Nie bać się artystów. Z Miladą Ślizińską rozmawia Artur Żmijewski
Krytyka Polityczna #40-41, okładka
Artur Żmijewski: Pani bardzo długo pracowała w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim, prawda?
Milada Ślizińska: Właściwie nie miałam życia poza Zamkiem, prawie tu nocowałam, przez osiem lat nie miałam urlopu. Tak to jest, gdy pracuje się absolutnie na full. Kiedy zaczynałam, Zamek Ujazdowski był niewykończoną, dziwną budowlą wśród wysokich krzaków, żaden taksówkarz nie wiedział, jak tam dojechać. Pewnego razu Wojciech Krukowski powiedział mi: „Ty zrobisz wystawę zagranicznych artystów”. Więc pomyślałam, że naszej publiczności trzeba pokazać rzeczywiście najlepszych. Zaczęłam proponować im wystawy w Zamku Ujazdowskim, a oni robili okrągłe oczy i pytali: „Gdzie to w ogóle jest?”. Trzeba było strasznie ciężko pracować, żeby zbudować prestiż tej instytucji. Trzeba było ją wymyślić od zera.
Jak wyglądało to wymyślanie?
Zamek Ujazdowski to był pusty niewykończony budynek, w którym artyści nie chcieli mieć wystaw, i do którego publiczność nie chciała przychodzić. Gdy Wojtek Krukowski został dyrektorem, pracowali tam na etatach ekswojskowi. Dokumentowane były zbiory sztuki ze skóry i tym podobne fanaberie. A ja chciałam, żeby miały tu wystawy Jenny Holzer i Barbara Kruger. Takie były moje początki. Instytucja była biedna jak mysz, bo Ministerstwo Kultury nie było skore, żeby ją właściwie finansować. Wojtek powiedział, że mogę robić własny program, ale sama muszę szukać na niego pieniędzy. To był plac budowy, co też było okazją do proponowania artystom instalacji site specific. Jak któryś artysta chciał się na przykład przebić przez ścianę czy podłogę, to nie było problemu, bo wszystko i tak było prowizoryczne. Nauczyliśmy się wtedy wykorzystywać nasze słabe punkty jako atuty. Inne muzea trzęsły się nad każdą ścianą, a myśmy mogli je rozpruć, jeśli artysta sobie tego zażyczył. Trzeba było tak działać, żeby można było pokazywać sztukę ważną w tym konkretnym momencie i której nasza publiczność nie miała szansy wcześniej poznać. Od razu postawiłam sobie poprzeczkę bardzo wysoko. To była jedna wielka mission impossible. Artysta, który miał wystawę w Centre Pompidou czy w MoMA, dostawał propozycję z Warszawy, z miejsca, o którym nie słyszał ani on, ani jego galerzysta. Rynku sztuki nie mieliśmy i do dziś prawie nie mamy, CSW nie miało pieniędzy, żeby budować kolekcję. A jeżeli już, to Wojtek starał się kupować prace polskich artystów. Jeśli artysta zagraniczny był zadowolony ze współpracy, to czasem podarował swoją pracę do kolekcji. Nasza krytyka artystyczna ani wtedy, ani dziś to nie jest coś takiego, co buduje artyście życiorys. Więc zawsze starałam się wydać porządny katalog. I okazało się, że artyści cenili sobie te katalogi.
Od kiedy pani pracowała w CSW?
Od 1990 roku. Zamek miał wtedy ściany, dach i prawie żadnej infrastruktury. Budowano go tak, jak średniowieczne zamki. Później w ścianach trzeba było drążyć otwory na zainstalowanie ogrzewania, bo nikt wcześniej o nim nie pomyślał. Było oświetlenie, co prawda tymczasowe, ale nie było tynków. Nie było podłóg. Nie było standardowego wyposażenia instalowanego w muzeach czy galeriach, jak czujniki przeciwpożarowe, monitoring czy aparatura do pomiaru i kontroli wilgotności. Powodowało to trudności z wypożyczeniami prac z poważnych zagranicznych instytucji. Natomiast na drugim piętrze Zamek miał mnóstwo całkowicie wykończonych niewielkich pokoików niewiadomego zastosowania. I małą windę towarową, która docierała tam z pomieszczenia, które miało być kuchnią.
Te pokoiki przetrwały do dzisiaj?
Tak, dzisiaj tam są biura CSW. Nie było wind osobowych. Przez wiele lat trzeba było biegać po schodach, jak w Moulin Rouge. Pierwsze wystawy były robione na „placu wielkiej budowy”. Ministrowie kultury zmieniali się wówczas bardzo często, bo to stanowisko nie było wymarzoną przystanią dla polityka. Byli tacy ministrowie, którzy wchodzili do ministerstwa, zamykali się za drzwiami i nie podejmowali żadnych decyzji, nikogo nie przyjmowali. Inni podejmowali wobec Zamku decyzje przedziwne. Kiedy Wojtek Krukowski mianowany został na stanowisko dyrektora, w Zamku były przygotowane do położenia drewniane, niezwykle ozdobne „pałacowe” podłogi. Te ozdobne posadzki i bardzo ozdobne kamienne kominki ministerstwo planowało zainstalować w wielkiej sali na pierwszym piętrze. Na parterze polecono położyć posadzki z marmuru. To był polski marmur: Marianna, niestety bardzo błyszczący. Z kolei następny minister nie chciał już marmurów, więc kolejne sale miały podłogi zrobione z płyt chodnikowych układanych na piachu. Mikołaj Smoczyński w pewnym momencie zdekonstruował te podłogi i ułożył je na ścianach. W trzech salach parteru podłogi z płyt chodnikowych przetrwały do dziś.
Minister kultury zajmował się posadzkami w CSW?
Tak, ponieważ co roku duża część ministerialnej dotacji szła na odbudowę Zamku, więc ministerstwo wtrącało się w szczegóły. Jeden minister przyznawał dotację dla CSW, a drugi zmniejszał ją tak, że ledwie można było coś zrobić. W rezultacie budowa trwała prawie dwadzieścia lat. Pamiętam, że przychodziły zalecenia z ministerstwa, jaka ma być podłoga. W efekcie można śledzić decyzje zmieniających się ministrów, oglądając podłogi w Zamku. A Marianna, ten polski marmur, jest szarobura i źle się starzeje.
Można powiedzieć, że pani współtworzyła tę instytucję. Gdzie pani zdobywała doświadczenie?
Pracowałam wcześniej w Galerii Foksal. To była bardzo dobra szkoła, przyszłam na Foksal, jeszcze kiedy byłam studentką i zaczynałam od podstaw – przynieś, podaj, pozamiataj. Znałam angielski, bo oprócz historii sztuki studiowałam również anglistykę, więc się przydawałam do pisania listów. Byłam najpierw rodzajem wolontariuszki, potem asystentką. Robiłam przez wiele lat rzeczy, których Wiesio [Wiesław Borowski – przyp. red.] nie cierpiał. Na przykład chodziłam do urzędu cenzury, bo każdy projekt wystawy musiał dostać od nich zgodę. Nauczyłam się, jak z tymi urzędnikami rozmawiać. Chodziłam do Ministerstwa Kultury, więc większość tamtejszych urzędników znałam od zawsze. Nie było wtedy studiów kuratorskich, ale ja odbyłam je właśnie w galerii Foksal. Kiedy mi Wojtek Krukowski zaproponował pracę w Zamku Ujazdowskim, to wcale nie tak wiele osób znało się na robieniu wystaw. Kiedy Wojtek mi powiedział, że będę od wystaw zagranicznych, powiedziałam: „Dobrze, biorę”. Wtedy nie wiedziałam, w co wchodzę. Zawsze starałam się pokazać naszej publiczności rzeczy, które wydawały mi się ważne. Chociaż praca z niektórymi artystami nie była łatwa. Na przykład Joseph Kossuth był strasznie trudnym partnerem. Po tym jak zrobiliśmy wystawę jego i Ilii Kabakowa i wydaliśmy ich wspólny katalog, mój mąż powiedział mi: „Będziesz żyć o rok krócej”. Praca z Kossuthem to był przepotworny, nieustanny stres, porównywalny tylko z pracą z Nan Goldin. Tylko jedna Pipilotti Rist była urocza i bezproblemowa. Jak na dwadzieścia lat pracy z artystami, to trochę mało. To był ciężki chleb. Ale przychodziły tłumy widzów – na Nan przeszło dziewięćdziesiąt tysięcy.
