„Tężnia” i „Traumgutstrasse”. Rozmowa z Robertem Kuśmirowskim

TĘŻNIA / Plac Artystów w Kielcach, 05.09.2014. godzina 19.00

Zofia Maria Cielątkowska: Zacznijmy od konkretu. Tężnia to twoja nowa praca; olbrzymia konstrukcja [20 m długości, 6 m wysokości i 12 m szerokości – przyp. red.] zgodnie  z sugerowaną nazwą przypomina tężnie znane chociażby z Ciechocinka. Będzie ją można zobaczyć na początku września na Palcu Artystów w Kielcach. Zamierzasz w nią wkomponować różnorodne przedmioty i pozostawić je próbie czasu – czym są te przedmioty, skąd je bierzesz?

Robert Kuśmirowski: Mam cztery pełne magazyny i one już trochę mnie przerażają. Przedmioty z myślą o potencjalnej wystawie gromadziłem przez dwanaście lat. Trudno tak naprawdę sprecyzować dlaczego daną rzecz zatrzymałem, ale wiedziałem, że kiedyś będę mógł jej użyć; niektóre z nich zniszczyć, może dwie połączyć w jedno. Też myślę, że chcę się pozbyć pewnej wygody. Kiedy masz magazyn i potrzebujesz czegoś do wystawy, to po prostu tam idziesz i możesz coś z niego wyciągnąć, wymyślić. To taka łatwość. A łatwość sztuce nie służy, trzeba raczej sobie nadać problem. Pozbywanie się dla mnie tych rzeczy, to też wyzbycie się konieczności opieki nad nimi, dbania. Na konstrukcji tężni te rzeczy będą się nawarstwiać i niszczeć – ma to być coś w rodzaju biblioteki, nakładania warstw czasu. Przedmioty stworzą ściany, będą skrzętnie poukładane, czasami monochromatycznie. Każda z tych rzeczy ma być zinwentaryzowana, będzie posiadać własny numer. Ten muzealny zabieg inwentaryzacji, rozpocznie się po otwarciu, ale jest w planie. Podobnie zresztą jak podróż tężni do innych miejsc. Wówczas będę musiał dbać o mobilny magazyn. Tężnia pojedzie prawdopodobnie do Lublina do Galerii Labirynt, możliwe że do MOCAK-u w Krakowie, Arsenału w Białymstoku – tyle przynajmniej zostało ustalone na ten moment. Możliwe, że będzie jeszcze Warszawa, Berlin, Londyn. Zobaczymy. Zresztą na razie też muszę sprawdzić jak ta konstrukcja pracuje, zobaczyć jaki jest jej rzeczywisty rozmiar. Co do kompozycji rzeczy, to chodzi mi o taki rodzaj zniszczenia czyniącego z pracy jeden organizm, scalanie – a to wymaga trochę czasu. Możliwe, że w  tych miejscach o których wspomniałem, będziemy używać prawdziwej solanki, która przyspieszy zarówno procesy rdzenne, jak i procesy scalania się konstrukcji z przedmiotami. Zależy mi na tym, żeby tężnia nie wyglądała na nową, żeby tworzyła jednolitą konstrukcję w sensie wizualnym i też praktycznym – taką konstrukcję bez rozkręcania. Finalnie byłoby wspaniale, gdyby stanęła gdzieś na zewnątrz poddana warunkom atmosferycznym. Wówczas przedmioty z każdym rokiem mogłyby kruszeć, rdzewieć, wywiewać i tak dalej.

Mówisz też o tych przedmiotach trochę enigmatycznie – czy one są z jakiegoś jednego systemu czy klucza? W przypadku twojej wystawy w Bunkrze Masyw kolekcjonerski z 2009 roku, klucz był bardzo precyzyjny – zabawki, półki z lalkami, samochodami itd.  A tutaj?

Tu chyba jest system emocjonalny. Z jakiegoś powodu zachowałem te przedmioty i decyzja za każdym razem dotykała w moje czułe punkty. Gdybym miał zadać sobie pytanie dlaczego daną rzecz trzymam w magazynie, to rano udzieliłbym innej odpowiedzi jak wieczorem. Dla mnie to takie zmieniające się konstrukcje – w jednym miesiącu pojawia się zupełnie co innego, niż w drugim. Przedmioty gromadzone od dwunastu lat nie tyle czekają, co przyrastają, dochodzą inne, kolejne. Chcę oddać taki magazyn publiczności, umożliwić zobaczenie rzeczy, które z reguły są pochowane, zamknięte i niedostępne. Pokazane razem, stanowią zupełnie inną wartość, niż pokazane pojedynczo.

