystawa Romantyzm i romantyczność, 1975, Zachęta, fot. Erazm Ciołek
W polu „oficjalnej kultury” PRL. Rozmowa z Krzysztofem Kościuczukiem
wystawa Romantyzm i romantyczność, 1975, Zachęta, fot. Erazm Ciołek
Zaobserwowałem, że wśród całej masy okręgowych i rocznicowych przeglądów w galeriach i muzeach pojawiają się wydarzenia organizowane według pewnego zamysłu. Wydało mi się interesujące, kto i na jakich zasadach budował te sytuacje.

Paulina Rymkiewicz-Kalinowska: Jesteś pierwszym stypendystą Fundacji GESSEL dla Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki. Jaki jest temat twego doktoratu?

Krzysztof Kościuczuk: Praca poświęcona jest wybranym wystawom zorganizowanym w instytucjach kultury PRL w latach 60. i 70. Kluczowe spośród nich to Metafory kuratorowane przez Ryszarda Stanisławskiego z 1962 r., Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX w. Jacka Waltosia i Marka Rostworowskiego z 1975 r., Widzieć i Rozumieć Mieczysława Porębskiego i Andrzeja Pawłowskiego z 1975 r. oraz Polaków portret własny Rostworowskiego z 1979 r. To były rozmaite formaty wystawiennicze, choć zazwyczaj łączące dzieła historyczne ze sztuką współczesną. Traktuję te wystawy jako istotne dla praktyki artystycznej w Polsce. Interesuje mnie, co było w tamtym czasie możliwe w polu „oficjalnej kultury”. I tak w 1962 r. Stanisławski przy pomocy wystawy w pewnym sensie utorował drogę tak zwanej „sztuce metaforycznej”. Porębski, zapraszając żyjących artystów do stworzenia prac wobec cennych obiektów w krakowskich Sukiennicach w 1975 toku, zaproponował też inne spojrzenie na model działania muzeum. W ogóle z okazji ówczesnego Kongresu Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA) w Polsce działo się wówczas mnóstwo ciekawych rzeczy. Z kolei dwie wystawy, które tworzył bądź współtworzył Rostworowski należą do najważniejszych wydarzeń polskiego życia kulturalnego w ogóle. Stanowią wypowiedź, w której autor znajduje wspólny język z widzami z różnych warstw społecznych.

Próbujesz wydobyć te najciekawsze zagadnienia z oficjalnego, zdyskredytowanego obiegu artystycznego w dobie PRL-u?

Zdecydowanie tak. Nie wiem, czy ten oficjalny obieg jest kompletnie zdyskredytowany, czy po prostu tylko sprawia wrażenie nieciekawego. Kiedy studiowałem, moi starsi koledzy byli pochłonięci wydobywaniem i pisaniem historii awangardy i neoawangardy dziejącej się w pracowniach artystów lub w ramach oddolnych inicjatyw, budowanych często siłami kilku osób. Opracowywali historie tych miejsc, które pojęciem instytucji posługiwały się albo jako złem koniecznym, albo w sposób krytyczny, badali także historie plenerów i sympozjów. To wszystko mnie niesamowicie interesowało. Ale jednocześnie nie dawało mi spokoju pytanie o to, wobec czego definiowały się te rozmaite inicjatywy. Zacząłem przyglądać się temu pierwszemu obiegowi i prędko przekonałem się, że wśród całej masy okręgowych i rocznicowych przeglądów w galeriach i muzeach pojawiają się wydarzenia organizowane od początku według pewnego zamysłu. Wydało mi się interesujące, kto i na jakich zasadach budował tego rodzaju sytuacje. Zachęta, jako ówczesne Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, odgrywała tu kluczową rolę. Ja przyglądam się jednak nie tyle samej sieci BWA (choć to bardzo ciekawe zagadnienie), co kilku wystawom, a w szczególności Romantyzmowi i romantyczności.

wystawa Romantyzm i romantyczność, 1975, Zachęta, fot. Erazm Ciołek
wystawa Romantyzm i romantyczność, 1975, Zachęta, fot. Erazm Ciołek

Czy twoja dysertacja jest kontynuacją pracy magisterskiej?

W pracy magisterskiej próbowałem przyjrzeć się m.in. Uważaj wychodząc z własnych snów. Możesz się znaleźć w cudzych – wystawie jubileuszowej w Zachęcie z 2000 roku, do przygotowania której Anda Rottenberg zaprosiła Haralda Szeemanna. Materiały dotyczące tego wydarzenia nie były zbyt obszerne. W pewnym sensie więc to, czym zajmuję się dziś w pracy naukowej jest podobną próbą rekonstrukcji. Z drugiej strony, myślę, że wystawy najciekawsze są w momencie, kiedy faktycznie możemy je oglądać. Ich kształt jest wynikiem działania wielu czynników i spoglądając na źródła historyczne warto mieć to w pamięci.

Powiedz, co zmieniło stypendium ±∞Zachęta w twojej pracy nad doktoratem? Czy pozwoliło na jakieś działania, których nie mógłbyś przeprowadzić bez grantu?

Tak, m.in. umożliwiło kwerendę w Paryżu. Jakiś czas temu moi koledzy z Deutsches Forum für Kunstgeschichte w Paryżu badali zagadnienia dotyczące oficjalnej i nieoficjalnej wymiany kulturalnej między Francją, PRL, RFN i NRD. Współpraca z nimi była bardzo cenna, a w pewnym momencie mogłem też na miejscu przyjrzeć się materiałom dotyczącym polskich wystaw, które wysłano za granicę – na przykład z CBWA do paryskiego Grand Palais.

