07.10.2016

Realne wyzwanie geopolityczne. Rozmowa z Łukaszem Białkowskim i Piotrem Sikorą

Adam Mazur
Pavla Malinova, Węzeł Świata, mural, 2016, Futura, fot. Petr Fabo
Realne wyzwanie geopolityczne. Rozmowa z Łukaszem Białkowskim i Piotrem Sikorą
Pavla Malinova, Węzeł Świata, mural, 2016, Futura, fot. Petr Fabo
Chcieliśmy zagrać na motywie przedstawiania siebie samych przed samymi sobą – popatrzeć jak się zachowujemy, jakie przyjmujemy klisze, jakie kalki generujemy w momencie, kiedy jesteśmy we własnym środkowoeuropejskim sosie, a może gulaszu.

Adam Mazur: Czy Intermarium to pierwszy projekt, który realizujecie w duecie kuratorskim?

Łukasz Białkowski: Pierwszy, który realizujemy i który doszedł do skutku. Wcześniej przygotowywaliśmy razem wystawę dla CSW Kronika w Bytomiu zatytułowaną Przechwałki, pogróżki – o konflikcie w sztuce. Dwukrotnie składaliśmy wniosek do Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Mimo tego, że projekt wydawał nam się ciekawy, nie dostaliśmy dofinansowania. Ale nie odpuścimy i będziemy chcieli jeszcze go realizować, najpewniej właśnie z Kroniką i być może drugą galerią. Intermarium to projekt, który wprawdzie przygotowaliśmy później, ale za to dostaliśmy na niego pieniądze z MKiDN i z Funduszu Wyszehradzkiego.

Piotr Sikora: Jednak pomysł na wystawę Intermarium pojawił się już wcześniej. Właśnie podczas pracy nad Przechwałkami, pogróżkami. Przeczytałem książkę Ziemowita Szczerka Rzeczpospolita zwycięska i zacząłem rozmawiać o tym z Łukaszem. W ten sposób pojawił się temat, który zaczął fascynować nas tak samo mocno.

Czym ten projekt różni się od waszych wcześniejszych działań kuratorskich?

Ł.B.: Głównie tym, że po raz pierwszy realizuję wystawę wspólnie i muszę się z kimś docierać, bo mamy trochę inną mentalność i sposób pracy. Wśród kuratorów dominuje raczej nastawienie akademicko-poznawcze. Wystawy są najczęściej traktowane jako badanie problemu, które ma niemalże charakter naukowy, co mnie śmieszy i irytuje jednocześnie, bo kończy się na przykrawaniu faktów do założeń. W projektach Piotrka podobało mi się, że lubi robić rzeczy mające charakter lifestyle’owy. Dla mnie to nie jest określenie pejoratywne. Takie podejście pokazuje, że sztuka może być tak samo elementem życia jak muzyka popularna. Pomyślałem, że to będzie dobra okazja, żeby pobawić się trochę trybem działania, który dla mnie, jako osoby związanej ze światem akademickim, stanie się czymś innym. Spróbować przegryźć się i znaleźć punkt wspólny dla obu tych postaw. Poza tym zarówno ja, jak i Piotrek lubimy aranżować wystawy. W obu tych projektach, na które staraliśmy się o pieniądze z ministerstwa, nie przewidzieliśmy ani złotówki na współpracę ze scenografem. To być może drobna rzecz, ale to zamiłowanie do aranżowania przestrzeni także pozwala nam razem współpracować.

Intermarium. Widok wystawy (Julie Chovin, Kornel Janczy), BWA Sokół, fot. Piotr Droździk
Rafani, Mosty brzegumorza, video '14, 2016, BWA Sokół, fot. Piotr Droździk

P.S.: Z mojej perspektywy wyglądało to podobnie. Patrzyłem na to, co wcześniej robił Łukasz w związku z przygotowywaniem wystaw w BWA Sokół, które realizował tam jako kurator. Podobał mi się autorski charakter programu − z dobrą podbudową teoretyczną, intuicyjnymi wyborami oraz aranżacją dosyć trudnej przestrzeni BWA. Wydawało mi się, że jest w tych działaniach odświeżająca doza fantazji. W momencie, gdy zaczęliśmy pracować nad Przechwałkami, pogróżkami, bazującymi w dużej mierze na kulturze hiphopowej i antagonistycznych strategiach raperów, którzy inaczej niż świat sztuki grają w otwarte karty i regularnie się dissują, to wiadome było, że kierujemy się tekstami i pojęciami pochodzącymi ze świata popkultury albo subkultury. Zeszła nam całkowicie napinka intelektualna i mam wrażenie, że to też wpłynęło na sposób realizacji Intermarium, które mimo wszystko opiera się na bardzo konkretnym politycznym koncepcie oraz sztuce angażującej się w tematy polityczne i społeczne. Z drugiej strony, do pewnego stopnia, kryjemy się cały czas za koncepcją Intermarium, posługujemy się nią przedmiotowo, żeby pokazać metodologię, fascynację, to, co nas boli, irytuje w tym tygielku środkowoeuropejskim.

