„Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej”. Rozmowa z Janem Berdyszakiem (fragment)

II Biennale Sztuki Nowej, Zielona Góra, 1987, fot. Leszek Krutulski

Piotr Słodkowski, Marta Gendera: Chcielibyśmy poprosić pana najpierw o opowiedzenie, jak zapamiętał pan Złote Grono. Co według pana wydaje się ważne z wszystkich edycji, w których brał pan udział?

Jan Berdyszak: Przebiegłość Mariana Szpakowskiego była istotną sprawą, dlatego że zwrócił się on do profesora Juliusza Starzyńskiego¹ o opiekę [nad Złotym Gronem] – tym samym miał ułatwioną sytuację z ideologami, ponieważ Juliusz Starzyński należał do zdeklarowanych socrealistów, a przynajmniej opowiadał się za socrealizmem. Jego książka Sztuka w świetle historii² jest tego dowodem.

Pamiętam [to], bo jak ją przeczytałem – a znałem krytykę przedwojenną, bo była w bibliotece mojego ojca – od razu pusty śmiech mnie ogarniał na myśl o tej książeczce; w czasie egzaminu wstępnego do Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych w ‘52 roku zostałem zresztą zapytany o nią i pamiętam, że się wykręciłem od odpowiedzi. Tyle tylko, że powiedziałem, że znam i niewiele więcej. Jeden z profesorów mnie obronił i powiedział: „no to nie będziemy o tym rozmawiali”, czuł, że ja nie chcę o tej książce mówić.

Powróćmy do Złotego Grona. Przepraszam za wstawki, które robię, ale one zaświadczają o pewnych postawach ludzi w różnych momentach. Marian Szpakowski przybył z Krakowa i chciał stworzyć środowisko w miejscu, w którym przyszło mu żyć. Dlatego że [wcześniej] było tam kilku plastyków przypadkowych. Moim zdaniem to mu się bardzo udało, dlatego że dobór problemów na I Złotym Gronie był pierwszorzędny. Udało się wyszukać i zaprosić wszystkich znaczących i poszukujących ludzi. Oprócz tego, że wzięli udział, to wnosiło to jednak nowe zagadnienia, ponieważ mieliśmy wszyscy, razem z Marianem, świadomość, że możemy sobie pozwolić na więcej, niż jest to powszechnie akceptowane przez ideologów. Dodajmy: zwłaszcza przez ideologów z małych środowisk, bo małe środowisko, jakim była Zielona Góra, było absolutnie poddawane cenzurze, podczas gdy my, związani z większymi ośrodkami, nie odczuwaliśmy tego w takim stopniu i nie przejmowaliśmy się tym.

Wspomnę chociażby o dwóch realizacjach na I Złotym Gronie – Stefana Gierowskiego, który powiesił obrazy w kręgu, i były one dwustronne, a więc zupełnie inny sposób ekspozycji, i Perepłysia, który wraz z zespołem ludzi stworzył właściwie przestrzeń haptyczną³ – możemy sobie [dzięki temu] zdać sprawę, ile lat temu tego typu sprawy były podejmowane. Haptycznością zajmował się [też] programowo Andrzej Pawłowski w Krakowie⁴.

