Muzeum eklektyczne. Rozmowa z Agnieszką Morawińską

Poprosiliśmy panią o rozmowę, ponieważ interesują nas losy koncepcji muzeum krytycznego, dziś już wpisanego w dzieje Muzeum Narodowego. Interesuje nas muzeum po Piotrze Piotrowskim, a także sama instytucja kultury, jej ustrój, struktura wewnętrzna, cele, misja.

Agnieszka Morawińska: To znaczy instytucja, jak ją sobie wyobrażał Piotr Piotrowski, w odróżnieniu od moich o niej wyobrażeń? Czy instytucja faktycznie istniejąca?

Jedno i drugie. Pani opinia o koncepcji muzeum krytycznego w relacji do faktycznie istniejącego muzeum.

Przede wszystkim Piotr Piotrowski jest teoretykiem, a ja jestem praktykiem. Piotr jest uczonym uniwersyteckim, ja jestem muzealnikiem w kolejnym pokoleniu. Mamy różne doświadczenia i czytamy różne książki. Trudno mi podjąć tę dyskusję, bo Piotr Piotrowski spędził w muzeum około roku, zostawił po sobie spustoszenie w morale pracowników, budżecie muzeum i w zakresie planowania, napisał książkę, prezentującą koncept muzeum krytycznego, ale to niewiele ma wspólnego ze strategią kierowania muzeum, która musi mieć przełożenie praktyczne: kiedy, z kim i za co, i jaki jest cel. Mnie stworzenie strategii zajęło kilka lat i wymagało wielu profesjonalnych współpracowników. Ale w ciągu czterech lat z pomocą wicedyrektor Elżbiety Sobieckiej, Roberta Rumasa, kolegów z muzeum i życzliwych doradców dokonałam modernizacji galerii muzealnych, sanacji gmachu, otwarcia dziedzińca Lorentza dla publiczności, stworzenia nowej identyfikacji wizualnej muzeum, wznowienia „Rocznika Muzealnego” i organizacji wielu wystaw. Pan czytał książkę Piotrowskiego i wiele z nim rozmawiał, natomiast nie widział pan zmienionego muzeum, nie widział pan prezentowanych tu wystaw, wobec tego niewiele może pan powiedzieć o moich działaniach, które pana nie interesują. Mnie zaś nie do końca interesuje porównywanie się z Piotrem Piotrowskim.

Bardzo dużo skorzystałam z tego, co zrobił i wymyślił Piotr Piotrowski. Jestem beneficjentką burzy, którą wywołał. Muzeum jest mało mobilną instytucją. Piotr nie docenił nie tylko postaw pracowników muzeum, którzy są szczególną grupą, ale i tego, co dla muzeum jest zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem. Chodzi o jego tradycje, wielkość i zakres zbiorów. Gmach Muzeum Narodowego w Warszawie został wybudowany w 1938 roku dla około 100 tysięcy obiektów. To była wówczas bardzo nowoczesna instytucja, tylko że teraz nasze zbiory liczą blisko 900 tysięcy obiektów. Wtedy pracowało tu niecałe 60 osób, w tej chwili 320. W dodatku muzeum ma szereg oddziałów o różnym charakterze. Nieborów, który jest samodzielnym organizmem z muzeum wnętrz, z dwoma parkami i domem pracy twórczej. Udało mi się zatrudnić tam znakomitą młoda kuratorkę, która w krótkim czasie dokonała cudów – również w zakresie współpracy z ludźmi z najbliższej i dalszej okolicy. Królikarnia, która została podarowana najpierw wojsku, a potem Xaweremu Dunikowskiemu jako jego muzeum, a w tej chwili pełni funkcję muzeum rzeźby i dzięki znakomitej kuratorce, Agnieszce Tarasiuk, jest miejscem prezentacji sztuki współczesnej i jest najbliższe utopii Piotra. Parę dni temu odbyła się tam wystawa i trwająca cały weekend dyskusja pomiędzy artystkami z Rosji i Ukrainy oraz zaproszonymi specjalistami i publicznością. I, no właśnie, nie odnotowałam tam pana obecności! Należy do nas Muzeum Plakatu w Wilanowie. Mamy też oddział w Otwocku Wielkim – pałac, słabo skomunikowany z Warszawą, do którego pracowników musimy dowozić. Tam jest nasz magazyn dizajnu, magazyn mebli i pracownia konserwacji tkanin. Pałac jest otoczony ładnym parkiem, ale cały obiekt zniszczony w czasie wojny, a potem użytkowany jako dom poprawczy, był przekształcany w wielkim pośpiechu na siedzibę dla premiera Jaroszewicza, więc jest absolutnie niefunkcjonalny jako muzeum i magazyny dzieł sztuki. Czasem odbywają się tam koncerty, ale poza tym to jeden wielki kłopot. Mamy jeszcze wynajętą willę w Tarczynie, gdzie mieści się główny magazyn mebli. Wobec Nieborowa, Królikarni i pałacu w Otwocku Wielkim są roszczenia byłych właścicieli, więc to jeszcze jedna trudność, z którą mamy do czynienia. No i jest główny gmach muzeum, którego przestrzeń została podzielona na rozmaite galerie, którymi zarządzają kuratorzy. Gdy pojawiłam się w muzeum, kuratorzy czuli się uwłaszczeni na zbiorach i galeriach, jak na własnych terytoriach. Ruszenie tego feudalnego systemu wywołało list protestacyjny do ministra podpisany przez wszystkich kuratorów. Było mi wtedy bardzo przykro, zwłaszcza że jestem z tą instytucją związana „od przednarodzin”. Tu pracował mój ojciec i moja matka. Ja też tu pracowałam przez 16 lat jako kurator Galerii Sztuki Polskiej. I tym bardziej było mi przykro, że pracownicy nie przyjęli do wiadomości mojej dobrej woli i fachowości. Przecież ja tę instytucję czuję każdym nerwem, nawet nie muszę wchodzić do nikogo do pokoju, już w korytarzu wiem, co się dzieje, co kto myśli, bo naprawdę jestem z tym miejscem zrośnięta. Tu jestem bardziej pewna siebie niż byłam w Zachęcie. Tam towarzyszyła mi obawa, że nie wszystko rozumiem, że nie nadążam. Tak czy siak, rewolucja tutaj się odbyła, zresztą do pewnego stopnia w myśl tego, o czym pisał Piotr Piotrowski. Nie było mu trudno wymyślić, że instytucja, w której są trzy gabinety rycin, jest koślawa, bo wystarczy jeden. Poza tym tu się ciągle krzyżują dwa problemy: brak miejsca i niedostateczne, nie zawsze przewidywalne, finansowanie.