Czyli ważniejszy jest stosunek emocjonalny niż materia. Powiedziałeś sporo o procesie postarzania się rzeczy i myślę właśnie o materii a bardziej materiale, bo przecież zupełnie inaczej starzeje się metal, drewno czy papier. Tworzy się zupełnie inna warstwa.

Tak. Nie wiem jak przedmioty te zachowają się po dwóch miesiącach, to jest rodzaj eksperymentu, ciekawostki czy fetyszyzmu wizualnego. Nie mogę doczekać się kiedy ułożę już tę kompozycję, kiedy te pojedyncze fragmenty będą miały inne znaczenie w całościowym układzie – układzie masowego obrazu. Wówczas nie będzie mi żal konkretnego przedmiotu, bo schowa się za kurtyną całości. Ta indywidualna atrakcyjność, która była powodem zachowania – o czym wspomniałem – przestanie już występować.

A właściwie dlaczego tężnia? Mi kojarzy się jednak głównie z inhalacjami i sanatorium…

Szukałem metody na spiętrzenie, stężenie przedmiotów w jednym magazynie wystawienniczym, jednym punkcie i dochodziłem do różnych budowli. Tężnia okazała się idealna. To trochę tak jak atmosfera grobowca; rodzinne krypty mają w sobie coś z nagromadzenia. Tutaj też jest to skupienie, nastrój – przechodzenie wokół tego jest takie majestatyczne. Jak wchodzę do swoich magazynów, to są tam rzeczy nawet trzy metry nad moją głową. Bardzo się cieszę, że one tam są, że je widzę. Też nigdy ich nie pakuję, wszystko widać – ten rodzaj zwiedzania, daje radość optyczną, czy może rodzaj takiego poczucia, że dobrze, że są. Tę radość chcę oddać publiczności – tę widoczność rzeczy. Chciałbym, żeby Tężnia znalazła się w ciekawych miejscach. Czyli nie tak jak w Ciechocinku, że ludzie odwiedzają tężnie, tylko tężnia ma odwiedzić ludzi. Zresztą, też nie wszyscy wiedzą czym jest ta konstrukcja. Pierwsze i największe w Europie konstrukcje tężniowe powstały w Ciechocinku. Zaprojektował je Jakub Graff –  profesor Akademii Górniczej w Kielcach. Istnieją do dziś.

Z jednej strony mówisz o Kielcach i też o tej pracy jako korespondującej szczególnie z tym miejscem – site specific, ale też o podróży Tężni. Chyba w jednym z wywiadów wspomniałeś, że nie lubisz powtórzeń, patrzysz na ten projekt jak na rodzaj powtórzenia czy raczej procesu?

To może tak. W zeszłym roku miałem 35 wystaw, z czego każda była inna – to ciężka praca. Nie chcę mieć tej wygody dysponowania gotowymi przedmiotami, które z łatwością mogą być podstawą do każdej kolejnej wystawy. Dlatego zmieniłem formułę. Wolę mieć mniej wystaw. Więcej czasu pozwoli mi zadbać o jakość ustanowionego obiektu. Każda Tężnia będzie wyglądała odmiennie, będzie w inny sposób poddana procesom starzenia się, niszczenia, samodestrukcji. Możliwe, że te zmiany na początku nie będą aż tak bardzo widoczne, ale będą. Oczywiście sam ten powolny proces nie może być brany jako wystawa, gdyby tak było, to musiałaby jeździć osoba od konserwacji zabytków i „zatrzymywać” proces starzenia dzieła. Tu przy każdym demontażu i rozkręceniu, tężnia będzie jeszcze bardziej niszczała.

I tak ma być, taki proces, entropia wpisana w pracę.

Tak. Też, będę uczyć się doświadczać – bo jeszcze à propos powtórzeń – w pewnym, tym formalnym sensie pokazuję jednak to samo. Możliwe, że będzie to dobra metoda, że coś innego mi przyjdzie do głowy. Zwykle działałem właśnie na zasadzie oporu – za każdym razem robiłem coś innego i to szło wygodnie i za przyjemnie. Teraz wpisałem zmianę w samą pracę, a nie w formalność, że powstaje coś nowego. Może ta nowa dla mnie metoda sprawi, że do czegoś innego dojdę – nie wiem do czego. Innych relacji, większego krytycyzmu. Możliwości jest wiele.