To miało wielkie znaczenie z innych jeszcze powodów. W Zielonej Górze odbywały się publiczne dyskusje jako część spotkań. Skoro zjechali się wszyscy – uczestnicy i krytycy – miała miejsce permanentna dyskusja. To był taki kapitał wewnętrzny Złotego Grona. Wszyscy ludzie, którzy współpracowali z nami, to znaczy Muzeum, BWA itd., byli absolutnie pozytywnie nastawieni, co bardzo ułatwiało [działanie]. Przecież ja akurat pokazywałem swoje pierwsze Koła podwójne i Kompozycje kół – z tym nie było problemu, tylko zawiesić, ale były też instalacje. Taka instalacja, jaką robił Perepłyś, wymagała zbudowania, tak jak wiele innych realizacji. W każdym razie rezultatem Złotego Grona było „uchylenie furtki” przez ludzi, którzy inaczej myśleli, i to jakby automatycznie weszło do obiegu, co jest bardzo ważną sprawą. A! Jeszcze powiem państwu o jednej rzeczy: nowe problemy najlepiej było wprowadzać do obiegu na prowincji. Dlatego że tam cenzura była głupsza, ale jednocześnie nie była tak okrutna jak w dużych środowiskach, w których warunki instytucjonalne sprzyjały temu, aby nie pokazywać tego typu problematyki. Jest to zasada, którą zawsze wykorzystywaliśmy w tamtym okresie, żeby robić ważne imprezy – ważne artystycznie w małych, prawie zamkniętych środowiskach. Była to jednocześnie edukacja, samokształcenie środowiska, jak właściwie postępować. To tyle może.

Wobec tego poprosimy pana, żeby opowiedział pan nam coś więcej o swoim udziale w plenerze w Łagowie w 1974 roku i udziale w Złotym Gronie w 1975, kiedy miała miejsce wystawa Przestrzeń człowieka.

W tej wystawie nie brałem udziału⁵, ale dobrze, opowiem. W Elblągu miały miejsce bardzo ciekawe momenty doświadczeń twórczych dla środowiska. Zarówno Gerard Kwiatkowski⁶, jak i zakład produkcyjny, metalurgiczny, który był współorganizatorem, otworzyli części miasta na potrzeby działalności artystycznej. To było wydarzenie bez precedensu, któremu również towarzyszyła wystawa. Nie brałem udziału [w plenerze] w Elblągu, brałem udział tylko w wystawie. W pewien sposób stroniłem od tych spotkań, bo miałem dość swoich problemów, ale Elbląg był ważnym momentem, o jego rezultatach jeszcze opowiem później.

Łagów był próbą przełamania tradycji Elbląga. To znaczy: próbą przełamania wizualności i jeszcze jednej rzeczy, o której mówimy ze Stefanem Pappem w Karcie – stosunku do historii. Wtedy działy się takie rzeczy: na przykład w Bolesławcu inskrypcje wykonane gotykiem na kamieniu zostały zabetonowane, dlatego że taka była ciasno rozumiana ideologia, ażeby wszystko, co się da, wszystko, co mogło zagrażać tej ideologii, usuwać. Chodziło o to, że Elbląg udostępnił, wywalczył [możliwość] działania poza realizacjami realistycznymi. Ale tam wszystko sprowadzało się tylko do wizualności.

Wracając do Łagowa – otóż w Łagowie chcieliśmy przełamać dwie rzeczy – to jest [po pierwsze] stosunek do historii, jaka by ona nie była. Nie mogliśmy tego w Karcie wprost sformułować, ale mówiliśmy o potrzebie [krytycznego] odnoszenia się do przeszłości bez jednoczesnego jej wymazywania. Drugi problem to zachowanie historii lokalnych. Wielkie ośrodki były wtedy częściowo chronione, ale te lokalne były miażdżone w całej okazałości – po to, by stały się nijakie. Wtedy, kiedy środowisko miejskie jest nijakie, szalenie łatwo wejść z każdą propozycją przygotowaną w centrali. Grzegorz Kowalski walczył o pamięć o zlikwidowanym cmentarzu⁷, podczas gdy ja zająłem się problemem akustycznym. Podaję te przykłady dlatego, że nam nie wystarczyły działania wizualne, nie zgadzaliśmy się z niszczeniem tradycji, jaka by ona nie była, bo inna i tak być nie mogła. Zielona Góra została zbudowana przecież zgodnie z niemiecką koncepcją budowlaną, zbudowano ją szlachetnie. Nie było więc powodu do zmiany.