Koncepcja muzeum krytycznego zakładała transformację instytucji. Muzeum Narodowe miało się stać muzeum-forum. Częścią transformacji miała być też zmiana struktury wewnętrznej, konsolidacja działów i tak dalej. Piotrowski zaczął łączyć działy i zwalniać pracowników.

Było inaczej, on wypowiedział zbiorowy układ pracy. Jeszcze niczego nie skonsolidował. Zmiana struktury i konsolidacja działów została dokonana w roku 2011. Nie chcę krytykować Piotra, ale jak na osobę z sercem po lewej stronie, to ostro pojechał po rozmaitych prawach i przywilejach pracowniczych. Oczywiście ułatwia mi to dzisiaj sprawę, ale ja bym tego nie potrafiła zrobić w instytucji, gdzie zarobki są tak nędzne, można było sobie wyobrazić reakcję zespołu.

Ile tutaj się zarabia?

Najniższa płaca w muzeum to 1400 złotych, plus 50 procent premii regulaminowej.

1400 złotych brutto?

Oczywiście brutto i to od zeszłego roku, przedtem najniższa płaca była jeszcze niższa. Kurator w muzeum, czyli osoba, która przeważnie ma doktorat, zna języki i ma wieloletni staż pracy i dorobek naukowy, zarabia 3100 złotych brutto, plus ta premia i pochodne. Ale premia jest liczona od podstawowego wynagrodzenia. Historycy sztuki jakoś sobie z tym radzą, bo znajdują tu spełnienie własnych ambicji, gorzej ze znalezieniem za taką płacę pracowników IT, PR, HR – i tak dalej, którzy gdzie indziej mogą zarobić o wiele więcej¹.

Ile wynosi wynagrodzenie szeregowego pracownika?

Przeciętne podstawowe wynagrodzenie wynosi około 2000 plus 50 procent premii brutto.

Czy wszyscy pracownicy są zatrudnieni na etaty?

Zdecydowana większość, to blisko 400 osób, licząc z oddziałami. Jest trochę osób do specjalnych zadań, zatrudnionych na zlecenia.

Jak to się stało, że została pani dyrektorem Muzeum Narodowego? To był 2010 rok. Wcześniej była pani dyrektorem Zachęty.

Tak, poszłam wówczas do ministra Zdrojewskiego i powiedziałam, że czas mojej pracy zawodowej dobiega końca, a wicedyrektor Hanna Wróblewska jest absolutnie przygotowana do prowadzenia Zachęty – najnowszą sztuką powinna się zająć osoba młodsza, która czuje rytm pokolenia. Umówiliśmy się, że popracuję do czerwca 2011 roku, gdy dobiję do moich równych 10 lat w Zachęcie. Ale po paru tygodniach minister mnie wezwał i powiedział, że jest dramat w Muzeum Narodowym i czy nie zechciałabym go wziąć na 2–3 lata i postawić na nogi.

Czyli minister uzasadnił cel tej nominacji. A czy spotkała się pani z Radą Powierniczą przed przyjęciem nominacji?

Tak, to był niezręczny moment, ponieważ to rada powinna nominować dyrektora, minister jedynie zatwierdza wybór rady i podpisuje kontrakt. Więc inny tryb jest niezgodny z regulaminem rady. Niestety Rada Powiernicza w naszych warunkach i przy naszej legislacji jest dość dziwnym tworem i mają takie rady tylko trzy instytucje w Polsce: Zamek Królewski w Warszawie, Muzeum Auschwitz i my. Rada Powiernicza w porządkach prawnych, w jakich bywa powoływana, posiada fundusz powierniczy, ponosi zań odpowiedzialność, a dyrektor przed nią odpowiada. Moja rada jest powoływana przez ministra, nie posiada funduszu, minister podpisuje kontrakt z dyrektorem i dyrektor jednoosobowo, przed ministrem, odpowiada za wykonanie budżetu.

W tym kontekście zrozumiały staje się lakoniczny komunikat rady o odejściu dyrektora Piotrowskiego i o pani nominacji². Pani wyciszyła w istocie rzeczy dwa konflikty.

Chcecie państwo wrócić do Zachęty?

Tak. Kryzys w Zachęcie wydarzył się przy okazji wystawy jubileuszowej. Wywołała go sekwencja zdarzeń – najpierw wystawa Naziści Uklańskiego, potem jubileuszowa wystawa kuratorowana przez Haralda Szeemanna i związany z nią skandal. Wreszcie list dziewięćdziesięciu posłów o odwołanie Andy i antysemicka nagonka na nią. Anda poprosiła wtedy pracowników Zachęty o wotum zaufania. Podobno odbyło się głosowanie, które wypadło na jej niekorzyść.

Nie wiem o takim głosowaniu. Miałam wrażenie, że zespół przynajmniej w swojej kuratorskiej części, jest prawdziwym fanklubem Andy.

No właśnie. Był konflikt na zewnątrz, ale też wewnątrz instytucji. Anda straciła zaufanie zespołu. Wtedy na scenie pojawia się pani.