Rozumiem, że to jest pierwszy raz, gdy zajmujecie się Europą Środkową?

Ł.B.: Bardziej zainteresowałem się sztuką Europy Środkowej, kiedy zacząłem pracę w BWA Sokół. Przejąłem galerię z programem, który miał bardzo wyraźny charakter regionalny, nadany przez poprzednią kierowniczkę programową. Większość wystaw, m.in. robionych przez Adama Budaka czy Andę Rottenberg, odnosiła się do Galicji i związanych z nią narodów, co nakreśliło pewien profil galerii. Zresztą miało to też związek z położeniem geograficznym Nowego Sącza. Zakładałem, że to interesujący kierunek działania i będę chciał go kontynuować, bo na tle funkcjonowania galerii w Polsce stanowiłoby to wyróżnik. Tak się poukładało, że nic z tego nie wyszło, kiedy pracowałem w Nowym Sączu, natomiast zainteresowanie samą tematyką zostało. Wcześniej, jak większość osób zajmujących się sztuką w Polsce, byłem skupiony raczej na tym, co dzieje się na Zachodzie. Jednocześnie bardzo często – i to chyba też jest powszechne doświadczenie tej większości osób – odnosiłem wrażenie, że jestem uznawany za mieszkańca obszaru zamieszkałego przez ubogich kuzynów. W pewnym momencie takie doświadczenie przeradza się w dyskomfort, bo uśmiechasz się do kogoś, a w zamian dostajesz po twarzy albo przynajmniej czujesz się człowiekiem drugiej kategorii. Przerodziło się to później w potrzebę przepracowania tożsamości regionu i próbę sytuowania się wobec dominującej, zachodniej tradycji intelektualnej i artystycznej. Ciekawiło mnie również, na ile ten region faktycznie ma swoją specyfikę. Na ile może realizować oraz produkować sztukę, która będzie tak samo silna i interesująca jak to, co wytwarza „centrum” w postaci Niemiec, Anglii czy Włoch.

Nasza wystawa w pełni wybrzmi tylko, jeśli będzie pokazywana przed widzem środkowoeuropejskim. Sądzę, że w jakimś sensie chcieliśmy też zagrać na tym motywie przedstawiania siebie samych przed samymi sobą – popatrzeć jak się zachowujemy, jakie przyjmujemy klisze.

P.S.: Poprzedni projekt, przy którym współpracowaliśmy, to Mechanizmy porozumienia realizowany przez stowarzyszenie PointBarre z Bordeaux, które przyjechało do Krakowa. Francuzi dostali spore fundusze z Unii Europejskiej, żeby przygotować projekt dotyczący linii kolejowej łączącej Bukareszt z Warszawą. Ich założenie było takie, że projekt miał zespolić wszystkie kilkanaście krajów, które powstały po I wojnie światowej. Opierając się na trasie pociągu, w ramach projektu chcieli zbadać relacje między Francją a wschodem Europy. Jednocześnie próbowali odnieść się do faktu, że wszystkie te kraje znalazły się potem w bloku wschodnim. Ważnym elementem realizacji była podróż z artystami, kuratorami, socjologami i przejazd przez poszczególne państwa.

Ł.B.: Ale wcześniej siedzieli sobie po prostu przez cały rok w Krakowie, mając tu „centrum dowodzenia”, do którego na krótkie rezydencje przyjeżdżali artyści. Dla mnie urocze było to, że zjawiali się tutaj z – co trzeba podkreślić – jak najlepszymi intencjami, ale nie mając praktycznie żadnej wiedzy na temat Polski ani tego, czym jest Europa Środkowa czy Wschodnia, jakkolwiek to nazywać. Uderzające było ich przekonanie, że przeczytawszy pół książki dotyczącej tego regionu, mogą realizować projekt na tak dużą skalę, bo było w to zaangażowane kilkaset tysięcy euro ze środków unijnych. Zabawne, że pojawili się tutaj ludzie, którzy wykazują chęć współpracy, szukają komunikacji, ale z drugiej strony są zupełnie zamknięci i tak naprawdę mają klapki na oczach. Jeszcze śmieszniejsze było to, że jedna z osób z Węgier, pracując w ramach projektu w budapesztańskich archiwach, stwierdziła, że takiej koncepcji budowy skonsolidowanej linii kolejowej z Bukaresztu do Warszawy – czyli koncepcyjna oś całego projektu – nigdy nie było. Okazała się jakimś dziwacznym wymysłem samych twórców projektu, którzy jeżdżące na tej trasie pociągi w cudowny, niejasny dla mnie sposób interpretowali jako zamysł geopolityczny rządu Francji.