Jeszcze powiem o jednym fakcie, który mnie bardzo poruszył. Jak państwo wiecie, Łemkowie zostali ulokowani w Koszalińskiem. W tym czasie, w latach 60. i 70. zaczęli malować poniemieckie chaty, w których mieszkali, w kolory łemkowskie, gdzie okna były zielone, a ściany niebieskie. Bo to zestaw [kolorów] bardzo charakterystyczny dla Łemków. Istniała więc [w nich] potrzeba zakorzenienia – za pomocą czegoś przywiezionego [ze sobą], albo też [zakorzenienia poprzez działanie] wobec czegoś, co tam zostało [zastane]. I to był podstawowy problem dla mnie i pana Stefana Pappa – ocalenie historii, niezależnie od jej kształtu, ponieważ [według nas] była to historia ludzkości równoprawnej, dalej: niedopuszczanie do niszczenia świadectw; jednocześnie mówiliśmy w naszym podsumowaniu o społeczeństwie otwartym. Chodziło o to, żeby społeczeństwo miało pewien wpływ na kształtowanie blokowisk, nie w sensie architektonicznym – w sensie mentalnym, bo tego się nie brało w ogóle pod uwagę. To przyświecało stworzeniu tej wersji Karty Łagowskiej, w której ideologia nie była, co prawda, obecna w co trzecim zdaniu, ale musieliśmy się [w niej] na końcu odwołać do socjalizmu, właściwie jednak chodziło [tu] o strategię. Jaki był los tych kart – nie wiem, ale ponieważ byli to ludzie z całej Polski, może kolega Dobosz będzie więcej pamiętał, on był tego inicjatorem. Wyciągając wnioski ze Złotych Gron, wiedząc również o naszym stanowisku wobec wizualnej strony socrealizmu w koncepcjach urbanistycznych / Idea społeczeństwa otwartego również nam przyświecała. No to byłyby właśnie w prosty sposób podane powody stworzenia tej Karty z panem Stefanem Pappem. We dwóch porwaliśmy się z motyką na słońce.

Dopytałabym o techniczną stronę Karty – jak powstawała wersja, nad którą panowie pracowali?

Pracowaliśmy najpierw w zespole nad ogólną kartą, ale potem stwierdziliśmy, że skoro nie powiemy o historii, nie powiemy o społeczeństwie otwartym, to nie możemy powiedzieć nic złego o czysto wizualnym rozpatrywaniu funkcji miasta i jego duchowych funkcji, bo nie można było tego powiedzieć, chociażby ze względu na Elbląg, ponieważ działanie formą w przestrzeni spotkało się tam z powszechną zgodą. Chodzi o to, że inne działania miały słabe osadzenie w warunkach projektowania [przestrzeni miasta].

Bardzo szybko napisaliśmy Kartę, mając za sobą tamte dyskusje. Została ona dobrze potraktowana przez gremium zaproszone do Łagowa. Kartę przyjęto; w zasadzie nikt nie głosował na te karty, ale rozumieliśmy, że to jest jedno i drugie w tej samej sprawie.

A gdyby pan mógł powiedzieć trochę więcej o przełamaniu wizualności Elbląga…

Środowisko urbanistyczne, postrzegane jako wartość społeczna i ludzką, musi mieć swoje miejsce, i musi mieć inną pamięć aniżeli tylko wizualną. Na przykład dlatego zaproponowałem akustyczne rozwiązanie, a Grzegorz Kowalski walczył o cmentarz, który zrównali z ziemią. Nie pamiętam, czym się zajmował Krystyn Jarnuszkiewicz⁸, bo Maciej…⁹ Nie pamiętam też, gdzie on to swoje okno ustawiał, dlatego że sam zająłem się innym miejscem – śmietniskiem, uznawszy, że w towarzystwie tej góry winnej i tej restauracji… Uważałem, że ta góra w swoim zakolu nie powinna być śmietniskiem. W związku z tym zaproponowałem ściekającą wodę z rynny, po to, żeby uporządkować śmietnik, a jednocześnie w tym miejscu zrobić miejsce dla ludzi.