Na czym polega ta trudność artystów?
Kurator to dziwny zawód. Przydajemy się o tyle, o ile jesteśmy potrzebni artystom. Wielu artystów jest bardzo wrażliwych, bardzo ostrożnych, bardzo nerwowych i oni – strasznie mi głupio mówić coś takiego panu – ale artysta płaci w sumie potworny koszt za bycie artystą. Za to, że jest inny, wybitny, ciekawy. Każda wystawa to jest duży stres. Jeżeli artysta godził się na współpracę, to ja byłam tam po to, żeby wziąć na siebie, ile się da, z całego tego stresu związanego z przygotowaniem wystawy. Zawsze starałam się pracować z artystami wybitnymi i oni wcale nie byli mili ani dla mnie, ani dla instytucji, w których pracowałam. Raczej gotowi byli gryźć i drapać, byle chronić swój projekt. Zamek czasami był koszmarny, ciągle nie było pieniędzy, ciągle gdzieś znikały. Wojtek uprawiał kreatywną księgowość, więc nawet jak zdobywałam granty na konkretny projekt, to on starał się trzy razy tymi pieniędzmi obrócić i popłacić długi. Więc czasem byliśmy na noże, ale ja starałam się, żeby żaden artysta nie miał z tym do czynienia. Kurator bierze na klatę wszystkie gówna instytucji. I musi to zrobić tak, żeby artysta o tym wszystkim nie wiedział – że nie ma budżetu, że elektryk ma wszystko gdzieś i tym podobne. Nigdy też nie szukałam artysty, który by mówił: „Całe życie chciałem mieć u was wystawę”. Szłam do takich, którzy pytali: Are you talking to me? W tej chwili mieć wystawę w Polsce to już jest normalne, bo jest się w dobrym towarzystwie, ale w latach 90. moje starania to było wołanie na puszczy. Wojtek zastanawiał się, jak zbudować program. Chciał, żeby CSW Zamek Ujazdowski to było coś takiego jak ICA w Londynie [Institute of Contemporary Arts], tylko w większej skali. Krukowski był bardzo otwarty, kiedy ktoś przychodził z pomysłem, to on chętnie słuchał i wpuszczał go w strukturę Zamku, żeby chociaż spróbować. Chciał budować kolekcję, ale nie tak, żeby się ścigać z Muzeum Sztuki w Łodzi. Postawił sobie cezurę – od lat 1960. Przyjął, że to są podstawy naszej nowoczesności. To on także zdecydował, żeby w Zamku raz do roku odbywała się wystawa artysty, który tworzył właśnie w latach 60. czy 70. Chciał przypomnieć Włodzia Borowskiego, Jerzego Rosołowicza, Zbigniewa Dłubaka, Andrzeja Pawłowskiego i innych. To miało sens, bo oni w pewnym momencie zniknęli i potem już nikogo nie obchodzili. Ja zaproponowałam, żeby raz do roku pokazać prace wybranego artysty z dawnych „demoludów”– z Ukrainy, Białorusi, Litwy, Czech, Rumunii, Bułgarii. Wojtek był bardzo otwarty, dawał kuratorom wolną rękę. Nie było czegoś takiego, żeby powiedział: „Nie, z tym artystą nie zaryzykuję”.
Interesuje mnie sposób programowania instytucji oraz to, jaka była jej wewnętrzna struktura.
Wojtek Krukowski był, oczywiście, dyrektorem CSW, ale jego życiem była Akademia Ruchu. Tam się spełniał. Nawet gdy zatrudniał nowych ludzi, to chętniej wybierał takich, którzy otarli się o teatr. Nie mówiło się nigdy o zamkniętym programie, CSW to był twór niezwykle otwarty na to, co wisi w powietrzu. To były lata 90., kiedy nie było tak wiele inicjatyw społecznych, fundacji, NGO-sów jak dziś, więc ludzie potrzebowali dachu jakiejś instytucji, żeby coś robić. I Wojtek ich wszystkich przyjmował. Mnie się wydaje, że CSW miało być takim meeting point. Wojtek mówił o nim: „Agora”. Przychodzili różni ludzie i mówili, że mają pomysł – na przykład na program literacki czy filmowy. Wojtek był ciekawy ludzi i ich propozycji. Nie było czegoś takiego, że: „Pan przedstawił już swój pomysł na kino, no to teraz panu dziękujemy i do widzenia”. Odwrotnie, od razu robiliśmy kino. Ktoś przychodził z pomysłem na program literacki i już Wojtek łapał go za rękę i ten ktoś to robił. Krukowski jako dyrektor instytucji artystycznej był szalony. Chciał dużo, ale miał mały budżet, więc zawsze były napięcia dotyczące pieniędzy. Zamek Ujazdowski miał kolosalny program, a on nie umiał lub nie chciał powiedzieć, na co mamy, a na co nie mamy pieniędzy. Wychował się w socjalizmie i konstruował „socjalistyczny” budżet. „Przecież nie wyłączą elektryczności w Centrum Sztuki Współczesnej” – mówił. Tymczasem razem z objęciem przez niego stanowiska dyrektora zaczął się kapitalizm – czyli jak nie płacisz, nie masz prądu. Robiłam kiedyś wystawę z Muzeum Folkwang z Essen którego strategicznym partnerem było RWE. Więc poznałam jakieś szychy z RWE. A później to się przydało do negocjowania z nimi odroczenia płatności za prąd. Bywało, że z powodu zupełnie przypadkowych spotkań z ludźmi, którzy pojawiali się znikąd, program CSW się zmieniał. Wojtek gotów był do niego włączać ogromną ilość małych wydarzeń. Było ich za dużo, w pewnym momencie nastąpiła pewna dewaluacja wystaw. Niektórych się nawet nie zauważało, choć z innych wyrastały bardzo ciekawe rzeczy. W końcu nie było wiadomo, co jest ważne, a co nie. W CSW codziennie coś się działo, ciągle byli tam ludzie. A później inne instytucje przejęły wiele ze strategii Zamku. Stuletnia Zachęta, która przez lata pokazywała klasyczne wystawy zasłużonych artystów, nagle zaczęła robić tylko aktualny, gorący program.
Ale programowaliście CSW dwa lata naprzód?
Takie były wymogi ministerstwa. Zgłaszaliśmy program i na jego podstawie był przyznawany budżet, ale program to była totalna fikcja. On się wciąż zmieniał, choć niczego zeń formalnie nie wykreślano, wręcz przeciwnie. Jak już mówiłam, budżet zawsze był za mały. Przy tej postawie Wojtka i jego otwartości, jak niespodziewanie coś ważnego się wydarzyło, pojawił się nowy projekt czy osoba, zawsze można było przy tym programie pomajstrować.