Problem w tym, że Intermarium dotyczy Europy Środkowej, jest zrobione przez kuratorów z Europy Środkowej, pokazywane w Europie Środkowej i właściwie poza ten obszar nie wychodzi. Idąc tym tropem, może należałoby przenieść wasze działanie na przykład do Francji?

P.S.: Mam wrażenie, że gdybyśmy to wysłali do Francji, to Francuzi i tak by tego nie zrozumieli. Żartuję, ale to jest syndrom Europy Środkowej, która pozostaje cały czas niezrozumiała, o czym pisała George Sand i czym pisze też Milan Kundera – brak kontekstu, brak rozeznania w temacie, brak wspólnoty doświadczeń. To sprawia, że nasza wystawa w pełni wybrzmi tylko, jeśli będzie pokazywana przed widzem środkowoeuropejskim. Sądzę, że w jakimś sensie chcieliśmy też zagrać na tym motywie przedstawiania siebie samych przed samymi sobą – popatrzeć jak się zachowujemy, jakie przyjmujemy klisze, jakie kalki generujemy w momencie, kiedy jesteśmy we własnym środkowoeuropejskim sosie, a może gulaszu.

Intermarium, widok wystawy (IRWIN, Rafani), Futura, fot. Petr Fabo
Pavla Malinova, Węzeł Świata, mural, 2016, Futura, fot. Petr Fabo
Intermarium, widok wystawy (Svätopluk Mikyta), Futura, fot. Petr Fabo

Ł.B.: Nie tylko Francuzi, Anglicy czy Niemcy nas nie rozumieją, ale my też ich nie rozumiemy. Tak samo zresztą jak Czechów czy Węgrów, ale kwestia polega na tym, że mimo niemożliwości pełnego wzajemnego zrozumienia oraz poznania, to jednak gdzieś tam na Zachodzie jest „centrum” i to stamtąd narzucane są pewne wzorce lub my sami chętnie ich szukamy, np. ze względów ekonomicznych. To jest dla mnie punkt odniesienia. Jeżeli mamy Czechy, Węgry, Słowację, czy jeszcze inne kraje z naszego regionu, to nie zakładam, że nasze wspólne doświadczenie jest tak wszechobejmujące i może zatrzeć różnice między tymi wszystkimi narodowościami. Interesujące jest, że region, który z zewnątrz może być postrzegany jako pewna całość, tak naprawdę jest wewnętrznie pęknięty. W idei Intermarium, czyli Międzymorza, na różnych poziomach znajduje się wiele sprzeczności, co staraliśmy się pokazać w katalogu na różnym poziomie. Będzie to też pokazywał katalog. Jednym z autorów tekstów jest Paweł Rojek, redaktor naczelny „Pressji”, do których pisywał Krzysztof Szczerski, obecny doradca prezydenta Andrzeja Dudy. Rojek zarysował kiedyś w „Pressjach” kontekst Intermarium w ujęciu Kazimierza Smogorzewskiego. Dla tego ostatniego był to projekt stricte polityczny, który może się zrealizować i wręcz powinien być realizowany ze względu na geopolityczne położenie Polski, między dwoma silnymi państwami, jakimi są Niemcy i Rosja. Z drugiej strony, idąc linią myślenia Ziemowita Szczerka, mamy idee Intermarium jako pewnego rodzaju utopię, która jest próbą uspokajania się, dodawania sobie poczucia własnej wartości, strojeniem się w piórka przed innymi z regionu, ale też przed samymi sobą. Zakładam, że mówiąc o Europie Środkowej trudno mówić o monolicie i dla mnie ten projekt jest właśnie o tym. Poszczególne kraje regionu również nie czują się dobrze w takiej narracji, zgodnie z którą wewnątrz panuje spójna wspólnota myślenia oraz tradycji, historycznych doświadczeń itp.

P.S.: To prawda, że koncepcja Intermarium jest dużo bardziej znana w środowiskach prawicowych, tam też zyskuje na popularności i przestaje funkcjonować jedynie jako utopia, nabierając cech konkretnego politycznego konceptu, jakże atrakcyjnego dla administracji PiS-u czy FiDeSz-u.

Zgoda, ale mnie interesuje wasz stosunek do tematu. Na przykład ty, Piotrze, otwarcie się dystansujesz od prawicowych marzeń o potędze od morza do morza, wręcz to wyśmiewasz. Przy okazji prezentacji wystawy na pewnej konferencji mówiłeś, że interesuje cię dekonstrukcja tego typu wielkich narracji. Mógłbyś to rozwinąć?

