„Sleep Disorders” – rozmowa z Kamą Sokolnicką

Kama Sokolnicka to artystka z Wrocławia, której kolaże, obiekty i obrazy balansują na granicy języka i metafizyki. Swoją najnowszą wystawą Sleep Disorders zadebiutowała w Paryżu. W rozmowie z Anną Tomczak opowiada o snach, pamięci i fascynacji ludzkimi zachowaniami. Tekst, pierwotnie przygotowany dla Contemporary Lynx, w ramach współpracy publikujemy na łamach SZUMu.

Pod koniec stycznia otworzyłaś wystawę w Progress Gallery w Paryżu, gdzie prezentujesz część prac z cyklu, roboczo nazwanych Jet Lag. Jakie jeszcze prace złożyły się na tę wystawę?

Dla paryskiej Galerii Progress przygotowałam wybór z wcześniejszych prac, chcąc zaznaczyć siatkę zainteresowań, a przez domknięcie tego wyboru dwiema nowymi pracami, uwidocznić powiązania między tematami, formami, nastrojami i materiałami jakimi się zajmuję. Nie wierzę w linearność tylko w struktury oparte na równoległości, czy też równoważności wielu elementów. Wystawa Sleep Disorders zbiera prace i myśli, krążące od dłuższego czasu wokół tematu, który rozwinęłam w nowym projekcie, ale nie traktuję jej jako ogólnego podsumowania.

Ten nowy cykl powstał podczas rezydencji w OMI w Nowym Jorku i La Malterie w Lille. Jet lag to oksymoron: jet – szybki, lag – spowolniony. To także powszechnie znany zespół objawów spowodowany nagłą zmianą strefy czasowej. Ten syndrom to znak naszej cywilizacji, która chętnie wymazałaby „lag” z natury człowieka. Powoduje między innymi zaburzenia snu. Czy to one stały się tematem tej serii?

W zeszłym roku skupiłam się w pracy nad zastosowaniem języka medycyny snów do opisywania / przyglądania się bieżącej rzeczywistości. Pozwoliłam sobie dosyć swobodnie podmieniać pojęcia jet lag i kryzys – oba zawierają potencjał zmiany, obietnicę, że miną. Oba następują w wyniku czegoś i są przed czymś – najczęściej są czasem (punktem) teraźniejszym. Czas jest w coraz większym stopniu czynnikiem kompresji albo wręcz zaniku przestrzeni w pewnym zakresie. Człowiek w dużej mierze traci łączność z otoczeniem, jeśli zmienia miejsca w dużym tempie. Doświadczenia mnożą się, ale maleje poczucie doświadczania ich. To trochę jak starzenie się. Wiele osób stymuluje swoje poczucie bycia w permanentnym kryzysie po to, by się wciąż rozwijać – kryzys wymusza szukanie innych rozwiązań. Ponoć zasadą kapitalizmu jest utrzymywanie stanu nieustannego kryzysu. Często zastanawiam się nad nieciągłością, przerwą/pustką między tym, co oczekujemy zobaczyć, co oczekujemy, że inni zobaczą a tym, co widać, czym rzeczy były, są i będą. Podobają mi się języki różnych nauk, bo znaczenia tak często odklejają się w nich od pojęć – jeśli słyszę o Zespole Niespokojnych Nóg (Restless Legs Syndrome – dla tłumacza), to bardzo trudno odnosić mi tę nazwę jedynie do tego, co próbuje ona określić, choć dobrze rozumiem o czym mowa. Zaburzenia snów zawierają ideę kognitywnego i psychologicznego dysonansu.

Kama Sokolnicka, wystawa Sleep Disorders, widok ogólny

Nietrudno tutaj o skojarzenia z teorią Freuda i twoim zainteresowaniem psychoanalizą…

Nie tyle interesuje mnie psychoanaliza, co rozmaite mechanizmy, w ramach których przebiegają procesy w ludziach i społeczeństwach. Przecież to nie tylko psychoanaliza, raczej rzeczywistość. Lubię obserwować psy, które znalazłszy małą dziurkę, zaczynają ją rozkopywać, czasem coś tam znajdując, a czasem odbiegając znienacka, by zająć się czymś innym.