Myślę jeszcze o tym, jak wyobrażasz sobie reakcję widza, co byś chciał mu powiedzieć? Bo na przykład w projekcie z bunkrem wojennym, który pokazywałeś w londyńskim Barbicanie [Bunkier, 2009] wyprosiłeś czarnoskórych ochroniarzy, bo jednak kolidowali z rzeczywistą historią – i to coś mówi o tym, jak chcesz żeby doświadczać danej pracy. Z kolei w płytach cmentarnych, w pierwszym przypadku utrzymujesz iluzję, w drugim ponieważ nikt jej nie zauważył, już ją trochę ujawniasz [D.O.M., Johnen und Schottle (2004), Fundacja Galerii Foksal (2005)]. Co byś chciał widzowi pokazać tutaj?

Na pewno chodzi o urodę zniszczonych przedmiotów, wizualność. Tez o taki sposób myślenia o rzeczach, że jak zostawisz coś na deszczu, to myślisz: „Ojej, to się zniszczy.”. Tak, tylko to już jest zniszczone, ale może istnieje ostatni moment, żeby to uratować. Tężnia to ten typ pracy z jej wizualnością i monumentalnością, że dotyka bezpośrednio i natychmiast – taki wizualny rodzaj wiedzy. Nie musimy czytać opisów i komentarzy żeby wiedzieć o co chodzi. Prawdopodobnie chodzi też o rozmiar – ustawienia, ułożenia i  możliwości podróży, bo to jest jednak 20 metrów długiego korytarza! Kiedy go przejdziemy, będziemy się czuć trochę podobnie jak po przeczytaniu grubej książki.

Bywasz często określany imitatorem, czego trochę nie rozumiem. Imitator to ktoś, kto kopiuje oryginał, a ty nie kopiujesz oryginałów, raczej tworzysz oryginał w oparciu o coś – czymkolwiek to „coś” jest. Też myślę o relacji do tego co inspiruje. Może to rodzaj szacunku do tego co „za” danym przedmiotem – nie wiem. To co robisz, określiłabym raczej jako rodzaj postmodernistycznego realizmu – inspirujesz się raczej pewnym przedmiotem, zjawiskiem, atmosferą historyczną – do czego potrzebne jest rozpoznanie, ale ta dokładność odtworzenia ma zaplanowane i też trochę niezaplanowane pęknięcia, rysy. Na ile odnajdujesz się w tym określeniu imitatora?     

Gęsia skórka to mało powiedziane jak słyszę te określenia, które powstały chyba z dziesięć lat temu i cały czas, przy każdej nowej wystawie to jest przywoływane. To po prostu nieścisłość dziennikarska. Pamiętam też jak w 2003 roku – podobnie zresztą jak teraz – robiłem w małym odstępstwie czasu dwie wystawy w CSW Double V i w XX1 Fontanna. Ktoś pomylił wówczas zdjęcie do wystawy i przypisał nie tam gdzie trzeba. Czasem taki rodzaj wirusa jest zasadny, ale nie zawsze. Nie walczę też, jak ktoś uczepi się kurczowo jakiegoś słowa. Określenia takie jak „geniusz atrapy” czy „prestigitator” brzmią dobrze, uwodząco i być może niektórzy potrzebują takiego nazewnictwa, ale tak naprawdę to smutne. Jeśli zaś chodzi o imitację czy kopiowanie, to mam wielki szacunek do oryginału w tym sensie, że go nie potrzebuję. Mam szacunek do osób, które ustanowiły oryginał, coś wynalazły czy zmodernizowały. To co robię, to ponowna próba ustanowienia oryginału – to trochę taki wynalazek, świadoma naiwność. Wykonywanie kilku prototypów jest bardzo pozytywne, to rodzaj kreacji, która daje mi mnóstwo energii. Nie chodzi o to pierwsze czy drugie spojrzenie na przedmiot, ale może drugie i trzecie. Zawsze też liczę na publiczność, która ma swój bagaż doświadczeń i potrzeb. Kiedy ktoś ze mną pracuje przy powstawaniu wystawy, przy produkcji, na pewno nie odbierze danej pracy tak jak osoba, która zobaczy ją jako skończoną całość po raz pierwszy. Ta radość odbioru końcowego jest inna. Dlatego często proszę ludzi, żeby nie zaglądali w trakcie przygotowań, żeby nie psuli sobie niespodzianki…

To aż się prosi o pytanie o twoje podejście do historii, z którą mam wrażenie trochę flirtujesz. Z jednej strony masz zamiłowanie do rzeczy, wydarzeń czy zjawisk historycznych – co zapewne wiąże się z badaniami i jakimś odniesieniem do rzeczywistości. Z drugiej strony grasz też z wyobrażeniami o historii, naszej pamięci o niej. Relacja pomiędzy wyobrażeniami historycznymi a rzeczywistą historią jest u ciebie dość płynna.