P.S.: Chodzi o dekonstruowanie pewnego rodzaju organizmów pojęciowych i rozbijanie stereotypów. W swojej praktyce kuratorskiej staram się wychodzić poza dyskurs poststrukturalistyczny, to znaczy taki, który rezygnuje z jednej wielkiej historii na rzecz mozaiki małych narracji. W przypadku naszego projektu myślę, że przywołuje się stereotypy i koncepcje polityczne na tyle usilnie i z tak dużą dozą entuzjazmu, aby stała się czytelna absurdalność tej narracji. Zwróć uwagę, że odnosimy się do Intermarium entuzjastycznie. Staramy się popychać artystów do tego, żeby tworzyli koncepcje, jak mogłaby wyglądać waluta Intermarium, jak mogłoby wyglądać godło, jaki kolor mogłaby mieć flaga… Wydaje mi się, że wyczuwalne jest w tym przegięcie, przesada, która otwiera możliwość ironizowania na ten temat, ale ironizowania z poważną twarzą. To być może pozwoli nam zainteresować prawicę, aby zbudować z nimi solidny dialog.

Czyli to znaczy, że w gruncie rzeczy żartujecie sobie z prawicowych publicystów?

Ł.B.: Absolutnie nie. Natomiast jestem zdeklarowanym przeciwnikiem definiowania się w kategoriach narodowych. Staram się myśleć w kategoriach społecznych, a nie etnicznych. Jeżeli myślę o funkcjonowaniu państwa, to jest ono dla mnie pewnego rodzaju konglomeratem różnych energii, które mają swoje klisze, odpowiedniki w innych krajach. Tożsamość, która ma się opierać na kategoriach narodowych, jest dla mnie czymś zawłaszczającym, nieprzyjemnym elementem w życiu codziennym, który ktoś próbuje ci narzucić – w mediach, w podręcznikach szkolnych. Koncepcję Intermarium postrzegam również jako hiperbolizowaną wizję państwa, próbującego podporządkować większej narracji różnego rodzaju drobne energie funkcjonujące w ramach życia społecznego. Dlatego projekt jest przez nas skonstruowany w ten sposób, że próbujemy oddawać przestrzeń poszczególnym krajom, w których go realizujemy. Z założenia wszystkie cztery wystawy, dobór artystów i poszczególnych prac, w jakiejś mierze opierają się na współpracy z przedstawicielami instytucji, w których pracujemy. Innymi słowy, nie jest to do końca nasza wypowiedź na temat tego, „czym jest Europa Środkowa?” albo „czym mogłoby być Intermarium?”. Z mojej perspektywy szukamy szczelin w postrzeganiu sztuki poszczególnych krajów regionu w ramach pewnych klisz. To generuje ciekawe sytuacje. Inaczej ten projekt działa, kiedy tę koncepcję – krzywe zwierciadło Intermarium – stawiamy przed Polakami. A inaczej, gdy potem zmieniamy całkowicie punkt odniesienia, jedziemy do Pragi, patrzymy, jak Czesi się do tego odnoszą. Oni nie mają narodowej martyrologii, idei narodowego męczeństwa z powstaniami, krwią rozlaną na zniszczonych ulicach Pragi.

Na pewno istnieje cała tendencja w myśleniu, czym jest nasz region, która ma posmak leczenia kompleksów poprzez fantazmaty. Jeżeli mamy się z czegokolwiek śmiać, to właśnie z tego.

P.S.: Myślę, że projekt paradoksalnie – mimo że mówi o czymś, co jest zakorzenione w kontekście historycznym, związanym z federacyjną myślą międzywojnia albo imperium jagiellońskim – nabiera współczesnego charakteru w kontekście rozpadającej się Unii Europejskiej. Z perspektywy politycznych związków pomiędzy krajami Europy Środkowo-Wschodniej.

Jak w takim razie wasz projekt jest odbierany w kolejnych miejscach, w których go pokazujecie? Na przykład na Węgrzech, gdzie w tej chwili rządzi prawicowy rząd, który jakkolwiek sprzyja polskiemu, to chyba nie w kwestii realizacji marzeń o Intermarium?

P.S.: Jeżeli chodzi o Węgry, to zastanawialiśmy się, jak to będzie odebrane, bo akurat pokazywaliśmy tę wystawę, posługując się mottem „Unia jest wyższą formą mojej indywidualności”. Słowo „unia” mogło się odnosić zarazem do Unii Europejskiej, którą postrzegamy dzisiaj jako dekadenckiego potwora kolebiącego się na własnych nogach. Ta sama Unia jest alternatywą do rządów Orbána, ocenianych bardzo nisko przez środowisko artystyczne Budapesztu. Na Węgrzech prawicy udało się poczynić tak daleko idące zmiany, że już prawie nikt nie ma siły na to, żeby walczyć o wolność słowa, wolność wypowiedzi artystycznej. Wydaje mi się, że w zależności od kontekstu, albo praskiego, albo słowackiego, albo węgierskiego, koncepcja Intermarium będzie inaczej odczytywana. U nas też – kiedy myśleliśmy o Intermarium PiS nie było jeszcze u władzy.