Proszę więc zwrócić uwagę, że to jest inne zachowanie się w stosunku do środowiska niż konstruowanie rzeźby – chodziło o zwrócenie uwagi, że środowisko urbanistyczne to jest środowisko ludzkie i nie można [tylko] zrobić dekoracji, wtedy gdy mamy do czynienia ze śmietnikiem lub bezdusznym blokowiskiem. Tak że tutaj mamy sprawy, o których się wprost nie mówi, ale to zmienia stosunek człowieka do środowiska, w którym żyje i czuje się on jakby „uwłaszczony” kulturą tego środowiska. Nie można zlikwidować cmentarza niemieckiego, dając ludziom park. To jest oczywiste, tak samo jak z tym śmietnikiem. Więc w Karcie Łagowskiej chodziło o poważniejszy stosunek do tych spraw. Może wypowiadaliśmy się mniej brutalnie, niż teraz państwu o tym mówię, ale chodziło także o skuteczność działania, żeby to nie była awantura ideologiczna, w której odsądzą nas od czci i wiary… Tylko, żeby to miało skuteczne oddziaływanie, bo część architektów także była z nami. To znaczy w Łagowie – nie pamiętam, nie byli, ale przecież braliśmy udział w różnych rozwiązaniach architektonicznych, do których byliśmy zapraszani, dlatego że robiła się z tego poważna impreza i architektom również [dzięki temu] łatwiej było przeprowadzać własne koncepcje. Takie wyjaśnienie bym tu przedłożył.

I jest jeszcze jedna rzecz poza przywiązaniem człowieka do miejsca poprzez kulturę. To problem społeczeństwa otwartego, dlatego że to było wskazanie, iż wszystko działo się „z rozdzielnika”. Proszę zwrócić uwagę, jak mało restauracji wystawiało krzesła na zewnątrz… Nie, restauracja miała być w środku. Więc panowało strasznie prymitywne rozumienie potrzeb człowieka, a jednocześnie zniechęcenie społeczeństwa do problemu inicjatywy. Społeczeństwo było na odwyku od własnej inicjatywy.

¹ Por. przyp. 3, s. 45.

² Juliusz Starzyński, Sztuka w świetle historii: studia z metodologii historii sztuki, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1951.

³ Ani Stefan Gierowski, ani Piotr Perepłyś nie figurują w katalogu I Złotego Grona. Narratorowi chodzi najpewniej o II edycję imprezy, w której sam brał udział, wystawiając obrazy olejne Kompozycja Kół V – ze skałą i Kompozycja Kół XVI – strukturalna. Gierowski wystawił wówczas olej pt. Obraz. Perepłyś wziął udział dopiero w III Złotym Gronie, stąd mowa najprawdopodobniej o jego aranżacji na wystawie Przestrzeń i Wyraz. Por. I Wystawa Plastyki i Sympozjum Złotego Grona 1963, Zielona Góra: Związek Polskich Artystów Plastyków; II Wystawa Plastyki Złotego Grona Zielona Góra 1965, Zielona Góra: ZPAP, s. 44–45.

⁴ Andrzej Pawłowski (1925–1986), fotograf, projektant, autor filmów; studiował w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych (od. 1945 r.), następnie w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Krakowie (dyplom: 1950). Był członkiem-założycielem II Grupy Krakowskiej (zał. 1957).