To różnie się rozkłada – zależy ile uda mi się wchłonąć historycznej wiedzy, ale najczęściej intuicja jest dla mnie najciekawsza. Im mniej dana opowieść sprawdza się z rzeczywistą historią, tym większa frajda, bo to tworzenie innej lub równoległej propozycji, która mogła lub mogłaby się wydarzyć. Gdyby dana realizacja znalazła się blisko wątków historycznych, zawsze można by się było przyczepić, że coś jest nie tak – nie popadam nigdy w rekonstrukcje, raczej w twórczą sytuację. Myślę, że to najlepsza forma przekazu, by też nie zabić czystości własnej twórczości. Nie zawsze używam materiałów tanich czy znalezionych. Do zrobienia np. organów kościelnych nie lepię ich z gliny, a zabawiam się w detektywa i wyszukuję starych mebli gdzie występują podobne materiały z jakich zbudowano organy, takie XVI-wieczne, historyczne, stare. To często dłuższy proces budowania wystaw. Dobrze się też dzieje, kiedy wizualność idzie w parze z fonetyką. Tu też dygresja – bliskie mi są wątki muzyczne, bo z nich się wywodzę. To zupełnie co innego, jeśli gram na dobrze brzmiącym instrumencie, który widzę i który mi się podoba, a co innego jak coś tylko ładnie wygląda i jest kupiony do muzealnej kolekcji bez planowanego użycia instrumentu. Te rzeczy do kościołów z reguły były robione na dłużej i z pewnym oddaniem, uduchowieniem a współczesność jest często byle jaka – nie lubię tej bylejakości i braku zaznajomienia się z tematem.

A zdarza się tobie wejść w jakiś projekt ze względów czysto estetycznych? Bo coś ci się zwyczajnie wizualnie podoba?

Tak, wiele zrobiłem wystaw białych, wyciszonych, minimalistycznych. Na przykład na wystawie w Zachęcie Wolność od-zysku (2009) pokazałem drobną i czystą pracę. W jubilerskim pendrivie usytuowanym w małej niepozornej gablotce zamknąłem całą fizyczność, energię i pracę dotyczącą 300 wystaw. Mam np. teraz taki pomysł, który czeka na odpowiedni moment i miejsce: kiedy wchodzimy na wystawę widzimy mały kubik, a na nim jubilerski pierścionek obracający się wokół własnej osi – czyste piękno, czysta estetyka, nic więcej. Tylko kiedy zejdziemy piętro niżej, widzimy zmęczonych ludzi obracających koło, kierat, który przekłada się na ten ruch powyżej. Pomiędzy jedną i drugą przestrzenią miał by być skrajny kontrast. Czystość fajnie jest pokazać, jak jest gdzieś w sąsiedztwie lub w domyśle kupa brudu…

TRAUMGUTSTRASSE / Salon Akademii w Warszawie, 10.09.2014 godz. 18.00

Chyba generalnie myślisz w ten sposób, bo to co widać w twoich pracach, to tak naprawdę część większej opowieści czy doświadczenia, która jest za tym wszystkim. Trochę tak jak w tym projekcie z rowerem [Wymarsz rowerowy, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Lipsk, 2003] przecież on nie jest o tym, że wjeżdżasz starym rowerem na wernisaż, ale że jedziesz, jedziesz, jedziesz…