Wśród prac prezentowanych w Progress Gallery znajdują się kolaże, obrazy, ale także rzeźby. W pracy Jet Lag akcentujesz „rzeźbiarskość” materiału, z którym pracujesz. Czy to coś nowego w twojej praktyce artystycznej?

Jet lag jest częścią nowego cyklu, jaki powstał na wspomnianych rezydencjach. Materiał jest dla mnie zawsze istotny i jego użycie zazwyczaj ma dość jasne uzasadnienie w moich pracach, nawet jeśli w trakcie ich robienia nie skupiam się na tym. Każdy projekt wnosi więc trochę nowych materiałów, niektóre zostają ze mną na długo. Metale dołączyły już dawno temu do tektury i drewna, od pewnego czasu wprowadzam też tekstylia inne niż płótno. Jet lag jest więc i nowy, i nienowy w mojej praktyce. To kawałek syntetycznej skóry z Chin, charakterystycznie przewieszony przez mosiężny pręt (tzw. fałszywe złoto) – zlepek prosty i złożony zarazem, a mnie zależy na tym, żeby ambiwalencja i balans miały się dobrze w jednym kawałku.

Materiał mówi najczęściej sam za siebie, dlatego często bywa punktem wyjściowym – zarówno ten fizyczny jak i znaczeniowy. Zakładam konstruktywne wykorzystywanie odrzutów, czy skutków ubocznych życia / cywilizacji – również takich jak rozczarowanie, zaburzenia nerwowe – jako paliwo.

Na początku pracy nad nowym projektem robię wstępne założenia – m.in. lubię ograniczyć sobie narzędzia, czy materiały właśnie, do tych, które w drodze selekcji wydają mi się najbardziej esencjonalne dla danego zakresu pojęciowego czy tematu. Jakby pewne przeczucia czy powidoki zagęszczały się do materii. Później założenia często ulegają intuicyjnym modyfikacjom, czasem coś dokładam, czasem odejmuję, nie ma tu nic sztywnego.

Kama Sokolnicka, Jet Lag, syntetyczna skóra wyprodukowana w Chinach i mosiądz, 2013

„W swoich pracach koncentruje się głównie na obrazie jako funkcji pamięci i fenomenie horror vacui, a także na konstrukcji współczesnego podmiotu w relacji do biografii, przestrzeni i różnych rodzajów historii zdeformowanych przez emocje. Interesują ją pojęcia ambiwalencji i rozczarowania, często połączone ze specyfiką danego miejsca czy terytorium.” – ten fragment twojego statement daje nam pewien zarys paryskiej wystawy. Ja paradoksalnie dostrzegam w twojej praktyce raczej amor vacui – nie wahasz się zredukować swoich prac do pojedynczych gestów i znaków pozostawiając pustkę.

Przejawy horror vacui w ludziach są fascynujące i niezmiennie mnie przerażają. Prywatnie oczywiście bliższy jest mi amor vacui, choć horror ma niezaprzeczalnie zaskakującą moc (wbrew logice, z lęku przed pustką może wynikać choćby i to, że mając świadomość słynnej nadprodukcji sztuki wciąż nie potrafię się jednak powstrzymać przed wytwarzaniem swojej). Tak czy inaczej, intensywność świata powoduje u mnie potrzebę redukcji. Zastępuję moment konstrukcji obrazu jego częściowym rozpadem, co wciąż wydaje mi się dobrą zabawą. Wynika to prawdopodobnie z niewiary w pozornie stabilne obrazy konstruowane przez ludzi (od wizji politycznych, przez pamięć, strategie PR, po prywatne historie).

Horror vacui czyli  nieustanna potrzeba otaczania się przedmiotami, innymi ludźmi (czasem nawet iluzorycznie), życie w chaosie współczesnej codzienności?