Nie całkiem tak było. Między odejściem Andy z Zachęty a moim przyjściem minęło wiele miesięcy. Ona zakończyła swoją kadencję w marcu. Zawarła umowę z ministrem Ujazdowskim – złożyła wymówienie w zamian za to, że minister uczyni ją pełnomocnikiem do spraw budowy Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Potem nastąpiła jakaś niezręczność i minister się ze swojej części umowy wycofał. W lipcu odbył się konkurs na dyrektora Zachęty, w którym brało udział 18 osób. Kandydatką Andy była Masza Potocka, a ja pozwoliłam sobie wystartować z boku. Byłam spoza ścisłego środowiska kuratorów sztuki współczesnej. Może to mi pomogło.

No właśnie, co przesądziło o pani wygranej w konkursie na dyrektora Galerii Sztuki Współczesnej? Jest pani przecież muzealnikiem, patrzy pani wstecz. Deklaruje pani, że całym sercem jest po stronie muzeum, gdzie czuje się najlepiej. Do tamtego konkursu stawała Milada Ślizińska…

Masza Potocka, Paweł Sosnowski, Paweł Huelle i tak dalej³.

Osoby, które miały doświadczenie i pewnie zapał do pracy ze współczesnymi artystami, czujące rytm sztuki współczesnej. Co przesądziło o pani zwycięstwie?

O to musicie zapytać członków jury.

Jaka była pani koncepcja pracy galerii?

Chodziło o nastawienie Zachęty na dialog z publicznością, wychodzenie jej naprzeciw. I na edukację, na inwestycję w przyszłe pokolenie, które nie będzie demonstrować wrogości, czy przynajmniej nieufności w stosunku do sztuki współczesnej.

To z definicji część programu każdej galerii.

Jeśli tak jest rzeczywiście, to bardzo się cieszę.

Czy to znaczy, że pani koncepcja działu edukacyjnego Zachęty przesądziła o wyborze?

Jeszcze raz proponuję zapytanie członków jury⁴.

To jest problem konkursów w Polsce – nie są to konkursy faktycznie merytoryczne, gdzie ścierają się jakieś koncepcje. O wyborze decydują zazwyczaj niesformułowane otwarcie cele, czasem jakieś animozje, czasem inne pozamerytoryczne kwestie. Jeśli w jury znajdą się dyrektorzy innych instytucji, to mogą grać na utrwalenie pewnego modelu instytucji, który oni sami u siebie preferują. Gdy w 2010 roku odchodziła pani z Zachęty, rekomendowała Pani Hannę Wróblewską na stanowisko jej nowego dyrektora.

Widziałam, że Hanna Wróblewska jest w pełni kompetentna, mogła znakomicie poprowadzić Zachętę. Od pewnego czasu jej zdanie na tyle się liczyło, także dla mnie, że decydowała o wielu sprawach merytorycznych – z moim pełnym przyzwoleniem.

Środowisko zabiegało wówczas o wprowadzenie zasady obsadzania stanowisk dyrektorskich w drodze konkursu. Pani była za innym rozwiązaniem. Co stało za pani przeświadczeniem, że wicedyrektor będzie dobrym dyrektorem?

Rzadko który wicedyrektor będzie dobrym dyrektorem. Natomiast jeśli chodzi o Hanię Wróblewską, miałam pełne rozeznanie, że będzie bardzo dobrym dyrektorem.

Czy nie uważa pani, że dobrze byłoby dla Hanki Wróblewskiej i dla Zachęty, gdyby potwierdziła swoje przygotowanie w konkursie?

Może i dobrze, ale to już była rola ministerstwa. Nie wiedziałam, jak się sytuacja potoczy. Nie zablokowałam konkursu, tylko powiedziałam, że w moim przekonaniu jest już osoba, która gwarantuje dalsze prowadzenie tego interesu z powodzeniem. A może pan rozważy inny scenariusz: kto inny wygrywa konkurs, chce – jak to u nas bywa – mieć „swojego” wicedyrektora i nie konkurować z o wiele lepiej zorientowaną Hanką Wróblewską, wobec tego ją zwalnia po 20 latach pełnych oddania i sukcesów pracy w Zachęcie.

Jednak pani rekomendacja wpisała się w opinię, że organizowanie konkursu byłoby marnotrawieniem pieniędzy, bo dobrze przygotowana kandydatka już jest.

Większego sensu w urządzaniu konkursu w tym akurat przypadku nie było. Zwłaszcza po paru konkursach, gdzie wygrał X, a mianowany został Y.

Pani też była dyrektorem, który raz wygrał konkurs, a raz dostał nominację.

W Zachęcie byłam dyrektorem z konkursu, a w Muzeum Narodowym z łapanki. Ani jedna, ani druga forma nie gwarantuje powodzenia.

Konkurs daje mocniejszą legitymację zwycięzcy. Oto ktoś, kto przeszedł środowiskową weryfikację, wygrał współzawodnictwo z innymi koncepcjami. Trafiony czy nietrafiony wybór, jest jednak wyborem środowiskowym, a nie narzuconym przez polityków.

Ja byłam takim dyrektorem, który wygrał konkurs i nie mogę powiedzieć, żebym uniknęła rozmaitych środowiskowych ataków czy zarzutów, więc ta legitymacja niekoniecznie działa. Z dzisiejszej perspektywy bardzo się cieszę, że Hania Wróblewska jest dyrektorem Zachęty.

Mowa o pewnej zasadzie – jeśli środowisko zabiega o konkursy, a liderką tych zabiegów jest Hanka, i chwilę później godzi się zostać dyrektorem bez konkursu, to zostaje środowiskowa rana. To jakoś pracuje. Sądzimy, że umniejsza status instytucji, bo wiarygodność opiera się także na wiarygodności procedur. Hanka jednak poszła za pewną okazją – oczywiście nie ona jedna. To daje z kolei legitymację politykom do traktowania środowiska rzeczywiście jako plastycznego. Można je sobie ulepić.