Tak i oczywiście albo wierzymy, albo nie wierzymy, że cały dystans przejechałem. I faktycznie jest tak ze sztuką, że wiele procesów przygotowawczych, twórczych – nie pokazujemy. Przygotowania do wystaw, są dla mnie zawsze bardzo intensywne i tę intensywność czy autentyczność – mam nadzieję – czuć w odbiorze. Na przykład jak pokazywałem Masyw kolekcjonerski w krakowskim Bunkrze, podobno jedna pani przychodziła tam codziennie przez miesiąc. Bileterka powiedziała mi, że już nie sprzedawała jej biletów, bo to by było nieuczciwe. Ludzie po prostu mają potrzebę obcowania ze sztuką. Też mam poczucie, że jak coś zrobię dobrze – jak np. ten wspomniany bunkier w Barbican – sam mam ochotę w tym uczestniczyć. W bunkrze rzeczywiście miałem ochotę zamieszkać, co znaczy, że sprawdziła się fizyczność tej pracy zaczerpnięta z jakiejś eteryczności. Prawdziwie czy autentycznie zrobiona wystawa działa. Nie wyobrażam sobie żeby posługiwać się półśrodkami – wygrzebywać jakieś zdjęcia z magazynu czy coś w tym stylu. Uznałbym to za ludzką słabość. Nie rozumiem wystaw, gdzie „daje się” cokolwiek. Zawsze o nowym miejscu staram się myśleć inaczej.

No właśnie i też zupełnie co innego będzie w warszawskim Salonie Akademii?

Tak. W dużym skrócie, myślę że to badanie znaczeń i możliwości ruin czy tego, co określiłbym jako „ruinność”. Träumgutstraße – to nazwa nieistniejącej ulicy, kompromis fonetyczny czterech wyrazów: Traugutt, trauma z języka polskiego i z języka niemieckiego träum gut (śnić dobrze), straße (ulica). Budynek galerii mieści się przy ulicy Traugutta, wiąże się z nim historia spalenia. Praca nad tą wystawą, to dla mnie taki rodzaj pracy nad psychoarchitekturą. Stan „ruinalny” to inaczej stan nieokreślony – nie wiemy jakie były założenia budynku ani jak może wyglądać w przyszłości jeśli nie posiadamy oryginalnego projektu, planów, rysunków. Także taki stan bez obecności – historia jest czymś, wobec czego nigdy nie możemy być obecni. Pojawia się też ciekawa funkcja zdjęć. Obrazy czy fotografie to inaczej zapis tego  czego nie udało nam się zatrzymać. Jednak to, czego nie widać, też się przebija. Obraz fotograficzny to samobójstwo odbywającego się czasu i też w tym sensie: wszystkie obrazy, jednocześnie tworzone i zamazywane to ruina. Nie odnoszę się tu do konkretnego czasu, ale właśnie do tej „ruinności”, do zniszczeń, to tego co ze sobą niosą, jaką z tych resztek możemy sobie odczytać historię w jedną i drugą stronę. Chodzi o przeszłość i przyszłość. Kiedy budynek jest nowy nic nie znaczy. A ruina jest takim interesującym zaczepem do pytania o historię – architektury, ludzi i tak dalej. I też w drugą stronę. Próba i chęć odbudowy według zasad, które zachowały się z tych strzępów. Ten motyw uciekającego czasu, teraźniejszości której nigdy nie ma, zawsze ucieka, ale dopiero będzie.

To co robisz sprawia tobie chyba sporo radości, myślisz że mógłbyś robić coś innego?

(śmiech) To pytanie padło wczoraj jak pracowaliśmy przy montażu. Faktycznie moja konstrukcja jest taka, że muszę coś robić fizycznie i znalazłem chyba złoty środek. W dzieciństwie zaczepiłem się w sporcie – dawał mi tlen we krwi i potem zaczynałem coś muzycznego komponować. Miałem zawsze dużą wyobraźnię i wymyślałem sporo rzeczy – też wizualnych – jak np. okładki na albumy. W momencie kiedy odkryłem twórcze działania w stylu rysunku, rzeźby i tak dalej, wiedziałem że tak już zostanie. W wizualnych formach zafascynowało mnie także to, że były one mniej ulotne od muzyki. Muzyka funkcjonuje tylko w momencie wykonania i jej odtwarzania – w jednej chwili możemy usłyszeć tylko jeden dźwięk, algorytm i na nim skupić uwagę. A uwaga przy rysunkach czy rzeźbach może skakać z jednej rzeczy, na drugą. W muzyce tego się nie da na raz. Nie porzuciłem muzyki, ale przewaga została po części wizualnej. Praca nad wizualnością bardziej rozkłada się w czasie, można ją odłożyć, potem do niej wrócić. Miałem też kiedyś kilka zespołów muzycznych, wydałem kiedyś płytę winylową. Dźwięki i muzyka gdzieś przy mnie zostały. Korzystam też z nowostek. Ostatnio kupiłem książkę 1001 wynalazków, które zmieniły świat – to bardzo ciekawe i pożywne…