Jak wyglądało pani miejsce w programie? Jak wyglądała pani praca?
Nigdy nie miałam wysokiego stanowiska. Przyszłam i wyszłam jako kurator.
Czy można było awansować w CSW? Zostać wicedyrektorem, wicedyrektorką?
Ewa Gorządek, która była asystentką kilku kuratorów, w tej chwili jest głównym kuratorem. Natomiast ja po pierwszych trzech miesiącach pracy zostałam kuratorką wystaw zagranicznych i tak już zostało do końca. Przez cały ten czas miałam ten sam pokój i to samo krzesło. Zmieniali się tylko moi asystenci. Dysponowałam od samego początku dwoma etatami – moim i mojego asystenta. Ale asystenci zarabiali tak małe pieniądze, że gdzieś musieli mieć drugi etat. Kolejni asystenci zdobywali ze mną pieniądze, rozliczali granty, współpracowali przy wystawach. Moją pierwszą asystentkę, kiedy świetnie przepracowała ze mną kilka lat, zabrało mi The British Council. Starałam się, żeby moi asystenci mogli się uczyć, bo zostać na całe życie asystentem, to żadna kariera. Ale niestety pracownicy nie byli zatrzymywani w CSW, nie awansowali wewnątrz instytucji. To był duży błąd Wojtka Krukowskiego. Bo dobrych ludzi warto zatrudniać w macierzystej instytucji, a nie patrzeć jak odchodzą. Chyba tylko gdy Paweł Polit wrócił po studiach kuratorskich w Royal College, dostał własny program – Audytorium. Z „moich dzieci” sporo pokończyło zagraniczne studia lub dostało stypendia Fulbrighta, ale Wojtek nigdy ich nie chciał przyjąć ich na stanowisko, gdzie byliby na swoim.
Jakie były pani relacje z dyrektorem?
Znaliśmy się jeszcze ze studiów na historii sztuki. Wojtek prowadził Hybrydy, Dziekankę. Kiedy ja dostawałam dyplom, on nadal studiował. To były czasy, gdy właściwie nie było się do czego śpieszyć. Czy się studiowało, czy pracowało, miało się tak samo niewiele pieniędzy, a legitymacja studencka była bardzo wygodna i dawała pewne przywileje. Wojtek mógł mieć swój teatr. Jak mówiłam, nigdy nie awansowałam, Wojtek za mną nie przepadał, ale program, który robiłam dla Zamku, był mu przydatny. Nasze scysje wynikały głównie z powodu znikających pieniędzy na program. Wojtek potrafił skonfliktować zespół: paskudni kuratorzy kontra bardzo dobrzy techniczni. Pamiętam, że bardzo mi się spodobała atmosfera w Kunsthalle w Malmo – nieduży zespół, wszyscy się lubili, razem jadali, gadali ze sobą. A w Zamku Ujazdowskim zawsze byli lepsi i gorsi, my i oni. Wojtek to doskonale rozgrywał. Ja chciałam tylko, żeby, jeżeli już ściągamy najlepszych artystów, to aby instytucja też działała na takim poziomie, do jakiego ci artyści są przyzwyczajeni. Kiedyś, na samym początku, zapraszałam w ramach mojego programu guest curators i oni wnosili do CSW swoje doświadczenie, know-how, kontakty z artystami. Uważałam, że takie projekty bardzo dużo nas uczą. Zrobiłam dwie wystawy z takimi kuratorami, na początku lat 90. Jedna nazywała się Wealth of Nations, tytuł był zapożyczony z Adama Smitha. Robiłam tę wystawę wspólnie z Cornelią Lauf, ówczesną żoną Josepha Kossutha. Cornelia pisała doktorat o Beuysie, a Kossuth był strasznie zazdrosny, że nie pisze o nim. A druga wystawa nazywała się Translation i robiłam ją z Kim Levin, która była wówczas szefową AICA. Większość kuratorów nie chciała pokazywać twórców znanych, ale takich, których właśnie odkrywali. Cornelia i Kim miały dobrego nosa i pokazywały artystów, którzy później stali się bardzo znani. Natomiast polscy krytycy i widzowie nie lubili tych wystaw. Po co nam jacyś młodzi artyści? Nie było strategii pokazywania nieznanego.
W wystawie Translation brało udział piętnastu amerykańskich artystów i każdy miał polskiego asystenta, studenta z historii sztuki lub z ASP. Jednym z uczestników wystawy był Afroamerykanin, Fred Wilson, ale żaden ze studentów nie chciał z nim pracować. Po prostu ściana. Na zasadzie „nie będę pracować z Murzynem”. Z kolei przy Wealth of Nations pojawił się u nas student historii sztuki, Adam Szymczyk. Pracował z młodym artystą, który przywiózł skroplone powietrze ze swojej pracowni w Nowym Jorku i chciał nawilżaczem rozpylać to powietrze w sali wystawowej. Cienkie to było niestety, ale Jon Tower się jakoś bardzo interesował płynami, więc Szymczyk go zabrał na Jasną Górę. Tam kupili wodę święconą, z najlepszego źródła i oddali ją do analizy. Okazało się, że to było straszne paskudztwo i mieli na to papiery z sanepidu. Na wystawie woda święcona była umieszczona w rzędach słojów, wymieszana w określonych proporcjach z wodą destylowaną. Jon i Adam poszli do notariusza i artysta złożył oświadczenie, że oddał do analizy wodę święconą z Częstochowy. Notariusz przyjął to oświadczenie, podpisał, a potem się przestraszył i obciął kawałek tego dokumentu. Ale oni odnaleźli w śmieciach ten odcięty kawałek. Oprawili razem obie części i pokazali na wystawie. To był pierwszy projekt, przy którym pracował Szymczyk. Pomyślałam wtedy, że będą z niego ludzie. Podejrzewam, że to on wymyślił tę Jasną Górę i tę święconą wodę. To właśnie były pewne plusy pracy w Zamku Ujazdowskim w latach 90. Gdyby taka dekonstrukcja wody święconej została pokazana dzisiaj, to Zamek mógłby być w kłopotach.
Kłopotów CSW przysporzył swego czasu Piss Christ Andresa Serrano.
O Andresie Serrano dużo się mówiło. Pokazałam jego serię Body Liquids – Fluid Abstractions, serię zdjęć przedstawiających członków Ku-Klux-Klanu i pracę Morgue – zdjęcia niezidentyfikowanych zwłok. W Zamku nie było pieniędzy i musiałam kombinować, żeby za przywiezienie i ubezpieczenie prac zapłacić. Ta wystawa szła później do Kunsthalle w Wiedniu, do galerii w Bregenz i do Lublany. Umówiliśmy się więc z galeriami, że dzielimy się kosztami transportu i ubezpieczenia, a ja robię osobno polski i angielski katalog i angielski im sprzedaję. W ten sposób zamknął nam się budżet. Oni wszyscy chcieli pokazywać Piss Christ. Zaproponowałam, żebyśmy pokazali tę pracę także w CSW, a jeżeli Wojtek uważa, że to może kogoś dotknąć, to powieśmy przed nim zasłonę. W polskiej tradycji przed Wielkanocą zasłaniania się krucyfiks, więc mamy doskonałe uzasadnienie dla takiego działania. Fotografię, po odsunięciu zasłony, mógłby oglądać, tylko ten, kto chciał ją zobaczyć. Andres Serrano jest bardzo wierzącym człowiekiem. Ten plastikowy krucyfiks włożył do pojemnika ze swoim moczem, nie, żeby kogokolwiek obrażać, tylko, aby uzyskać piękną świetlistość na zdjęciu. To jest po prostu przepiękna fotografia. Nie chciałam z niej rezygnować. Nie potrafię powiedzieć, czy Wojtek był głęboko wierzący i poczuł się urażony, czy obawiał się ataku zgorszonych, ale nie zgodził się na umieszczenie na wystawie Piss Christ. Dostałam nawet naganę na piśmie „za próbę dyskusji”. Mam do dziś ten piękny dokument z podpisem Wojtka.