Fabio Cavallucci wygrał konkurs. Czy przez to uwiarygodnił i zwiększył prestiż instytucji?

Miał legitymację – zwłaszcza wśród zespołu CSW. Później ją stracił. Środowisko ma prawo do przekonania, że jeśli nawet popełnia pomyłki, to na własny rachunek. Chodzi o to, żeby mieć więcej narzędzi do korygowania tych pomyłek.

Dziad swoje, baba swoje. Co to znaczy na własny rachunek? Zbiorowy rachunek środowiska? Może to jest różnica pokoleniowa, ale mnie się zdawało, że jednym z obowiązków dyrektora jest wychowanie następcy. Nie przypisuję sobie wychowania Hani Wróblewskiej, bo ona jest po pierwsze, podobnie jak ja, historykiem sztuki dziedzicznym, po drugie uformowała ją praca w Zachęcie. Jeśli chodzi o jej poglądy czy sposób widzenia sztuki, stoi za tym Anda. Ale w tym właśnie widzę sens trwania instytucji. To jest przygotowanie kogoś, a nie ubezwłasnowolnienie. Zresztą chyba najlepszym dowodem jest to, że w pewnym momencie powiedziałam otwarcie: moja rola skończona, teraz czas na Hankę.

Jak oceniała pani kondycję Zachęty po ataku na pracę Piotra Uklańskiego Naziści, na rzeźbę Maurizia Cattelana La nona ora i po liście parlamentarzystów żądającym odwołania Andy?

Anda stworzyła nowoczesne oblicze Zachęty. Ona też stworzyła zespół zapatrzonych w jej wzór sprawnych, młodych kuratorek. Nie dorównywałam Andy kompetencjom kuratorskim, natomiast parę rzeczy umiałam lepiej. Wprowadziłam w Zachęcie profesjonalne standardy obchodzenia się z dziełami sztuki, stworzyłam stanowisko inwentaryzatora, zwiększyłam rolę konserwatorów. Sztuka w Zachęcie była dawniej traktowana obcesowo, ważne były tylko kolejne wystawy. Gdy objęłam Zachętę, galeria miała dwa miliony złotych długu, czułam się jak szlachcic w upadłym dworze, gdzie pod drzwiami stali wierzyciele z wekslami. Wszyscy wokół uważali, że skoro mianowano mnie dyrektorem, to dano mi też pieniądze na spłatę długów, ale tak się nie stało. W momencie mojej nominacji odchodził minister Ujazdowski, zastąpił go nie pamiętam kto, przez rok była prawdziwa nędza i dopiero minister Andrzej Celiński wyratował Zachętę.

Wspomniała pani, że minister prosił o „zgalwanizowanie” sytuacji w Muzeum Narodowym. Co to znaczy, że muzeum ma być „zgalwanizowane”?

Rozmawiając z panem, poszłam „na skróty”. Minister nie użył słowa „zgalwanizować”, więc może nie zajmujmy się definicją procesu galwanizacji⁵. W wywiadzie, którego udzieliłam „Wysokim Obcasom” w 2009 roku napisałam, że muzeum uległo implozji. Profesor Piotrowski lubił to powtarzać. Było tak duże i ciężkie, że zapadło się do środka pod własnym ciężarem. Piotr Piotrowski nie miał czasu temu zaradzić, zresztą jemu w jakiś sposób to odpowiadało, że się zapadło, bo chciał innego muzeum, zaprzeczającego własnej tożsamości, ale nie potrafił do swojego programu przekonać ani pracowników, ani Rady Powierniczej, ani ministerstwa. Walka na trzech frontach była nie do wygrania.

Kiedy tu wchodziłam, muzeum przypominało mieszkanie bardzo starych ludzi, gdzie w każdym kącie jest coś upchnięte. W pokojach wisiały kalendarze z 2006 roku, a był koniec roku 2010, było brudno, niechlujnie, krzewiciele kultury siedzieli na kupie śmieci zaniepokojeni o swoje posady. Trzeba było zaczynać od działań elementarnych, od przewietrzenia. Czasowe zamknięcie muzeum służyło wielkiemu sprzątaniu. To jest taka przyziemna praca do zrobienia na początek, a Piotr unosił się wysoko ponad codziennością. To również był czas reorganizacji i przygotowań do jubileuszu 150-lecia muzeum i proces przekonywania kuratorów do stworzenia nowej narracji i programu wystaw, którego w muzeum brakowało.

Jakie miała pani kwalifikacje, żeby objąć stanowisko dyrektora w tak trudnej sytuacji?

Wysokie. Miałam odpowiednie wykształcenie, doświadczenie w zarządzaniu instytucją kultury znajdującą się w kryzysie. Miałam dogłębną znajomość zagadnień muzealnictwa na świecie, w Polsce i tej konkretnej instytucji. Ośmielam się powiedzieć, że ze względu na długie i pełne niezwykłych zdarzeń życie mam doświadczenie nieporównywalne z kimkolwiek innym.

A może miała pani też empatię? Wydaje się, że dyrektor powinien czuć empatię wobec współpracowników.

Ja czuję się jedną z nich i czuję się boleśnie zraniona tym, że moi koledzy nie chcieli mi zaufać. Teraz sytuacja się zmieniła, ale początki były zniechęcające.

Rada Powiernicza MN wybrała Piotrowskiego na podstawie programu, który przedstawił, a jej rekomendacja została zatwierdzona przez ministra. Rada wsparła program muzeum, a gdy na jej żądanie Piotrowski go rozwinął, odrzuciła ten program i go zwolniła. Jak to możliwe?