Jak też kompulsywna potrzeba gromadzenia, niezależnie od statusu, mód i zamożności. Moją uwagę przyciągają np. kompozycje przedmiotów i wszelkie składziki przy altanach ogródków działkowych (nie tylko w Polsce), w ogóle otoczenia domów, balkony. Kolejną wielką potrzebą ludzką jest przetrwanie w pamięci – czy to bliskich, czy szerszej publiczności – po śmierci, z którą łączą się smutne i poruszające zabiegi, mające na celu zaznaczenie swojej obecności. Itd.

Niektóre twoje projekty są poniekąd związane z twoim życiem osobistym i dzieciństwem. Sklejasz „obrazy znalezione” odtwarzając tym samym fragmentaryczną strukturę ludzkiej pamięci. Czy z tego powodu wybrałaś kolaż jako jedno z narzędzi artystycznych?

Z zasady, punktem wyjścia jest własne doświadczenie – jedyne, jakie się w miarę zna – filtruję więc przez nie to, co widzę, słyszę, czytam itd. Szeroko rozumiany montaż wydaje mi się na wszystkich poziomach adekwatny do struktury pamięci (pamięci w ogóle, nie tylko mojej). Stał się on taką konstrukcją nośną moich projektów, które nie tyle dotyczą przeszłości, co jej używają. Np. jako córka ogrodnika korzystam z doświadczenia i z materiałów jakie mam w domowym archiwum, ale ewentualna narracja, jaką można sobie ułożyć (zmontować) z moich prac dotyczących w jakimś sensie ogrodu, nie dotyczy mnie bezpośrednio – ani ogrodu.

Jan Assman sytuuje pamięć kulturową jako mocniejszą od pamięci jednostki, silniejszą od tradycji i odpowiedzialną za kreowanie tożsamości kolejnych generacji, mającą za zadanie wykreowanie w przyszłości tożsamości danej społeczności. W swoich projektach nawiązujesz do relacji pamięć jednostkowa – pamięć kulturowa?

Oczywiście, dlatego też staram się nie myśleć o przyszłości, i dlatego powstały m.in. takie cykle jak: We Came From Beyond, czy bez tytułu („walka sceptycyzmu z ufnością męczy mnie” S. Mrożek).

Niedawno zapytałam koleżankę z Montrealu – kolejną osobę z Kanady, która przyjechała zamieszkać w Europie – dlaczego zdecydowała się opuścić swój piękny, przestrzenny kraj, w którym tak chętnie zamieszkują ludzie zmęczeni ciągłym wypadaniem trupów z szafy. Powiedziała, że fascynuje ją świat, w którym każda cegła, pistolet, książka, zwyczaj i zachowanie, mają swoją długą historię przyczynowo-skutkową.

A jeśli chodzi o pamięć jednostkową, to właśnie przyszedł mi do głowy jeden z transparentów Sharon Hayes: „My memory translate everything into something else”.

Czy uważasz, że istnieje jakościowe podobieństwo pamięci i kolażu – obu powstałych w procesie „montażu” obrazów głęboko zakorzenionych w kulturze?

Podobieństwo istnieje, o czym wspomniałam wcześniej. Ale interesujące jest to jak pamiętamy, a nie co. Kolaż znalazł się w mojej praktyce naturalnie, jako składowa i klasyk montażu. Lubię tę technikę, wpadam w rodzaj „ciągów”, jednak powstałe kolaże pokazuję zazwyczaj jako element składowy większej całości, w szerszym kontekście danego projektu, wśród prac różnorodnych formalnie. Boom na kolaże sprzed paru lat sprawił, że choć teraz już wszystkim obrzydły, to wtedy nawet ludzie zajmujący się sztuką zawodowo, zatrzymywali się na nich jak na ścianie ograniczającej widok na złożoność projektu, innych prac, innych technik – było to dość komiczne.

Kama Sokolnicka, Elfriede Jelinek z zasłoną (Vienna Set), 2010

Posiadasz archiwum czasopism kolekcjonowanych przez twoją rodzinę. Z nich czerpiesz elementy do swoich kolaży. Jak pracujesz z takim materiałem wizualnym? Czy archiwizacja jest dla Ciebie istotnym elementem pracy artystycznej?

Jeśli poszerzam archiwum, to o konkretne elementy z otoczenia (obiekty, materiały), które ewidentnie przyciągają moją uwagę podczas pracy nad danym tematem.