Czy to jest wystawa, której znaczenia wahają się od lewa do prawa, od Węgier do Litwy, i wszystko można na wasz pomysł projektować niczym na ekran kinowy? Temat Europy Środkowej był podejmowany przez wielu kuratorów, od Ryszarda Stanisławskiego, przez Haralda Szeemanna, po Piotra Piotrowskiego i Zdenkę Badovinac… I za każdym razem było to bardzo poważnie traktowane. Także w kategoriach zajmowania politycznego stanowiska. Chciałbym lepiej zrozumieć wasze podejście. Dla mnie odpowiedź, że Węgier powie o tej wystawie co innego niż Polak i Litwin, nie jest odpowiedzią. Raczej chciałbym od was usłyszeć, jakie jest wasze stanowisko?

Ł.B.: Dla mnie istotne jest, czy koniecznością staje się myślenie przedstawicieli sztuki i kultury tego regionu o samych sobie w perspektywie jakiejś większej całości, która nazywa się Europą Środkową lub Wschodnią w zależności od perspektywy. Ciekawi mnie, kiedy z reakcji obronnej wobec jakichś narracji, narzucanych przez zewnętrzne „centrum” lub wobec czynników polityczno-ekonomicznych, ten byt zmienia się wyłącznie w urojenia i sny o potędze. Na przykład z perspektywy grupy IRWIN, jak i podobnej Piotra Piotrowskiego, która ewokuje myślenie lewicowe, okazuje się, że konsolidacja polityczna jest czymś koniecznym, ale ze względu – tak to odbieram – na to, że kraje będące w naszym mniemaniu kulturotwórczym „centrum” przypisują nam rolę drugorzędną. Ta konsolidacja sił ma więc posmak jakiejś kompensacyjnej utopii i tak naprawdę wyraża sentyment do „centrum” na Zachodzie i żal, że niechętnie uznaje nas za partnerów. Z kolei dla części środowisk prawicowych – przynajmniej w Polsce – federalizacja regionu pod postacią np. Intermarium, jest po prostu realnym wyzwaniem geopolitycznym. Myślenie w takich stricte politycznych kontekstach należy, moim zdaniem, oddzielić od tego, co jest wyobrażeniem, kompensacyjnym fantazmatem, który wynika z jakiegoś kompleksu. Unikam odpowiedzi wprost, czy to jest rodzaj żartu, czy mówienie serio, bo to znajduje się gdzieś pośrodku. Ale na pewno istnieje cała tendencja w myśleniu, czym jest nasz region, która ma posmak leczenia kompleksów poprzez fantazmaty. Jeżeli mamy się z czegokolwiek śmiać, to właśnie z tego. Ale jednocześnie zastanawiam się, w jaki sposób możemy o tym regionie mówić poważnie i oszacować jego szanse, potencjał w relacjach z krajami, które narzucają dyskurs i to, co jest uznawane za wartościowe.

Irwin, TIme For a New State, 2010-2012
Stach Szumski, Metroseksualny husarz, 2014

P.S.: Myślę, że nie ma sensu tutaj szukać takiego konkretu, ponieważ konkretną retoryką o potrzebie Intermarium i potrzebie zjednoczenia posługują się właśnie populistyczne partie prawicowe, będące u władzy w tej części Europy.

Rządzą w wielu miejscach, ale nie mają sprecyzowanej idei unii od morza do morza. Chcą raczej separować się od sąsiadów. Obserwując rządy Węgier, Czech i Słowacji, widać jak bardzo jest to polska idea i wy, jako kuratorzy, ją reprezentujecie. To są fantazje polskie, tak mi się wydaje, a do tego zabarwione lekką nutą nostalgii, czy to za międzywojniem, czy za Jagiellonami. Piotrze, dlaczego odwołujesz się do nostalgii?

P.S.: Mówiąc o dwudziestoleciu, jak i o całym trudnym dziedzictwie postkomunistycznym, zawsze mam poczucie, że w tych czasach Polacy wiedzieli, czym jest lepsza przyszłość, natomiast dzisiaj stać nas jedynie na spekulacje. Ta wystawa też jest w pewnym sensie o spekulowaniu: „co by było gdyby?”. Nie wiemy tego, ale mamy pewien bagaż doświadczeń związany ze „straconymi szansami”, możliwościami podobnych unii, podobnych tworów politycznych, które spełzły na niczym. Jest to taka fantomowa nostalgia za czymś, co miało odnieść polityczny sukces, ale nie doszło do skutku za sprawą „ogólnej niemożności”. Teraz do końca nie wiemy, za czym mielibyśmy tę nostalgię odczuwać. Za straconymi szansami? Czy za tym, że mieliśmy jakikolwiek prospekt na przyszłość, który dzisiaj skłania nas do myślenia, co zrobić z upadającą Unią Europejską, albo naprowadza na tory dzisiejszej retoryki, prawicowej władzy, która też jest wyjątkowo nieszczęśliwa.

Prace, które wybieraliście na wystawę są bardzo różne. Moglibyście opowiedzieć o swoich ulubionych realizacjach? Z jakimi najlepiej się czujecie na tej wystawie, która w momencie kiedy rozmawiamy wciąż się rozwija? Z czego jesteście najbardziej zadowoleni?