Czy w CSW była kiedykolwiek egzekwowana sztywna hierarchia zależności służbowej? Czy program galerii był dyskutowany z kuratorami?
Były spotkania kuratorskie, podczas których każdy zgłaszał swój program. Kuratorzy mieli stosunkowo wolną rękę. Na spotkaniach każdy mówił, co planuje zrobić i przynosił swoją koncepcję w ramach różnych programów – teatralnego, filmowego, edukacyjnego, w ramach programu wystaw polskich czy zagranicznych. Wojtek tego nie odrzucał, ale też nie było dyskusji, chyba że ktoś zgłosił wyjątkowo głupi projekt. Ja też zgłaszałam swoje pomysły i one po prostu przechodziły do realizacji. Wojtek Krukowski jako dyrektor był jakby z innych czasów – przedmenedżerskich. Lubił też być kuratorem niektórych wystaw i wtedy w Zamku wszystko było idealnie wykonywane.
Czyli spotkania kuratorskie to był sposób zgłaszania i akceptacji projektów.
Tak, Wojtek nie oczekiwał dyskusji – oczekiwał, że będziemy mieć propozycje.
Tego od was wymagał?
To było narzucone, ale dość miękko. Ale kiedy już te propozycje zostały zapisane w programie, i rozpisane na miesiące, to bardzo trudno było to ruszyć albo dać coś innego na to miejsce. A zawsze coś się sypnęło. Ja kilka razy nie zebrałam pieniędzy na moje projekty i trzeba je było przesuwać na później. To nie było dobrze widziane. Miałam też projekty, które powinny były być wielkim sukcesem, a tak się nie stało – na przykład wystawa Atlas Gerharda Richtera. Spodziewałam się, że przyjdzie czterdzieści tysięcy widzów, a przyszło tylko sześć tysięcy. Kompletna klapa.
Pani zbudowała sobie bardzo wysoką nieformalną pozycję w hierarchii pracowników CSW pomimo braku oficjalnego awansu i mogła pani z tej nieformalnej pozycji korzystać.
No nie wiem. Dostawałam na rękę trzy tysiące dwieście złotych. To była cała moja pensja.
Ale pani symboliczna pozycja, ranga, były bardzo wysokie.
Może tak, ale nigdy o nią nie zabiegałam. Ileś osób oczywiście widziało, że rzeczywiście próbujemy coś sensownego robić.
A czy towarzyszyła pani ambicja, żeby pracować także na siebie i zbierać ten kapitał symboliczny?
Chyba byłam na tyle głupia i naiwna, że o to nie dbałam. Cała para szła w realizację projektów. Jedne się udawały, inne nie. Ale ten kapitał straszliwie zaniedbałam. Jeżeli w ogóle coś takiego się zebrało, to mimochodem. Ludzie widzą, że ktoś naprawdę pracuje. Ale to też wymóg miejsca. Jeśli jesteś kuratorem w MoMA albo w Tate Modern, to wszyscy są tobą zainteresowani, ale jak jesteś kuratorem w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, to po prostu musisz bardzo dobrze pracować, żeby to ktokolwiek zauważył.
Co się stało po odejściu Wojciecha Krukowskiego i zmianie dyrekcji CSW? Jak wyglądał rozpisany wówczas konkurs? Konkursu zażądało środowisko kultury. I minister się na to zgodził.
Poszła wieść, że dyrektorem zostanie Monika Fabjańska, że ma to obiecane. Zaktywizowały się związki zawodowe, które nie chciały Fabjańskiej. Ile w tym było prawdy? Nie wiem. Wojtek bardzo chciał, żeby jego następcą został Jerzy Onuch, którego znał jeszcze z Dziekanki i bardzo cenił. Jurek pracował przez jakiś czas w Kijowie, gdzie był szefem Instytutu Polskiego. A wtedy startował w konkursie na dyrektora Instytutu Kultury Polskiej w Nowym Jorku. Wojtek miał piękne pożegnanie, wielką fetę i odchodził w należnej mu glorii, ale mam wrażenie, że się wypalił, miał sześćdziesiąt siedem lat i marzył, żeby zajmować się już tylko swoim teatrem. W Zamku zawsze były kłopoty finansowe i Wojtek po dwudziestu latach pracy stracił dla niego serce.
To był moment, gdy środowisko kultury zaczęło otwarcie zabiegać o konkursy na ważne stanowiska.
Brałam udział w kilku konkursach i w gruncie rzeczy nie wiem, co o nich myśleć. Brałam, na przykład, udział w konkursie na dyrektora Zachęty, w którym „czarnym koniem” okazała się Agnieszka Morawińska, która pracowała przez lata w Muzeum Narodowym, potem była ambasadorem w Australii, Nowej Zelandii i Papui Nowej Gwinei. Gdy zakończyła karierę dyplomatyczną, to Andrzej Rottermund zatrudnił ją w Zamku Królewskim. Nigdy nie zajmowała się sztuką współczesną. To było zadziwiające dla całego środowiska, że została dyrektorem Zachęty. Okazała się niezłym szefem i zrobiła tam sensowną robotę, a później zostawiła Zachętę Hannie Wróblewskiej. O ile Agnieszka Morawińska była dyrektorem z konkursu, to Hanna Wróblewska została namaszczona. Pisano, że konkurs nie miałby sensu, bo i tak Wróblewska by go wygrała. Agnieszka Morawińska odeszła bo została mianowana, bez konkursu, dyrektorem Muzeum Narodowego. Więc tryb obsadzania tych ważnych stanowisk wygląda na dowolny. Raz jest konkurs, raz nie. W CSW po odejściu Wojtka wszystko się pokomplikowało. Nikt nie chciał Fabjańskiej, choć nie przypuszczam, żeby ktokolwiek ją dobrze znał. Chyba żaden inny dyrektor Instytutu Polskiego nie miał takich świetnych kontaktów w Nowym Jorku jak ona, instytut był naprawdę widoczny – chapeau bas dla Moniki.
Ale o Fabiu Cavalluccim też nikt wiele nie wiedział.
Wiadomo było, że jest partnerem życiowym Katarzyny Kozyry, i tyle. Gdyby tu przyszedł cudzoziemiec, który wcześniej prowadził jakąś ważną instytucję sztuki, to byłoby super. Ale przyszedł ktoś z włoskiej prowincji, który wprowadził w CSW straszny, absurdalny terror i pozbył się profesjonalnych pracowników. Ula Śniegowska, która wymyśliła Kino Lab, miała nosa, zaczęła pracować z Gutek Film i odeszła. Łukasz Ronduda dostał propozycję z MSN, więc też odszedł. Ale już Pawła Polita czy Adama Mazura dyrektor Cavallucci właściwie zmusił do odejścia z CSW.
Paweł Polit pracuje dzisiaj w Muzeum Sztuki w Łodzi.