Jeśli chodzi o prace doktorskie poświęcone zjawiskom w sztuce polskiej XX wieku, w kwestii finansowania badań pozostaje wiele do zrobienia.

Ponieważ jednak grant pomyślany jest jako rodzaj wsparcia dla osób przygotowujących dysertację doktorską na końcowym etapie, nie spodziewałem się, że wpłynie na sam kształt pracy. Ale zdecydowanie było to duże ułatwienie, pozwalające na zmianę perspektywy. Spojrzenie na przeprowadzone wcześniej badania z pewnego dystansu i powrócenie do kilku tropów, które okazały się bardzo produktywne.

Jakiego rodzaju pomocy potrzebuje doktorant historii sztuki?

Jeśli chodzi o prace doktorskie poświęcone zjawiskom w sztuce polskiej XX wieku, w kwestii finansowania badań pozostaje wiele do zrobienia. Nie mam tu na myśli prac badawczych w ogóle, te w mniejszym bądź większym zakresie realizować można ze środków przyznawanych przez instytucje państwowe. Ale opracowywanie zagadnień artystycznych w ramach pracy doktorskiej jest już większym wyzwaniem. Zbyt mało jest inicjatyw skierowanych właśnie do doktorantów, które realnie pomagają w pracy badawczej. Pewien rodzaj minimalnego zabezpieczenia w tego rodzaju wysiłku to zjawisko czy pojęcie obce zarówno dla mnie, jak i dla wielu moich koleżanek i kolegów. Niezbyt intensywnie uczestniczymy też w międzynarodowych programach badawczych.

Jakie jeszcze przeszkody napotyka doktorant z obszaru szeroko pojętej humanistyki? Jakie wyzwania ma student studiów doktoranckich z historii sztuki?

Mogę powiedzieć, jakie wyzwania leżą przed badaczem, który poświęca czas na badanie wystaw w Polsce. Wystawa to więcej niż suma jej poszczególnych elementów, to pewne wydarzenie rozgrywające się w danej przestrzeni i w określonym czasie, a po latach mamy do dyspozycji jedynie pewne ślady tych wydarzeń. Możemy z dość wysokim stopniem prawdopodobieństwa zrekonstruować Przestrzeń Prounu Lissitzky’ego czy Merzbau Schwittersa, ale już próba odtworzenia When Attitudes Become Form Haralda Szeemanna z 1969 r., którą oglądać można było m.in. w Fondazione Prada z okazji weneckiego Biennale w 2013 r., pokazała jak trudne jest to zadanie.  A przecież tej wystawie poświęcono wiele opracowań i artykułów, także na podstawie dobrze zachowanego zespołu dokumentów w archiwum kuratora.

Spora część materiałów archiwalnych, szczególnie byłych Biur Wystaw Artystycznych, została zniszczona w latach 90. Zazwyczaj nie zdawano sobie sprawy z ich wartości i traktowano jak papiery zajmujące cenne miejsce.

W Polsce nierzadko samo dotarcie do tego rodzaju materiałów jest wyzwaniem. Jeśli chodzi o instytucje, spora część materiałów archiwalnych, szczególnie byłych Biur Wystaw Artystycznych, została zniszczona w latach 90. Zazwyczaj nie zdawano sobie sprawy z ich wartości i traktowano jak papiery zajmujące cenne miejsce. Istnieją archiwa prywatne, bądź archiwa o niejednoznacznym statusie, które bardzo często stanowią istotne źródło, ale trzeba do nich dotrzeć. Innym są rozmowy z uczestnikami tych wydarzeń.

wystawa Metafory, 1962, Centralne Biur Wystaw Artystycznych, Warszawa, fot. dzięki uprzejmości Zachęty-Narodowej Galerii Sztuki
wystawa Metafory, 1962, Centralne Biur Wystaw Artystycznych, Warszawa, fot. dzięki uprzejmości Zachęty-Narodowej Galerii Sztuki
wystawa Metafory, 1962, Centralne Biur Wystaw Artystycznych, Warszawa, fot. dzięki uprzejmości Zachęty-Narodowej Galerii Sztuki

Czy znajdujesz jakieś analogie pomiędzy opisywanymi przez ciebie wystawami z lat 60. i 70. a dzisiejszymi projektami kuratorskimi?

Nie myślę o dzisiejszych praktykach w tych kategoriach. Mam raczej wrażenie, że wystawy mówią wiele o czasach, w których się dzieją, nie tylko o społeczeństwie i kulturze, a także o tym, co w danej chwili możliwe jest do wyartykułowania w polu, w którym zderzają się różne siły. Dlatego większość zjawisk, które teraz obserwujemy łączy się z przeszłością. Oczywiście, podstawowa różnica jest taka, że dziś możemy je nazywać.

Jakie wystawy lubisz oglądać, w jakich instytucjach?

Najczęściej zupełnie inne niż te, które interesują mnie jako przedmiot badań. Poza nielicznymi wyjątkami, minione wystawy traktuję jako punkt wyjścia do szukania odpowiedzi na pytania dotyczące zagadnień na styku kultury, społeczeństwa i polityki. Jeśli chodzi o wystawy dziś, to zupełnie inna historia. Wystarczają mi pytania. A instytucje są warte tyle, ile ludzie, którzy je tworzą.

Krzysztof Kościuczuk – historyk sztuki, jest stypendystą programu ±∞Zachęta Fundacji GESSEL dla Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, w ramach którego przygotowuje pracę doktorską dotyczącą wystaw sztuki w latach 60. i 70. w instytucjach kultury w Polsce pod opieką dr hab. Joanny M. Sosnowskiej w Instytucie Sztuki PAN.

Stopka

Zobacz też