P.S.: Mnie na przykład podoba się kwestia powrotu do Stanisława Szukalskiego i jego dziedzictwa. Jedna z prac powstałych na wystawę w Futurze opierała się na wybranych motywach z twórczości Szukalskiego, z czasów przedwojennych. Był wtedy związany z myślą narodową, a zarazem tworzył niesamowite, ponowoczesne kompozycje, w których stylizował Józefa Piłsudskiego na pogańskie bóstwa, wplatając mitologię słowiańską i azteckie piramidy. W odwołaniu do jego prac powstał mural Pavli Malinovej.

Ta wystawa też jest w pewnym sensie o spekulowaniu: „co by było gdyby?”. Nie wiemy tego, ale mamy pewien bagaż doświadczeń związany ze „straconymi szansami”, możliwościami podobnych unii, podobnych tworów politycznych, które spełzły na niczym.

Ł.B.: Traktuję to pytanie, być może wbrew twoim intencjom, jako pytanie o to, jaka jest mechanika współdziałania tych prac ze sobą. Konstrukcja projektu uniemożliwia stwierdzenie, o czym mówimy poważnie, a co traktujemy jako żart. Z jednej strony są w nim realizacje, które bardzo manifestacyjnie kpią z idei Intermarium czy panslawistycznego państwa. Taką pracę tworzą w tym momencie Rafani. Na wystawie w Futurze pokazali teaser filmu, rodzaju hiphopowego kawałka, który jest zbudowany ze zbitek słów pochodzących z różnych języków słowiańskich. Te słowa tak naprawdę nie znaczą nic, ale z kontekstu ewidentnie wynika, że Rafani wyśmiewają wizję wspólnego słowiańskiego państwa. Z drugiej strony pokazywaliśmy kolaże Svätopluka Mikyty, które nie są w jakikolwiek sposób manifestacyjne, a bardzo delikatne i mają formalny charakter. Jeżeli chodzi o pracę z pamięcią dotyczącą regionu, to te kolaże są wyłącznie aluzyjne. Szukaliśmy możliwości zbierania różnych wypowiedzi artystycznych w takie konglomeraty, które nie pozwalałyby na zbudowanie z nich ostentacyjnego manifestu. Dla mnie to jest rodzaj testu, eksperymentu. Tym bardziej, że część z tych realizacji i ich wybór wynika ze współpracy z osobami, pracującymi w tych poszczególnych instytucjach. Daje to projektowi oddech, wentyl bezpieczeństwa, bo musimy się jakoś razem dogadywać, szukać możliwości znalezienia czegoś wspólnego pośrodku.

Przy wystawie współpracowaliście z wieloma grupami artystycznymi. Możecie opisać sposób pracy z kolektywami?

P.S.: Może skupmy się na dwóch grupach artystycznych, które wzbudziły nasze zainteresowanie, a są to Rafani i IRWIN. Współpracując z nimi, staraliśmy się obserwować jak funkcjonują kolektywy twórcze, tj. w jaki sposób makrowyobrażenia o unii przekładają się na mikroskalę grupy artystycznej. Stąd również pomysł na pracę z archiwum. W przypadku Rafani podczas otwarcia wystawy w budapesztańskiej Chimerze przygotowywaliśmy pokaz wideo, który opierał się na ich starszych filmach.

Intermarium, widok wystawy (Rafani, Little Warsaw), Chimera-Project, fot. Géza Talabér
Intermarium, widok wystawy (Little Warsaw, Julie Chovin, Stach Szumski), Chimera-Project, fot. Géza Talabér

Ciekawe, że nie wymieniłeś kolektywu Chto Delat z Rosji. Swoją drogą, to chyba jedyny kolektyw, który nie jest z Europy Środkowej.

P.S.: Jeżeli chodzi o Chto Delat, to pokazywaliśmy ich jedną pracę, która odwołuje się akurat do Belgradu i relacji pomiędzy władzą a zgentryfikowaną częścią stolicy byłej Jugosławii. To bardzo typowy motyw u Chto Delat, czyli konfrontowanie pewnego wyobrażenia o władzy z jednostką, ze zwyczajnym człowiekiem. Drugą pracą było Russian Woods, które dotyczy tego, jak symbolika niedźwiedzia, wilka i zająca może funkcjonować w zależności od kontekstu − ku większej chwale danej ideologii albo jako jej krytyka. Jeżeli chodzi o Chto Delat, to na pewnym etapie mieliśmy takie przemyślenia, że angażujemy tego Wielkiego Brata z powodu, dla którego powstała myśl Intermarium, na zasadzie kontry. Zarazem Chto Delat ma dryg do dekonstruowania pojęć, symboli, dyskursów w sposób, który doskonale odzwierciedla nasze działanie na ciele koncepcji Międzymorza.