Tak, ponieważ Jarosław Suchan wie, że to może być cenny współpracownik. Ale na przykład Justyna Wesołowska, która była kuratorem wystawy Maurizia Cattelana, zebrała na nią czterysta tysięcy złotych i wydała katalog, została zwolniona. Ostatnio usłyszałam w Łodzi, że kuratorem wystawy Cattelana był Cavallucci. Rozmawiałam kiedyś z wicedyrektorką MoMA, która zwróciła mi uwagę na młodą dziewczynę, z pochodzenia Rumunkę, Roxanę Marcocci. Zaczynała pracę jako asystentka w dziale fotografii, a teraz jest kuratorką i dyrekcja była dumna, że to jest ktoś, kto rośnie razem z ich muzeum. To jest sympatyczne i mądre podejście do własnej instytucji i jej historii. Wicedyrektorka jest dumna, że Roxana ma swój własny program i że jest taki dobry. A u Fabia, jak ktoś okazał się niezły, należało się go pozbyć. On chciał być dyrektorem i jedynym kuratorem.
Czy uważa pani, że trybem powoływania dyrektorów, na przykład konkursami, dowolnie się manipuluje – raz są, innym razem ich nie ma?
Nie wiem. Agnieszka Morawińska brała udział w konkursie na Zachętę, a nikt wcześniej o niej nie słyszał, w ogóle nie istniała w kontekście sztuki współczesnej. I nagle została dyrektorem jednej z najważniejszych instytucji z tą sztuką związanych.
W przypadku Agnieszki Morawińskiej chodziło zapewne o wytłumienie skutków serii skandali wokół wystawy jubileuszowej na stulecie Zachęty, jakie wywołało najpierw dzieło Maurizia Cattelana La Nona Ora, następnie jego zniszczenie, po czym zwolnienie w atmosferze antysemickiej nagonki z funkcji dyrektora Andy Rottenberg. Agnieszka Morawińska jako dyrektor okazała się dobrym strażakiem. Ona miała w karierze epizod dyplomatyczny i jest możliwe, że jej umiejętności z tego pola były przydatne dla jej obsadzenia w charakterze szefowej Zachęty. Później te same umiejętności zdecydowały o obsadzeniu jej na stanowisku dyrektora Muzeum Narodowego po odejściu w atmosferze skandalu Piotra Piotrowskiego. Agnieszka Morawińska konkurs na dyrektora Zachęty wygrała, ale na stanowisko dyrektora Muzeum Narodowego została mianowana. Politycznie jej nominacje na ambasadora i dyrektora MN mają zaplecze w obozie postsolidarnościowym. Została mianowana na ambasadora przez Krzysztofa Skubiszewskiego, była podsekretarzem stanu w Ministerstwie Kultury za rządów Unii Demokratycznej, a karierę kontynuowała jako ambasador. Być może wtedy zebrała kapitał polityczny, który skutkował jej mianowaniem na dyrektora MN, po odejściu Piotra Piotrowskiego.
Agnieszka Morawińska zrobiła kawał dobrej roboty w Zachęcie. Ale myślę, że Andrzej Rottermund skorzystał z okazji i wsparł ją w konkursie na dyrektora Zachęty.
Pani też brała udział w tym konkursie na dyrektora Zachęty – byłyście konkurentkami. Czy w tym, co pani mówi, nie ma chęci rewanżu?
Było – minęło. Uważam, że mogłam być dobrym dyrektorem tej instytucji, ale, jak już mówiłam, uważam, że Agnieszka Morawińska dobrze sprawdziła się na tym stanowisku.
Jak wyglądał pani udział w konkursie na dyrektora CSW?
Wzięłam w nim udział nawet nie dlatego, że marzyłam o posadzie dyrektorskiej. Czułam się bardzo związana z tym miejscem, to był kawał mojego życia i myślałam, że wiem, co w CSW nie działa, i wiem, jak to naprawić, bo znam to od podszewki. Ostatnie lata Wojtka w CSW były trudne – nowe i stare instytucje sztuki ewidentnie bazowały na tym, co on wymyślił. Warto było przypomnieć, co powstało w Zamku, i utrzymać CSW jako miejsce ważne. W takim mieście jak Warszawa, w stolicy dużego europejskiego kraju, jest przestrzeń dla kilku dobrze zarządzanych i realizujących dobry program instytucji sztuki. To nasza powinność, żeby one tu były, zwłaszcza że mogą się świetnie uzupełniać. W tej chwili najciekawsze jest to, co się dzieje wokół Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Jednak drażni mnie, że MSN zachowuje się tak, jakby tu była pustynia intelektualna i MSN musi zrobić wszystko od zera. Mnie się wydaje, że instytucje kultury mogą się świetnie uzupełniać, a nie próbować robić wszystko w pojedynkę. MSN jest prowadzone przez ludzi, którym się chce, którzy mają kontakty, mają wizję, pomysły, są świetni. Trochę tak, jak na początku było z Zamkiem Ujazdowskim. Paru mądrych, fajnych, sensownych ludzi przychodzi ze swoimi koncepcjami i robi muzeum, choć programu stricte muzealnego nie mają.
Jaki był pani program w konkursie na dyrektora CSW?
Uważałam, że warto wykorzystać to, co CSW wniosło do kultury, i na tym budować. Nie konkurować z innymi w Warszawie, tylko razem z nimi pracować. Nawet mi do głowy nie przyszło, że ministerstwo może powiększyć dotację dla Zamku o trzy miliony złotych. Myśmy zawsze mieli dotację w wysokości sześciu milionów złotych. W tej chwili jest dziewięć. To ogromna różnica, ponieważ na program wydawane było zwykle mniej niż milion. Reszta to koszty stałe. Więc w tej chwili na program jest nie milion, tylko sądzę, że cztery miliony. W ramach konkursu proponowałam dalszą pracę z kolekcją CSW. Ta kolekcja zaczyna się gdzieś w latach 60., to nie jest kanon sztuki tamtych lat, tylko zapis historii miejsca. Bo w Zamku Ujazdowskim działo się wiele ciekawych rzeczy, które nadawały mu indywidualność. Nie ścigaliśmy się z innymi muzeami, żeby mieć najdroższych artystów – raczej tworzyliśmy zapis własnej historii, ważnej i dla artystów i dla miasta. Poza tym chciałam uszanować długofalowe projekty, które realizowano w ramach Zamku. Byłam przeciwna likwidacji programu wykładów czy zaprzestaniu prowadzenia galerii fotografii. Ważne jest, że w Zamku były wystawy polskich artystów, bo Wojtek bardzo chciał, żeby na różnych etapach twórczości to było także ich miejsce. Uważałam, że najuczciwiej jest ulepszyć to, co już było i myśleć o mądrej kontynuacji. A jednocześnie wziąć pod uwagę fakt, że Warszawa się zmienia, że pojawiły się NGO-sy, które interesuje ten rejon miasta – Jazdów. I jeszcze to, że Zamek jest w rewelacyjnym miejscu, na Trakcie Królewskim. Chciałam, żeby dla CSW pracował James Turrell, który między innymi projektował wówczas Skyspaces, czyli pawilony medytacji. Jeden z pawilonów zaprojektował specjalnie dla Zamku. Zainteresowała go historia tego fragmentu Ogrodu Botanicznego, który jest tuż za ulicą Agrykola. Właśnie tam w 1791 roku wmurowano kamień węgielny pod budowę Świątyni Najwyższej Opatrzności, która miała być dziękczynieniem za Konstytucję 3 Maja. Turrell zaproponował formę kuli zagłębionej w ziemi, z częściowo uchylonym dachem. Widz siedzi w środku i patrzy w niebo. Turrel wymyślił, żeby ta kulista forma była w dialogu z niezrealizowaną w tamtym miejscu Świątynią Opatrzności, żeby była zagłębiona w trawniku przed Zamkiem. Zamek Ujazdowski jest w idealnym miejscu, na Skarpie Warszawskiej – blisko i Wisły, i centrum miasta. Poza tym chciałam włączyć zewnętrzne organizacje w budowanie programu CSW. Oczywiście nie rezygnując z wystaw, bo jak są sale ekspozycyjne, to trzeba robić wystawy.