To jest naprawdę pytanie do rady. Widocznie przy bliższym oglądzie rozwinięty program i sposób działania dyrektora zaniepokoił radę. Rada zmieniła zdanie. To była chyba kwestia bezkompromisowości Piotra.

Czy zna pani uzasadnienie odrzucenia przez Radę Powierniczą „Strategii działalności i rozwoju” muzeum do 2020 roku przedstawioną przez Piotra Piotrowskiego?

Nie znam uzasadnienia.

Radzie zarzucano niedemokratyczne działanie, ukrywanie motywacji istotnych decyzji.

Przyszłam w momencie, kiedy Piotra już nie było i trudno mi było podjąć dyskusję z radą na ten temat.

Ale część osób z byłej rady jest również w obecnej radzie, więc przejrzystość jej działań wydaje się dla pani ważna.

W czerwcu 2013 skończyła się kadencja tamtej rady i została powołana nowa. Jack Lohman nie jest już przewodniczącym, choć pozostał w radzie, podobnie jak kilka innych osób. Ważne, że została przyjęta inna filozofia budowania rady. Nie ma już w niej moich kolegów muzealników, ponieważ był między nami konflikt interesów. Chociaż oni bardzo dobrze rozumieli moje problemy, nie mogli sekundować mi z pełnym przekonaniem w walce o fundusze, bo wszyscy wyciągamy rękę do tej samej kieszeni. Teraz poszerzył się skład biznesowy rady, a koledzy po profesji, między innymi Anda Rottenberg, nie kierują obecnie żadną konkurującą z nami o kasę ministra instytucją.

Rozumiemy, że chodzi o dyrektorów innych muzeów, którzy byli członkami rady. Co pani myślała, będąc dyrektorem Zachęty, gdy Piotr Piotrowski przedstawił program muzeum krytycznego?

Myślałam niewiele, bo byłam zajęta Zachętą. Kiedy powołano Piotra, udzieliłam wywiadu „Gazecie Wyborczej”, wyrażając wielką radość, że na dyrektora Muzeum Narodowego został powołany historyk sztuki o międzynarodowej pozycji, otwartej głowie, wnoszący nowy styl. Jednocześnie mówiłam, że to ze strony Piotra jest wielka ofiara, bo tego rodzaju instytucja wymaga poświęcenia. Mówiąc poświęcenie, rozumiałam nie tylko skupienie całej energii na muzeum i rezygnacji z kariery innego rodzaju, ale również o rezygnacji z niektórych działań, jakie można podejmować będąc gabinetowym uczonym, a w muzeum trzeba brać pod uwagę dziesiątki okoliczności, bo to jest kierowanie zespołem w niezmiernie trudnych warunkach, odpowiedzialność za zbiory i ciężka służba. Piotr nie do końca zdawał sobie z tego sprawę, był bezkompromisowy. On poza swoją wizją, musiałby też wziąć pod uwagę okoliczności i ludzi, z którymi ją realizuje. To na starcie były słabe punkty Piotrowskiego. Myślałam, podobnie jak wiele innych osób, że zakresem zainteresowań, doświadczeniem i temperamentem bardziej pasowałby do CSW, ale wierzyłam, że tak, jak ja poszerzyłam swoje pole i dostosowałam do potrzeb Zachęty, tak Piotr wsłucha się w muzeum.

A czy podobała się pani sama wizja w zastosowaniu do Muzeum Narodowego?

Panie Arturze, litości! Ja tę wizję poznałam z książki, w muzeum widziałam skutki nieudanego eksperymentu. Muzeum jest warsztatem pracy dla specjalistów, których nigdzie indziej nie ma. Wiem, jakie to niesie ograniczenia. Moim pierwszym posunięciem, jako dyrektora, było znalezienie takiego tematu, nad którym mogliśmy pracować z całym zespołem. Stała się nim wystawa Wywyższeni. Chodziło o to, żeby wszyscy pracownicy muzeum znaleźli w tym swoje miejsce i głos. Nie do końca się to udało, ale zaczęłam inaczej niż Piotr, który wsadził palec w oko miejscowemu towarzystwu, bo przywiózł kuratorów z Poznania, a zapomniał o pracujących tu osobach. Wśród nich jest wiele naprawdę wysoko wykwalifikowanych. On ich nie wziął pod uwagę w pracy nad wystawami i planach muzeum.

Czy uważa pani, że nie docenił kompetencji zespołu?

Okazał brak zainteresowania ich kompetencjami, bo szukał czego innego.

To, co pani mówi, to jest ocena menadżerska pracy Piotrowskiego. Ale co pani myśli o samej idei muzeum krytycznego? Piotr Piotrowski z różnych modeli muzeum: muzeum-świątynia, muzeum-rozrywki, muzeum-forum, za swój uznał muzeum-forum. Chciał, by Muzeum Narodowe prezentowało poglądy polityczne i brało udział w aktualnej debacie społecznej. Co pani o tym sądzi?

Są również inne klasyfikacje, według których pracuje ICOM (Międzynarodowa Rada Muzeów) i według tej nasze muzeum jest muzeum encyklopedycznym. Ten model muzeum jest dyskutowany i często podważany, ale też ma bardzo wielu obrońców, w tym cytowanego przez Piotra Jamesa Cuno. Nie mam tej łatwości teoretyzowania, którą ma Piotr Piotrowski, nie chcę się ścigać na definicje, natomiast myślę, że muzeum, które w tej chwili reprezentuję, jest bardziej otwarte niż jego i bardziej przyjazne. Ja realizuję muzeum, które bywa forum dyskusji, miejscem spotkań i wymiany myśli, w którym można się wiele nauczyć, dowiedzieć i w którym można czasami doznać zachwytu sięgnięcia poza codzienność. Wobec liczby instytucji, które w Warszawie realizują programy związane ze sztuką współczesną, i braku instytucji, która by pokazywała historyczny kontekst, ważniejsze dla nas jest korzystanie z zasobów, które pozwalają na konfrontację współczesności z przeszłością. Dlatego zależy mi na wystawach problemowych, takich, jak Wywyższeni czy Masoneria, ale zależy mi również na monografiach krytycznych jak wystawa Aleksandra Gierymskiego czy Olgi Boznańskiej, a także na możliwości pokazania od czasu do czasu wybitnych dzieł sztuki światowej, na przykład Rothki i Guercina. Interesują mnie wystawy poddające rewizji ustalone poglądy, na przykład przygotowywana obecnie przez Piotra Rypsona wystawa Tadeusza Peipera.