Raczej nie przywiązuję wagi do archiwizacji, ona się przydarza przy okazji. Do kolaży używam fragmentów pochodzących z magazynów przysyłanych babci i tacie od końca lat 50. do ok. połowy 80. z RFN. Podobne zbiory znajdują się na pewno w wielu domach – wykształciły one w kilku pokoleniach bloku wschodniego obraz mitycznego Zachodu, wzorcowy dla naszej wersji kapitalizmu. Nawet wnętrzarskie magazyny niemieckie sprzed 30 lat pełne są niepoprawności politycznej, seksizmu, rasizmu itp., oczywiście przedstawianych w formie rewelacyjnej fotografii reklamowej, wysokiej jakości druku i projektowania graficznego. Dlatego atrakcyjność podważa treść – wszystko o PRze i iluzji. W każdym razie mam te magazyny i ponieważ ludzie nie bardzo zmienili się od tamtych czasów, mimo pozornie ograniczonej wizualności tych magazynów, jestem w stanie używać ich w pracy nad różnymi tematami zanurzonymi w teraźniejszości.

Czy korzystając z twojej osobistej “bazy” wizualnej i estetycznej – mam tutaj na myśli wspomnienia, czy polską rzeczywistość wizualną – czujesz, że twoje prace są zdeterminowane twoim pochodzeniem? A może według ciebie relacja Wschód-Zachód już nie jest dostrzegalna na polu sztuki?

Pochodzę ze społeczeństwa, w którym doświadczenia porażek i nieudanych eksperymentów wydają się dominować nad innymi przemianami. Myślę, że pole sztuki jest na tyle szerokie, że mieści różne relacje i nawet jeśli w danym momencie część świata sztuki skupia się na uniwersalnym języku sztuki, później może skupić się na lokalnych odcieniach i naleciałościach, lub odwrotnie. Nudzi mnie tylko, gdy tożsamość traktuje się ewidentnie jako towar. Wydaje mi się też, że skoro w życiu ta relacja Wschód-Zachód bywa odczuwalna (również boleśnie), to w sztuce też jednak się uwyraźnia. Są różne sposoby radzenia sobie z tym, skąd się jest. Jestem okropnie ciekawa książki Agaty Pyzik Poor but Sexy, ona prawdopodobnie roztrząsa tam bardzo ciekawe obserwacje.

Kama Sokolnicka, Victory Garden, 2012. Dzięki uprzejmości artystki i BWA Warszawa

Twoje prace to także instalacje site specific poprzedzone badaniami i lekturą, przypominają historię danego miejsca. Czy tak możemy rozumieć wspomniany wcześniej terytorializm – jako ponownie odkrytą specyfikę danego „terytorium”, zawłaszczasz je jako własne pole semantyczne?

Prace site-specific bywają widocznymi czubkami gór lodowych (dzielą się, wątki od nich odpadają i płyną dalej), których podwodnymi masywami jest ten cały miniony i nacechowany różnymi zdarzeniami czas, przyklejony do danego miejsca. W przypadku projektów przygotowanych dla konkretnych miejsc to też miejsce niesie moje prace – tak było z zeszłoroczną realizacją ted’ (teraz) w Zlinie i z paroma wcześniejszymi, mocno osadzonymi w lokalnych kontekstach. W pewnym sensie początkowo zawłaszczam to pole, żeby je zaraz oddać, jedynie z zaznaczeniem tego, na co chcę zwrócić uwagę. Sygnalizuję coś, a rozumienie sygnału to już wypadkowa jego mocy, nastawienia na odbiór i jakości odbiornika.

Wątek terytorializmu ciągnę również w pracach o innym charakterze – np. w Quest czy Disappoint of View, gdzie skupiłam się na tym, co wynikało i wynika z ludzkich zapędów, jako połączenie aktów poznawczych i ekspansji władzy (czy mowa o ziemi, czy o kolonizacji intelektualnej lub medialnej).