Jak został oceniony pani program?
Najpierw dostałam informację, że nie jestem dopuszczona do konkursu ze względów formalnych. Ale mój prawnik udowodnił, że stanowisko Głównego Kuratora Programu Wystaw Międzynarodowych jest jednak stanowiskiem kierowniczym, że zawsze nadzorowałam pracę zespołu, że mam praktykę w zarządzaniu ludźmi i spełniam warunki konkursu. W końcu zostałam dopuszczona. Ale nie wiem, jak komisja konkursowa oceniła mój program, nikt mi tego nie powiedział. Później dowiedziałam się, że nie miałam szans. Miał wygrać Fabio Cavallucci. Poza tym nie miałam wsparcia ze strony związków zawodowych, które jako jedyne w komisji reprezentowały CSW. Miałam opinię kuratora wymagającego bardzo dużo od współpracowników. Nikt oczywiście nie sprawdził, w jakiej galerii Fabio Cavallucci wcześniej pracował, i jak wykonywał swoją pracę. A to była bardzo mała galeria i bardzo mały zespół. Czym innym jest mieć cztery osoby w zespole, a czym innym mieć ich sto. I zupełnie czym innym jest duża instytucja w stolicy państwa, w Alejach Ujazdowskich, gdzie mieszczą się najważniejsze rządowe instytucje.
Sądzi pani, że MKiDN nie sprawdziło kandydatury Fabia Cavallucciego?
Nie sądzę. Chyba nikt o nim zbyt wiele nie wiedział i ministerstwo też nie. Jak Fabio Cavallucci mnie zwolnił, to zaczęłam sprawdzać, i dowiedziałam się o różnych dziwnych rzeczach. Począwszy od tego, że jego dawni pracownicy zwracali się do niego per Duce, bo tak sobie życzył. Czy to, że fatalną opinię miał wśród organizatorów Manifesta i dlaczego rozstał się z Galerią w Trydencie. Niestety na reakcję było już za późno. Prywatnie to mógł być uroczy człowiek, ale poza Polską miał opinię złego fachowca. Pamiętam taki stary dowcip Mrożka w „Przekroju” – ohydna dziewczynka prowadzi ohydnego faceta do mamusi i mówi: „Mamo, mamo, poznałam cudzoziemca… nazywa się Frankenstein”. I to jest dokładnie to: „Ach cudzoziemiec, cudzoziemiec chce u nas pracować, ach minister namaścił cudzoziemca”. Miałam z Cavalluccim różne dziwne rozmowy. On chciał na przykład robić public projects. Ja pracowałam wtedy nad wystawą Kary Walker i on powiedział, że jak Kara będzie miała wystawę w Zamku, to musi też zrobić public project. Więc napisałam do Kary z pytaniem, czy w ogóle tym się zajmuje, bo dyrektor chciałby, żeby przy okazji wystawy w CSW zrobiła public project w Warszawie. Odpowiedziała, że nie robi i nie chce robić. A on na to mówi tak: „Musisz jej napisać, że jeżeli ona nie zrobi dla nas public project, to my jej nie zapłacimy za podróż”. Ja na to: „Słucham?! Po pierwsze pieniądze na podróż pochodzą z Fundacji Rockefellera, to nie są pieniądze Zamku. A ty chcesz, żebym jej powiedziała, że nie będzie miała biletu? To nie my jesteśmy jej potrzebni, ale ona jest potrzebna nam. Poza tym ja chcę z nią rozmawiać o tym, jak robimy wystawę – bo to jest jej wystawa, to jest dla niej ważne i ona chce przy tym być”. Wernisaż dla publiczności też jest ciekawszy, kiedy artysta jest obecny, niż kiedy tylko jego galeria wysyła skrzynie z pracami. A Fabio na to: „To ty nie szantażujesz artystów?”. Odpowiedziałam: „Nigdy”. Staram się, żeby artysta przyjechał, żeby miał wygodną podróż, dobry hotel i żeby był zadowolony. Podobnych rozmów z nim było wiele. I były żenujące. Fabio Cavallucci miał dla nas kiedyś prezentację o tym, co będzie chciał robić w CSW podczas swojej kadencji. I w tej prezentacji było zdjęcie spychacza wrzucającego książki do dziury w ziemi. A komentarz Cavallucciego był taki: „Z książek zrezygnujemy, z katalogów rezygnujemy”. W jednej z ostatnich moich z nim rozmów powiedział: „Czy ty myślisz, że ktoś będzie cię pamiętał, bo wydajemy katalogi?”. Ja na to odpowiedziałam: „Robimy te katalogi nie dlatego, żeby nas ktoś pamiętał, tylko dlatego, że to jest jedyna rzecz, którą możemy artystom zaoferować”.
Jak się zmieniły relacje między pracownikami CSW, kiedy Fabio Cavallucci zaczął pracę? Przyszedł razem z Joanną Szwajcowską, która została wicedyrektorką.
Zaczęły się wtedy jakieś szantaże, zastraszanie ludzi, budowanie nieufności i strachu. Miałam z Fabiem taką głupią sytuację, gdy jechałam na Biennale do Wenecji. Planowałam tam być na początku dni prasowych, byłam wtedy też umówiona z Christianem Marclayem, którego wystawę planowaliśmy w Zamku. On dostał wtedy główną nagrodę na biennale i potem był już bardzo zajęty. Miałam zobaczyć się z Boltańskim, który w swojej pracy wykorzystał zdjęcia dzieci z „Gazety Wyborczej” otrzymane ode mnie, byłam też umówiona z Kathy Halbreich, wicedyrektorką MoMA, dzięki której udało nam się zaprosić do Warszawy Karę Walker. Miałam ustalonych kilka spotkań z ludźmi, którzy mieli dla mnie czas tylko na samym początku biennale. Jednak dyrektor Szwajcowska wymyśliła, że będziemy lecieć do Włoch później i tanimi liniami. Usiłowałam jej tłumaczyć, że jeśli kupimy dużo wcześniej bilet regularnych linii lotniczych, to będzie on równie tani. Ale dyrekcja się uparła, że mamy lecieć wszyscy razem. Kiedy przyszłam na lotnisko, okazało się, że nasz samolot nie przyleciał. I wtedy Fabio zrobił mi awanturę, do dziś nie wiem, czy serio, czy nie. Zarzucił mi, że ja spowodowałam awarię samolotu, bo nie chciałam lecieć razem z nimi. Odpowiedziałam: „Fabio, ty mnie przeceniasz. Ja wiele mogę, ale uziemić samolot pod Bolonią to zdecydowanie nie”. W końcu wylot był dopiero następnego dnia po dwunastej. Moje wszystkie umawiane długo wcześniej spotkania przepadły i już nie miałam po co lecieć. Oddałam bilet. Moje dotychczasowe wyjazdy na Biennale do Wenecji miały sens o tyle, że zawsze owocowały nowymi kontaktami i wystawami. Tym razem nie było już na to szans.