Muzeum krytyczne to nie krytyka dla krytyki, ale model uczestnictwa muzeum w życiu publicznym. Czy taki model uczestnictwa uważa pani za potrzebny?

Uważam za bardzo potrzebny. I uważam, że to jest misja muzeum, tylko ja bym tę misję widziała przede wszystkim w przyciąganiu tutaj ludzi i podnoszeniu kulturalnych kompetencji członków społeczeństwa, a przez to w polepszaniu jakości życia, rozszerzaniu świadomości, wrażliwości, tolerancji i wyobraźni. Wolałabym się w ogóle nie odnosić do kontekstu Piotra, dlatego że to, co w praktycznym działaniu muzeum wydawało mi się z jego programu bardzo cenne, zostało tutaj zrealizowane. Natomiast co do warstwy teoretycznej, to mam inne przygotowanie. Piotr Piotrowski jest akademikiem, ma inną drogę życiową i stawia sobie inne cele. Ja jestem skromnym muzealnikiem z poczuciem odpowiedzialności za powierzone mojej opiece dziedzictwo i jego współczesną interpretację.

Jest pani dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie, jednej z najbardziej prominentnych instytucji kultury w kraju i profesjonalistką w dziedzinie muzealnictwa.

Cieszę się, że jednak uznaje pan mój profesjonalizm! Bardzo mi się podoba idea muzeum, które jest otwarte na dyskusję, które się odnosi do współczesności, które jest ważną instytucją kultury w życiu miasta, które jest wyznacznikiem jakości na polskim terenie i które usiłuje coś wnieść do kultury światowej. Z wielkim wysiłkiem i w nie zawsze sprzyjającej atmosferze staram się to urzeczywistnić. A czy państwo nazwiecie to muzeum krytycznym – ja robię, inni niech nazywają.

A jednak spróbujemy od pani wydobyć deklarację. Które z trzech modeli muzeum jest Pani najbliższe: muzeum-świątynia, muzeum-rozrywki, muzeum-forum?

W duchu współczesnych prądów neuro-historii sztuki, czy neuro-muzeologii przeniosłabym to zadanie do zakresu kompetencji widza. Jedni mają tendencje do przeżywania quasi-religijnego sztuki – to nam się zdarzało na wystawie obrazów Marka Rothko, inni szukają w muzeum rozrywki i czasem ją znajdują, uczestnicząc w wernisażach czy warsztatach, często z dziećmi, jeszcze inni chcą spierać się i dyskutować. Chciałabym, żeby muzeum zagospodarowało te wszystkie potrzeby. Podkreśliłabym wagę muzeum jako miejsca, w którym wypracowuje się pewną wiedzę, która inaczej by zginęła. Gdybym państwa zaprowadziła do naszego magazynu sreber, to by się okazało, że nie wiecie, do czego służy połowa rzeczy, które tam stoją. Natomiast tutaj przechowuje się również świadomość, do czego służyły, jaką były częścią rytuału czy historii. Więc to jest bardzo cenne i dlatego nie można lekceważyć tych kustoszy, wąskich specjalistów.

Ten przykład, podobnie jak wystawa Guercino, świadczą raczej, że na powrót jest to muzeum-świątynia, mauzoleum. Piotr Piotrowski taki model muzeum – z uwagi na niekonkurencyjne, w porównaniu z innymi muzeami europejskimi, zbiory – uważał za skazany na prowincjonalizm. Jaki jest pani osąd?

Naprawdę jestem daleka od krytykowania Piotra Piotrowskiego, ale jeżeli już rozmawiamy, to miał szczęście być tutaj na tyle krótko, że nie musiał brać pod uwagę rozmaitych rzeczy, takich jak procesy sądowe, nieokreślony status bardzo dużej części zbiorów czy kolejka byłych właścicieli różnych obiektów do ich odzyskania, jak problem zakupów czy konserwacji – której wydał wojnę.

W książce Muzeum krytyczne jest informacja, że dyrektor Piotrowski myślał o rozwiązaniu problemu zwrotu części zbiorów. Planował też nowy budynek, stworzenie w muzeum Instytutu Studiów Zaawansowanych. Wydaje się, że muzeum krytyczne realizowało nową misję muzeum, a jednocześnie rozwiązywało problemy budżetu, własności zbiorów czy struktury instytucji.

Mam ogromny szacunek dla Piotra Piotrowskiego, ale z całym przekonaniem mówię, że przyjęty przez niego model muzeum całkowicie nie zgadza się z tą instytucją i nie rozwiązał żadnego z jej problemów. To nie miało szans na powodzenie. Szkoda, że Piotr tego wcześniej nie dostrzegł. Taki program można było realizować w CSW, taki program realizuje Muzeum Sztuki Nowoczesnej. My jesteśmy z gruntu inną instytucją.

Dlaczego muzeum krytyczne było bez szans?

Założenie, które Piotr przyjął – muzeum krytycznego i muzeum, które by zupełnie zmieniło swój bieg, było w niezgodzie z ludźmi, zasobami, tradycją tego miejsca, systemem prawnym, w którym żyjemy i charakterem polskiego społeczeństwa. Rewolucje w instytucjach muzealnych muszą brać pod uwagę pewien ciężar gatunkowy miejsca, bo inaczej to się wywraca. I tutaj się wywróciło.