 Niedawno otworzyłaś wystawę w Poznaniu, którą zapowiadała praca Confusional Arousals/Wybudzenie z dezorientacją. To kolaż na pudełku nieużytego papieru fotograficznego. Tak jak papier w kontakcie w odczynnikami i światłem ujawnia niewidoczne, tak ty wyciągasz znaczenia spod powierzchni. Czym jest ta powierzchnia: kulturą, naszym Ego – wracając do Freuda? Czy raczej stawiasz się w roli trikstera, łącznika między światami, a może widzisz rolę artysty bliżej tradycji romantyzmu?

Nie, ja nie widzę jednej, ogólnej roli artysty, nie mam też wizji powinności artysty, ani nie stawiam się w żadnej z góry założonej roli. Wszelka jednoznaczność wydaje mi się mało wiarygodna w naszych czasach. Utrzymywanie się na powierzchni i jednoczesne nie bycie powierzchownym to nie jest taka łatwa sprawa.

Nie chcę w ten sposób o tym myśleć; nazwij to, jak chcesz. Od kiedy pamiętam, bawiło mnie eksponowanie i rozciąganie wątpienia, niepewności. Badam możliwości czerpania z nich siły. Nieporadność mentalna i estetyczna wypełniająca czasy transformacji – lata 90′, wpisała się w krajobraz w jakim dorastałam.

A czym jest powierzchnia? Wieloma rzeczami, można pod tę nazwę podstawiać kolejne pojęcia i wtedy wciąż połączenia między punktami (pracami) będą działać na swój sposób. Zastanawiałyśmy się z Dorotą Walentynowicz (kuratorką poznańskiej wystawy) nad powierzchnią w fotografii i optyce, jako o czymś, co nie ma drugiej strony, a raczej co z drugiej strony też ma powierzchnię. Powierzchnia tak naprawdę jedynie odbija lub przepuszcza przez siebie, nie przykrywa. Coś może być za nią, ale nie pod nią. Także w ogóle nie jestem już pewna, czy pod powierzchnię da się zajrzeć, jak wskazywałby język.

A jednak powierzchnia zdaje się być granicą pomiędzy dwoma stanami…

Albo może zawiera w sobie przed i po, wewnątrz i zewnątrz – znosi dualizm? Albo jest jak tu i teraz – teraźniejszość. Powierzchnia jest czymś innym niż np. transparentny ekran, przez który widać częściowo to, co znajduje się za nim. Ale wszelkie dywagacje na temat powierzchni, lustra i ekranu oraz widzialności i niewidzialności oraz granicy, wydają mi się wciąż zajmujące, mimo wszystkiego, co o nich powiedziano (a o czym, z lenistwa, niemożności, niedostępności albo wielu innych czynników najczęściej w ogóle nie wiem, tylko przypuszczam). Ale nie jestem filozofką, wolę pokazać ci prace, które tego wszystkiego dotyczą, niż gdybać słownie…

Na koniec porozmawiajmy o twoim malarstwie. To często przedstawienia architektury, a może raczej ślady ludzkiej aktywności – domy, fabryki, wnętrza mieszkań. Na próżno jednak szukać tam człowieka.

W moim malarstwie pojawiają się ogrodnicy, albo chociaż trupy, a czasem zasygnalizowana jest sama obecność po prostu. Jeśli akurat myślę o widzeniu czy zasłanianiu, to chce mi się malować studio radiowe albo statek (w którym może są ludzie, a może nie), albo na przykład lądolód, który odbija światło, mimo tego, że akurat został skolonizowany. Malarstwo to kolejna część składowa tak a nie inaczej rozumianego przeze mnie montażu, która ma swoje wyjątkowe cechy, inne niż obiekty, rysunki czy kolaże. Patrzenie i widzenie same w sobie oraz ambiwalencja podstaw zachodniego indywidualizmu, jego wytworów i konsekwencji, są niewyczerpanymi motorami mojej pracy.

A jednak cisza i amor vacui.

Ale pustka i cisza zawierają napięcie, które zasadza się na pracy umysłu wykonywanej nad doopowiedzeniem sobie ciągu dalszego do fragmentu, jakim się dysponuje. W rozbieżnościach i przerwach tkwi mnóstwo przestrzeni.