Przywołując tę postać, narrator mówi najpewniej o długoletniej pracy Pawłowskiego nad tzw. kineformami, które zaczęły powstawać w 1955 r., a w 1957 miały premierę w teatrze Cricot 2 w krakowskim Domu Plastyków. Kineformy występowały „zarówno w postaci bezpośrednich świetlnych spektakli, jak też ich zapisów filmowych i fotograficznych” (zob. Adam Sobota, Obrazowanie światłem, w: Andrzej Pawłowski 1925–1986, Katowice: Galeria Sztuki Współczesnej BWA, 2002, s. 23). „Pierwszy aparat był po prostu pudłem z dykty, w którym Pawłowski umieścił żarówkę i modele: kawałki kartonu, strzępki celofanu. Można było nimi delikatnie poruszać. Jedna ze ścian pudła była zastąpiona ekranem z kalki technicznej, na którym powstawał ruchomy obraz” (Kalendarium, w: tamże, s. 42).

⁵ W istocie Jan Berdyszak – podobnie jak Maciej Szańkowski – uczestniczył w wystawie.

⁶ Gerard Kwiatkowski (ur. 1930), artysta, teoretyk sztuki. Współzałożyciel Klubu Młodej Inteligencji Czerwona Oberża w Elblągu (1956–1961). Inicjator oraz – w latach 1965–1973 – kierownik Laboratorium Sztuki Galerii El, a także inicjator i kurator pięciu edycji Biennale Form Przestrzennych (1965–1973), jednej z najważniejszych imprez-plenerów awangardy artystycznej lat 60. W 1974 r. wyjechał na stałe do Niemiec.

⁷ W tym fragmencie narracji w pamięci Jana Berdyszaka zlewają się dwa odmienne wydarzenia i od pleneru w Łagowie 1974 r. płynnie przechodzi on do realizacji przygotowanej na Zielonogórskie Spotkania Rzeźbiarskie w 1976 r. Niemniej, w sensotwórczej pracy pamięci jest to ciekawe przemieszczenie, gdyż dobitnie potwierdza, że dla narratora projekt powstały w ’76 r. bezszwowo łączył się z założeniami Karty Łagowskiej.

⁸ Krystyn Jarnuszkiewicz (ur. 1930), rzeźbiarz, studiował w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu (1952–1956) i – na Wydziale Rzeźby – na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1956–1959; dyplom w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza: 1959). W latach 60., 70. i 80. był współtwórcą wielu projektów rzeźb w otwartej przestrzeni, oprócz pracy dla Zielonej Góry m.in. pomnika Chopina w Londynie (projekt konkursowy, 1974), płyty nagrobnej Jana Kosińskiego na warszawskich Powązkach (1976), pomnika Poznańskiego Czerwca 1956 (projekt konkursowy, 1980), formy upamiętnienia miejsca porwania ks. Jerzego Popiełuszki w Górsku (1988). „W projektach przeznaczonych do otwartej przestrzeni (miasta i pejzażu) odpowiedzialność za kształt rzeźby łączy się [u Jarnuszkiewicza] z autorskim programem jej oddziaływania na widza, przechodnia, mieszkańca, pielgrzyma. Lapidarna forma jest zawsze formą znaczącą, ma swój wymiar symboliczny” (Dorota Płuciennik, Krystyn Jarnuszkiewicz [nota katalogowa], w: Inne przestrzenie. Artyści Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa: Akademia Sztuk Pięknych, 1994, s. 81.

⁹ Maciej Szańkowski (ur. 1938), rzeźbiarz, wychowanek „Szkoły Kenara” (Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Zakopanem, (1952–1957), studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1957–1963) w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza (dyplom: 1963). Uczył w „Szkole Kenara” (1963–1966), następnie wykładał w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu (1982–2003) i na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (1996–2008). Uczestniczył m.in. w Sympozjum artystów i Naukowców w Puławach (1966) i w II Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1967), a w Zielonej Górze – w wystawie Przestrzeń człowieka podczas VII Złotego Grona (1975) oraz właśnie w Zielonogórskich Spotkaniach Rzeźbiarskich (1976), o których mówi narrator.

Zob. Maciej Szańkowski, w: Nowoczesna rzeźba polska 1955 – 1992, Orońsko: Centrum Rzeźby Polskiej, Muzeum Rzeźby Współczesnej, 1995, s. 151–53.