Co to jest ciężar gatunkowy miejsca? Mówiła pani, że on nie brał pod uwagę roszczeń dawnych właścicieli lub spadkobierców wobec zbiorów. Z książki, którą napisał, wynika, że brał to pod uwagę. Rozważał podział zbiorów na warte obrony i możliwe do oddania.

Mówiąc ciężar gatunkowy mam na myśli wizerunek, prestiż i płynące z tego zobowiązania. Taki podział zbiorów, to nie był pomysł Piotra Piotrowskiego, ponieważ ja, pracując tutaj 25 lat temu, już wtedy otrzymałam od ówczesnej dyrekcji polecenie podziału podlegających mi zbiorów na kategorie A, B i C, w zależności od ich znaczenia dla muzeum.

Nie chodzi o autorstwo pomysłu – sugerowała pani, że Piotrowski nie brał pod uwagę całości sytuacji muzeum.

Nie brał, bo go to nie interesowało. O wielu problemach nie wiedział, w sprawie innych nie zdążył wiele zrobić. Dzisiaj, choćbyśmy nie wiem jak kategoryzowali wartość zbiorów, to i tak każdy ruch wymaga zgody ministerstwa, a ministerstwo wymaga wyroku sądu. Koniec i kropka. Czy to jest muzeum krytyczne czy muzeum apologetyczne, to za każdym razem lądujemy ze spadkobiercami w sądzie. Nie powiedziałam, że to niebranie pod uwagę roszczeń właścicieli podważa koncepcję muzeum krytycznego. Podałam przykład, jak łatwo snuć wizje na papierze i popaść przy tym w demagogię.

Piotrowski i jego ludzie myśleli i o badaniach muzealnych, i o pracy naukowej, brali pod uwagę wielkość zbiorów, konieczność rozbudowy muzeum i tak dalej. To znajdujemy i w książce Piotrowskiego, i w koncepcji rozwoju MN do 2020 roku, odrzuconej przez Radę Powierniczą.

To znaczy, że bierzemy pod uwagę dokładnie to samo, tylko że ja nie używam terminu muzeum krytyczne i staram się nie chodzić na wojnę, a zjednywać dla muzeum sojuszników i widzów.

Zamysł wystawy Guercino był zgłoszony jeszcze za kadencji Piotrowskiego, który deklarował, że wziąłby go pod uwagę, gdyby zakładał rewizję pojęcia arcydzieła. Ta wystawa znalazła się w programie pani muzeum i była to tradycyjna wystawa arcydzieł. Czy nie był to ukłon w stronę środowisk kościelnych i część nowej strategii finansowania MN?

Tu mnie pan zadziwił, bo jestem antyklerykałką i mogę się co najwyżej pokłonić Panu Bogu, a nie środowisku kościelnemu, które skądinąd nie finansuje muzeum.

O roli muzeum Piotrowski pisał tak: „Chodziło o stworzenie wewnętrznego dialogu w samym muzeum […] i zastąpienie modelu «zamkniętego» (opartego na «arcydziełach») modelem «otwartym» (opartym na dziełach niekanonicznych)”⁶. Czy w przypadku Guercino i jego sakralnych obrazów chodziło o pobudzenie wspomnianego przez panią, quasi-religijnego przeżywania sztuki, czy na przykład o dyskusję z kanonem?

Guercino jest wystawą typowo muzealną i tym, co czyniło z niej wystawę niezwykłą, jest nadzwyczajna interpretacja przez scenografa. Sposób prezentacji prac na wystawie był wyjątkowy. Wyjątkowa jest również obecność w Warszawie dzieł tej klasy.

Nie każda wystawa musi wywoływać burzę. Można też dyskutować o tym, jak się rozwijała sztuka barokowa i jak ją postrzegamy dziś. Absolutnie odmawiam robienia muzeum jednowymiarowego i wyłącznie dla jednego środowiska. Powiedzmy, że to jest muzeum eklektyczne. Wcale się nie boję tego słowa.

Wreszcie ono padło. Czyli modele są pomieszane, czasami to jest muzeum-forum, a czasami mauzoleum?

Wróćmy do muzeum encyklopedycznego i nie używajmy terminu mauzoleum, bo on do mojej koncepcji muzeum zupełnie nie pasuje. Staram się, żeby jak najczęściej muzeum-forum znajdowało miejsce w programach towarzyszących wystawom, zwłaszcza kiedy wystawa sama przez się nie zadrażnia, nie prowokuje.

Ars Homo Erotica faktycznie prowokowała, a która z wystaw w obecnym muzeum wykonała taką pracę zadrażniania?

Pokazałam wam katalog wystawy Wywyższeni, na której pewnie państwo nie byliście, skoro w ten sposób rozmawiamy. Ta wystawa chyba w dużo większym stopniu niż Ars Homo Erotica dotykała sfery współczesnej, problemu hierarchii społecznych, w tym zjawiska celebrytyzmu. Była bardziej krytyczna niż Ars Homo Erotica, która dotykała zgranych tematów.

Dyskryminacja ze względu na orientację seksualną wydaje się problemem faktycznym, w odróżnieniu od celebrytyzmu. Nie wydaje się, by Ars Homo Erotica była zgranym tematem, na przykład po wielokrotnych podpaleniach tęczy Julity Wójcik na placu Zbawiciela w Warszawie.

Ale ile razy jeszcze będziemy tę tęczę podpalać?

A jaki był efekt Wywyższonych? Co wystawa przyniosła w sensie krytycznym?