Czy te stosunki na początku układały się dobrze?
Na początku Justyna Wesołowska, moja ówczesna asystentka, była zachwycona, bo ona mówi po włosku. Myśmy uważały, że możemy być dla Cavallucciego ciekawymi partnerami. Ale on nie chciał z nami rozmawiać. A potem zaczął się w Zamku mobbing, niekompetencja, bałagan w programie, polecenia, żeby szantażować artystów.
Czy nowy dyrektor uważał, że skoro pani wzięła udział w konkursie, to jest pani dla niego konkurencją?
Nigdy nie było mowy na ten temat. Ponieważ zawsze pracowałam na stanowisku kuratora, więc nic się u mnie nie zmieniło. W tamtym czasie miałam do skończenia wystawę Kary Walker. Pracowałyśmy z Justyną tak jak zwykle. Natomiast atmosfera zaczęła się psuć. Ale ja byłam ślepo zakochana w tej instytucji i wydawało mi się, że wystarczy tam tylko dobrze pracować. Nie stawałam do wyścigów z Fabiem Cavalluccim. To moje zwolnienie strasznie odchorowałam, bo Zamek był dla mnie bardzo ważny. Ciągle uważam, że jest w nim niezwykły potencjał. Myśmy przez wiele lat pracowali na wielkim placu budowy. Ale kiedy odchodził Wojciech Krukowski, stały dwa ukończone, w pełni profesjonalnie wyposażone budynki. To był dobry „adres” w Alejach Ujazdowskich z wyrobioną marką. I byli tam ludzie. Ale w tej chwili to wszystko jest marnowane. CSW to powinien być mechanizm, który świetnie działa, jest dobrze zarządzany, ma interesujący program i w którym najważniejsi są artyści. Szalenie ważna jest oczywiście publiczność, ale my wszyscy, kuratorzy, menedżerowie, jesteśmy zbędni, jeżeli nie ma artystów. I to trzeba z całą świadomością i pokorą powiedzieć. Fabio chce być kuratorem, a powinien być menedżerem.
W jaki sposób została pani zwolniona?
Dowiedziałam się, że jestem zwolniona, gdy latem 2011 wróciłam z urlopu. Zostały mi wtedy jeszcze trzy projekty do skończenia. W czasie wypowiedzenia zrobiłam dwa, bo nie śmiałam moim partnerom powiedzieć, że tyle czasu pracowaliśmy wspólnie na darmo. Ale było to strasznie ciężkie dla mnie. A poza tym szybko zlikwidować dwadzieścia lat mojego życia w Zamku to też było trudne. A w CSW robiła się coraz gorsza atmosfera – podsłuchiwania, obrzydliwy mobbing, jeden zaczął się bać drugiego.
Jak wyglądał proces w sądzie pracy?
Wzięłam prawnika, zapłaciłam mu kilka tysięcy złotych. Byłam bez pracy, ale musiałam płacić, bo mój adwokat brał sto euro za godzinę – czy się ze mną spotyka, czy czyta list, który wysłało CSW, czy pisze pismo w moim imieniu. Zresztą ostrzegł mnie, że ten proces może się ciągnąć latami. Ciągle trzymam te dokumenty. Oczywiście ja płaciłam z własnej kieszeni, a Fabio z pieniędzy Zamku, czyli podatnika. Każde spotkanie z prawnikiem kosztowało mnie strasznie dużo nerwów, przez pół roku byłam w potwornym stanie psychicznym. W tej chwili mogę o tym mówić normalnie, ale długo nie mogłam na ten temat w ogóle rozmawiać – gdy tylko zaczynałam, płynęły mi łzy. Byłam chora, na lekach uspokajających. A najlepsze, co mogłam wygrać, to odszkodowanie w wysokości moich trzech pensji.
Czyli nie starała się pani o przywrócenie do pracy w CSW?
A po co? Sąd mógł mnie przywrócić do pracy, a dyrektor i tak mógłby mnie zwolnić następnego dnia z powodu reorganizacji. I prawnik powiedział, że z całą pewnością tak by się stało. Satysfakcja, że mnie przywrócą na jeden dzień i zwolnią następnego, to jest żadna satysfakcja. A to, że każdego można zwolnić w rękawiczkach pod hasłem reorganizacji, to już Fabio wiedział.
Prawo pracy nie chroniło pani w tej sytuacji, a było po stronie dyrektora. Broniło panią środowisko ludzi kultury.
Było mi miło, że odezwali się ludzie, o których nie myślałam, że mnie pamiętają. Byłam w jakimś totalnym dole, więc bardzo sobie cenię tamte głosy wsparcia.
Czy sądzi pani, że nowy dyrektor instytucji ma prawo ją zmienić?
Oczywiście.
W jaki sposób?
Patrzę na zmiany, które dyrektor Jarosław Suchan wprowadza w Muzeum Sztuki w Łodzi. To są zmiany daleko idące. Przez wiele lat Muzeum Sztuki w Łodzi to był jedynie Pałac Poznańskich, teraz równie ważne jest miejsce i program w drugim budynku w Manufakturze. Tam nadal pracują dawni, dobrzy pracownicy. Jednocześnie pojawiają się nowi, przygotowani profesjonalnie. Dobry dyrektor rozumie, że i ci starzy, i ci nowi tak naprawdę pracują na jego instytucję i na niego samego. Podoba mi się, że oni budują swój prestiż także publikacjami. To jest mądre myślenie o muzeum – wiem, ile pracy trzeba włożyć w publikację, to ogromna robota, niewdzięczna, ale ktoś musi to zrobić. I Muzeum Sztuki w Łodzi bardzo się do tego przykłada. To jest fajne i mądre połączenie czegoś nowego i czegoś starego. Natomiast w CSW jest obecnie ogromna rotacja pracowników bez żadnego sensownego uzasadnienia. Przekreślenie przez nowego dyrektora wszystkiego, co było, całej przeszłości, ponieważ to on/ona tworzy nową historię, jest dowodem ignorancji. Fabio Cavallucci nie lubi kolekcji CSW, najchętniej by się jej pozbył, żeby zyskać miejsce. A przecież nie może udawać, że nikogo przed nim nie było i tylko on robi coś zupełnie nowego i odkrywczego. Dobrze jest być ciekawym kontynuatorem w ciekawym miejscu. Jeżeli faktycznie chcesz być dyrektorem takiego miejsca jak Zamek Ujazdowski, to znaczy, że to miejsce jest naprawdę godne twojej uwagi. Ale jeżeli twierdzisz, że to wszystko, co było przed tobą, to bullshit, to marnujesz niesamowity potencjał miejsca. Sensowna praca z tym, co było, może być obrazoburcza, można analizować przeszłość nowymi narzędziami, ale negacja całego dorobku świadczy o ignorancji. Pozbywanie się niezłej tradycji i niezłych ludzi to nie jest pomysł na dobry program. Chyba że Fabio Cavallucci byłby jakąś wielką osobowości z wybitnym programem. Tak się jednak nie stało.
Na tę wystawę, którą zrobiliście z Pawłem Althamerem w Zamku – wybory.pl – mógł się zgodzić tylko taki szalony facet jak Krukowski. I to o nim dobrze świadczy – jego Zamek to było miejsce dla artystów. To był bardzo radykalny i trudny dla instytucji projekt, poza tym wyście ciągle coś podpalali. Normalnie w takiej instytucji zabrania tego strażak, a to było piromańskie szaleństwo. Podoba mi się, że Wojtek nie powiedział: „Dość!”. Nie, Zamek jest miejscem dla artystów. I za to chapeau bas. Nie miałam z Krukowskim łatwego życia, myśmy się o różne rzeczy kłócili. Ale on się nie bał artystów. I to mi się podoba. A Fabio się boi.