Co dała wam współpraca z artystami z Europy Środkowej? Macie tylko jeden kolektyw rosyjski – to jest ten Wielki Brat – ale nie ma nikogo na przykład z Austrii, kto by opowiedział historię federacji np. z czasów habsburskich, albo z Niemiec, które miały duży wkład w definiowanie po bismarckowsku Europy Środkowej. Nie ma nikogo z innych państw Unii Europejskiej, choćby ze wspomnianej Francji…

Ł.B.: Jak wspomniałem przy okazji filmu kolektywu Rafani, w wyobrażeniu Intermarium istnieje bardzo silny wątek słowiański czy panslawistyczny. Drugim motywem jest to, że wszystkie te kraje przez część swojej historii były pod znacznym politycznym, ekonomicznym i symbolicznym wpływem tego, co działo się na wschód od Warszawy. Jedną z prac, którą tam pokazujemy, jest część projektu What Is Monumental Today?, czyli artzin poświęcony statusowi pomników w Europie Wschodniej i Zachodniej. Jakiekolwiek ruchy geopolityczne wykonywane w tym regionie są zorientowane zawsze wobec tego, co dzieje się w Rosji. W kontekście tego, że większość tych państw przez jakiś czas kontrolował Związek Radziecki, chodziło o odwołanie się, poprzez tę pracę, do pewnych śladów pamięci, relacji czasami przepracowanych, a czasami nie. Ważna jest również perspektywa pewnego centrum, które nie sytuowało się na Zachodzie, nie promowało i nie dystrybuowało wzorców na zasadzie rodzaju ekonomicznej zachęty czy przekonania o własnej kulturowej wyższości, tylko ze względu na przemocową politykę.

Szukaliśmy możliwości zbierania różnych wypowiedzi artystycznych w takie konglomeraty, które nie pozwalałyby na zbudowanie z nich ostentacyjnego manifestu.

P.S.: Kluczowym elementem What Is Monumental Today? Face to Face with Monument jest problem pomnika wyzwolenia Wiednia, który powstał w 1945 roku, kiedy armia radziecka wkroczyła do Wiednia. Sowieci wiedzieli, że stracą to miasto na rzecz aliantów, ale mimo wszystko zdecydowali się w trybie ultraszybkim postawić tam ogromny plac i wysoką kolumnę z figurą radzieckiego żołnierza – wyzwoliciela wiedeńczyków spod nazistowskiej opresji. Mam wrażenie, że oprócz tego, że ten zin przynosi bardzo dużo informacji o dzisiejszej kondycji pomników, to jest też ogromnym łącznikiem pomiędzy światem zachodnim, reprezentowanym przez Wiedeń, a wschodnim. I znów pominięta zostaje Europa Środkowo-Wschodnia.

Ł.B.: Traktowanie pomników sowieckiego żołnierza, radzieckich generałów, Lenina, Stalina, lokalnych stachanowców, przywódców czy pierwszych sekretarzy we wszystkich krajach, które były satelitami Związku Radzieckiego, to też jest jeden z wątków, który w ramach projektu ujawnia szczeliny, pęknięcia sprawiające, że trudno mówić o regionie jako o pewnej całości, monolicie mentalnym czy politycznym. Sam fakt obchodzenia się na różne sposoby z pomnikami socrealistycznymi w poszczególnych krajach świadczy o tym, że nastawienie wobec Rosji bywa diametralnie różne. Gdy otwieraliśmy wystawę w Budapeszcie, pojechaliśmy do muzeum pomnika socrealistycznego. Gdzieś na granicy Budapesztu zebrano bardzo dużo monumentalnych rzeźb, przedstawiających stachanowców, postaci z życia politycznego Węgier czy radzieckiej Rosji. I tam traktowane to jest jako zupełnie neutralna, nostalgiczna pamiątka, która stanowi rodzaj parku rozrywki.

Kozłówka jest tego typu parkiem pamięci o PRL i sztuce socrealistycznej. To dygresja. Podsumowując, co ta wystawa miałaby dla was znaczyć? Jaki miałby być jej skutek? Co by było dla was najciekawszym rezultatem?

P.S.: Najciekawsze byłoby, gdyby prezydent Andrzej Duda spełnił swoje postulaty z sierpnia 2015 roku i powołał do życia unię Intermarium. To jest zastanawiające, bo na początku naszej pracy traktowaliśmy ten koncept jako czystą fantazję, która uosabia potencjał spekulacyjny naszych czasów. W toku pracy nad wystawą pojawiła się wypowiedź Dudy o konieczności powołania militarnego frontu sięgającego od morza do morza. Osobiście wcześniej nie spotkałem się z ideą Intermarium. Teraz staje się on faktem, wspieranym autorytetem władzy, alternatywą do pogrążonego w kryzysie świata zachodniego. Mam poczucie, że zaczyna się czas rozwiązań politycznych, opierających się na innej logice myślenia, wychodzącej poza zależność między biednym Wschodem a bogatszym Zachodem. Lata 90. sprawiły, że całkowicie przestaliśmy myśleć o jakiejkolwiek jedności w tej części Europy, bo została ona wyparta wraz z niechcianym dziedzictwem postkomunizmu.