Kontrakt Fabia Cavallucciego wygasa pod koniec 2014 roku. W każdym razie do końca roku minister powinien zdecydować, czy kontrakt zostanie przedłużony, czy będzie dymisja dyrektora. Czy pani zależy, aby wpłynąć na decyzję ministra w tej sprawie?
Tak, zależy mi żeby nie przedłużać Fabiowi kontraktu. Mnie po prostu ciągle zależy na tym Zamku. Obecna sytuacja nie jest dobra ani dla CSW, ani dla artystów, ani dla publiczności. Bo wszystko jest robione w złej atmosferze – lęku, przerażenia, podsłuchów. Ludziom źle się pracuje. Artyści to czują. Sądzę, że w sprawie przedłużenia kontraktu Fabia bądź jego wcześniejszej dymisji powinno się wypowiedzieć środowisko sztuki. Ja nie mam nic przeciwko cudzoziemcowi, ale niech to będzie wybitny cudzoziemiec. Gdy Pontus Hultén, ówczesny dyrektor Moderna Museet w Sztokholmie, został w 1969 roku dyrektorem Centre Pompidou, Francuzi potraktowali to jako policzek. Ale Hultén był wybitny. I te pierwsze lata Centre Pompidou były nadzwyczajne. Rozmawiałam ostatnio z Davidem Elliottem, który robił Biennale w Kijowie, który powiedział, że Fabio się z nim spotkał i oświadczył, że tylko on ma prawo robić wystawy polskiej sztuki w Kijowie. I na biennale Elliotta nie było polskich artystów. Fabio to jest dla Zamku stagnacja. A życie jest takie krótkie, czas tak strasznie pędzi. Jeszcze jedno dobre miejsce dla artystów i dla publiczności jest bardzo potrzebne.
My, jako Winter Holiday Camp, rozmawialiśmy z ponad dwudziestoma pracownikami CSW. Począwszy od Fabia, przez Joannę Szwajcowską, przez pracowników praktycznie wszystkich działów. Chcieliśmy zrozumieć tę instytucję.
I jak rozmowa z Fabiem? Pewnie uważa, że robi kawał dobrej roboty i cywilizuje to dziwne miasto. Ludzi, którzy pracują w Zamku Ujazdowskim, trzyma w nim strach, że nie znajdą innej pracy. W takich dziwnych zawodach, jakie mają ludzie z CSW, większość nie znalazłaby zajęcia. Ja długo szukałam pracy, ale co ja potrafię robić? Wystawy. Nic nie znalazłam. A jak to wszystko widzi wicedyrektor Joanna Szwajcowska? Ona najpierw była tłumaczką Cavallucciego, bo zna włoski. Potem wywalczyła sobie całkiem mocną pozycję wicedyrektora i niestety została złym policjantem od zwalniania ludzi i biurokratycznego egzekwowania regulaminu. A jaki jest pana obraz CSW?
Myślałem, że sytuacja wygląda lepiej. Ale w trakcie rozmów z pracownikami okazało się, że sytuacja w CSW jest patologiczna. Na przykład zadawaliśmy pracownikom pytania, czy są zadowoleni z pracy. Odpowiadali, że praca nie sprawia im przyjemności, duża część myśli o odejściu, że potencjał ludzi jest wykorzystywany przez dyrekcję zaledwie w kilku procentach.
Zamek, który ja lubię i pamiętam, był pełen kłótni, walki, ale każdy tam pędził. Nawet jak tam siedziałam do nocy i do domu przychodziłam tylko spać, to była z tego frajda. I myśmy byli szczęśliwi, i Wojtek chyba też.
Myślę, że taka praca może dawać satysfakcję. Ale też dlatego tak łatwo jest manipulować załogą CSW, bo znaczącą częścią ich wynagrodzenia nie są pieniądze, a możliwość realizowania swojej pasji. To jest zresztą sytuacja typowa także dla innych instytucji kultury – bardzo niskie pensje, ale możliwość wykonywania pracy, która jest pasją.
Rozsądnym schematem docelowym jest instytucja, w której się rozmawia. Wojtek miał instytucję, która się ciągle zmieniała, miała otwartość i ciekawość. Nie była nastawiona tylko na jedną wyselekcjonowaną grupę. Natomiast instytucja feudalna z piramidą władzy, autorytarnym dyrektorem może w niektórych społeczeństwach się sprawdza, ale niekoniecznie dzisiaj w Warszawie. Ciekawy, swobodnie działający zespół jest dobrym pomysłem na instytucję sztuki. Tak to było, może podświadomie, budowane przez Krukowskiego. Była to jednak zarazem struktura archaiczna, w której dyrektor ostatecznie stał ponad wszystkimi pracownikami. W tej chwili taka struktura to jest najgorsze, co może być. Bo dyrektorem jest facet, który absurdalnie dominuje wszystkich, nie dając ludziom wolności. Zespół jest wykorzystywany na ćwierć gwizdka, a niektórzy są zmuszani do odejścia. To jest niestety dla tych ludzi straszne upodlenie. Oni się w tym wszystkim źle czują. Jest mi przykro, bo to jest kawałek mojego życia. Mnie strasznie dużo zdrowia kosztowało, żeby się od tego odciąć. Jeżeli mogłabym coś zrobić, żeby pomóc Zamkowi i tym ludziom, to chętnie.
A jak sobie pani wyobraża CSW po Fabiu Cavalluccim?
Pana pokolenie jest bardzo żywym pokoleniem, ciekawym wielu spraw. Powstało tak wiele ruchów społecznych, organizacji pozarządowych, które zaczęli robić pana rówieśnicy. To jest ten najbardziej aktywny widz i uczestnik. W związku z tym to jest instytucja, która musi być partnerem dla tego najciekawszego widza.
Najnowszy, 40-41 numer Krytyki Politycznej to efekt dłuższej pracy kilku osób: Oleksego Radynskiego, Pauli Strugińskiej, Zofii Waślickiej, Artura Żmijewskiego i członków grupy Winter Holiday Camp. Publikujemy w nim rozmowy z pracownikami instytucji kultury – głównie z ich dyrektorami – od galerii sztuki współczesnej po muzeum historyczne. Chcemy dowiedzieć się od nich, czym te instytucje są, jak chcą wpływać na sferę publiczną, jakie warunki pracy oferują zatrudnionym, od kogo i czego się uzależniają. Interesuje nas, jak jest naprawdę. Rozmowy prowadzone były w Polsce i w Ukrainie. W każdym przypadku interesowała nas struktura instytucji, jej cele i misja, relacje w zespole – czyli obszary, które determinują jakość pracy i określają tożsamość miejsca. Wśród rozmówców znaleźli się m.in. Wojciech Krukowski, Fabio Cavalucci, Anda Rottenberg, Joanna Mytkowska, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Agnieszka Morawińska, Hanna Wróblewska, Jarosław Suchan, Jan Ołdakowski, Maria Zadorożna.
W numerze znajdziemy też kulisy powstawania dwóch potencjalnie kluczowych instytucji kultury w Polsce: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i POLIN – Muzeum Historii Żydów Polskich, opowiedzianą przez ludzi bezpośrednio zaangażowanych w ich realizację i budowę.