Ł.B.: Może nie tyle jedności, ile faktu, że po prostu wygasło zainteresowanie sąsiadami na południe od Polski.

P.S.: Wszyscy zaczęli bardziej się skupiać na nacjonalistycznych tendencjach, które na moment objawiły się w latach 90., a teraz wracają ze wzmożoną siłą po czasie prosperity zakończonym kryzysem w 2007 roku. Mam wrażenie, że powrócą niczym czkawka nacjonalizmy pociągające za sobą myślenie o tworzeniu wspólnot. Dla mnie osobiście, nawet z perspektywy pracy kuratorskiej, znacznie ciekawsze jest budowanie mostów porozumienia między Europą Środkową niż próby doganiania tak zwanego Zachodu. Narzędziem, które wskazuje w tym wypadku Piotrowski, okazuje się tworzenie horyzontalnej historii sztuki która poszukiwać będzie porównań i połączeń między krajami Europy Środkowej.

Julie Chovin, Fences, 2013

Julie Chovin, Fences, 2013

Ł.B.: Nie ma jakiejś radykalnej bariery czy granicy, która siłą rzeczy coraz bardziej rozmywa się ze względu na wspólną obecność w Unii Europejskiej. Pytałeś, dlaczego nie chcemy tego pokazać za granicą, na zachód od Odry, i muszę stwierdzić, że mi to w ogóle wcześniej nie przeszło przez myśl. Dla mnie ten projekt ma trochę charakter „narcystyczny”. Jeżeli zakładamy, że te dyskursy, podejmowane np. przez Piotra Piotrowskiego, mają być nie tylko rodzajem dywagacji o charakterze postkolonialnym na temat relacji z Zachodem, to musimy podejmować działania, które będą testować możliwości wymykania się tym paternalistycznym stosunkom i szukać wyjścia. Zależy mi w sumie na bardzo prostej rzeczy – rozwinięciu i wzmocnieniu zainteresowania ludzi, mieszkających w tym regionie Europy – niezależnie od tego, czy jest on jakąś całością, czy nie, ale ze względu chociażby na pewną geograficzną bliskość – tym, co dzieje się u sąsiadów. Być może polską specyfiką jest to, że nie bierze się tego pod uwagę. Kiedy rozmawiam z artystami z Czech, ze Słowacji, to bardzo często słyszę, że dla nich wymiana, podróżowanie, studiowanie w jednym państwie, pracowanie w innym, jest czymś zupełnie naturalnym. Komunikacja między Czechami, Węgrami, Słowacją jest dużo bardziej spontaniczna i ożywiona niż u nas.

P.S.: Między Polakami a Czechami nie ma takiej zażyłości. Ta czwórka wyszehradzka funkcjonuje lepiej w wydaniu Czechosłowacja plus stare Austro-Węgry i Polska, która jest zawsze trochę na odludziu. Syndrom czarnego konia, faworyta, który jest zarazem najbardziej podatny na mitomańskie zapędy

Co na to wszystko Ziemowit Szczerek?

Ł.B.: Pisze tekst do katalogu. Ziemowit jest zachwycony całym pomysłem.

P.S.: Mam wrażenie, że mogłoby to być ciekawe, gdyby projekt powtórzył w jakiś sposób scenariusz książki Szczerka, w której najpierw buduje on wspaniałą wizję wygranej wojny (w szczegółach zresztą bardzo rzetelnie opisaną), odwołuje się do państwa pierwszych Piastów, później wprowadza w życie wizję Intermarium. Na koniec odpowiada ostrym „nie” na wszystkie nasze narzekania, że gdyby w Polsce nie było komuny, gdyby Warszawa nie została zniszczona, gdyby pokolenie Kolumbów przeżyło wojnę itd., itd., to byłoby lepiej. Nawet jeżeli zbudowalibyśmy Intermarium, gdybyśmy rządzili imperium, którego pragnęliśmy od czasów Jagiellonów, to i tak ostatecznie wszystko zniszczymy i pogrążymy w polskim błocie, dziadostwie, mitomańskich arystokratach, polskiej anarchii i watażkach spod Kielc. Tak się kończy jego Intermarium, nie wiem, jak się skończy nasze.

Stopka

ArtystaAda Karczmarczyk, Chto Delat, Hubert Gromny, IRWIN, Julie Chovin, Kornel Janczy, Little Warsaw, Mark Fridvalszki, Rafani, Stach Szumski, Svätopluk Mikyta, Tymon Nogalski, Zbigniewa Libera
WystawaIntermarium
MiejsceBWA Sokół
Czas trwania01.10-4.12.2016
KuratorŁukasz Białkowski, Piotr Sikora
Strona internetowawww.bwasokol.pl
Indeks

Zobacz też