Przyniosła do muzeum bardzo dużo osób, które tu nigdy nie były. To duże zwycięstwo. Pokazała rozmaite mechanizmy wyniesienia, które kiedyś polegały na tym, że kogoś wynosił status społeczny, namaszczenie religią, czasami geniusz w nauce czy sztuce, czy zasługi na innych polach, a dziś wyniesienie następuje bez żadnych zasług własnych, ludzie są znani z tego, że są znani, albo że mają zegarek. I nastąpiła pełna dewaluacja sławy, renomy czy autorytetu. Chcemy pokazać, że obecne problemy nie sprowadzają się do krzyży, organów płciowych i ogranych tematów. Że są tematy trudne, które wykraczają poza sferę sekso-religii. Byłoby cudownie, gdyby i te sprawy dało się uzdrowić dzięki ich przewentylowaniu.

Może jednak Ars Homo Erotica przyczyniła się do liberalizacji języka i była rodzajem wsparcia grup mniejszościowych przez prominentną państwową instytucję?

Może. Ale prawie jednocześnie odbywała się międzynarodowa wystawa Gender Check w Zachęcie, która miała bardzo dużo tych samych elementów i gatunkowo cięższy program, a Piotr Piotrowski był jej współautorem. Ja do wystawy Ars Homo Erotica miałam zastrzeżenia jakościowe. Nie rozumiem, dlaczego tam się znalazły akademickie studia z modela Anny Bilińskiej i wiele innych prac. Wystawa była nawatowana, natomiast zabrakło dzieł dużej klasy, które podjęłyby problem cierpienia i sublimacji. Wystawa miałaby większą nośność, gdyby te tematy były pokazane na bardziej poruszających przykładach.

Czy to była dobra wystawa słabych prac, czy słaba wystawa słabych prac?

Słaba wystawa słabych prac, zrobiona w pośpiechu, niedomyślana i niedosmakowana. Bardzo lubię Leszkowicza i bardzo dobrze, że ta wystawa się odbyła. Tylko wcale to nie była wystawa rewolucyjna.

Czy muzeum podejmuje próby wyjścia poza swój gmach?

Oczywiście – przez programy realizowane we współpracy z miastem, na przykład edukację nauczycieli, planujemy wkrótce stworzyć platformę edukacji on-line. Dla tych dzieci, które nie mogą dotrzeć do muzeum, jest prowadzona akcja edukacyjna Muzeum na wynos. To się odbywa w rozmaitych miejscach: szpitale, hospicja. Coraz większy nacisk kładziemy jednak na obecność w sieci i coraz więcej mamy odwiedzin na naszych stronach.

Czy może pani szerzej opowiedzieć o tej aktywności muzeum?

Organizujemy spacery tematyczne po mieście, wykłady, warsztaty i konferencje. Spotkania, warsztaty z dziećmi niepełnosprawnymi lub chorymi, które nie mogą przyjść do muzeum. Bo dużym problemem jest otwarcie muzeum dla niepełnosprawnych. Działamy w historycznym budynku, gdzie każda zmiana musi być zatwierdzona przez konserwatora, a nie da się zrobić ułatwień dla niepełnosprawnych bez ingerencji w materię gmachu i poważnych kosztów. Nowe galerie, które urządzamy, mają już system komunikacji, a także czytniki dla słabo widzących lub niewidomych, audiodeskrypcje, pętle indukcyjne dla niedosłyszących, eliminujące zakłócenia dźwięku i pozwalające im na słyszenie i rozumienie mowy.

Co to za czytniki?

Są sposoby na takie odwzorowanie dzieła sztuki, że osoba niewidoma, dotykając, rozpoznaje kształty i może zwiedzać muzeum. W ten sposób robimy galerię Faras. Dostaliśmy na to wielką kwotę od anonimowej osoby prywatnej. To nam daje możliwości, jakich nie mieliśmy przy innych galeriach. Galeria będzie kompletnie przebudowana, inaczej wyposażona i tu będziemy mogli się porównać z każdym muzeum na świecie. Muzeum odzyskało kamienicę Krystalla w Alejach Jerozolimskich, w której mieści się teraz British Council. Kamienica została nam zapisana przez bardzo niezwykłą postać – doktora Bronisława Krystalla, który był historykiem sztuki, zrobił doktorat na uniwersytecie w Marburgu w 1911 roku, ale w istocie był przedstawicielem żydowskiej plutokracji w Warszawie. To na jego zamówienie Karol Szymanowski stworzył Stabat Mater. Miał dużą kolekcję dzieł sztuki i w czasie wojny zdeponował ją w muzeum i mam pewne powody sądzić, że tutaj się ukrywał, a przynajmniej doznał pomocy od profesora Lorentza. Po wojnie zapisał swoją kamienicę Muzeum Narodowemu i miał umowę z profesorem Lorentzem, że z tego depozytu Lorentz co pewien czas wykupywał dzieło sztuki, a wtedy Bronisław Krystall ofiarowywał muzeum na własność rzecz dużo bardziej wartościową. W tej chwili udało się odzyskać kamienicę.

Pani kompetencje wykraczają poza historię sztuki i muzealnictwo. Miała pani epizod dyplomatyczny w swojej karierze.

Byłam nieprofesjonalnym dyplomatą, za to ośmielam się twierdzić, że nieprzeciętnym ambasadorem polskiej kultury. Wygłosiłam wykłady w muzeach i na uniwersytetach, wiele razy proszono mnie do radia, współpracowałam z Galerią Narodową w Canberze, jako członek Harvard Club of Australia uczestniczyłam w wielu niezwykłych spotkaniach i miałam okazję mówić o polskiej kulturze.

Chcę opisać różnicę w poglądach na kulturę między panią a Andą Rottenberg. Chcąc nie chcąc, przyszło pani kilka razy „sprzątać” po Andzie. Anda przyczyniła się kilka razy do zaognienia sytuacji w kulturze, sprowokowała ruch w instytucjach kultury. Czymś takim była nominacja Wojciecha Krukowskiego na dyrektora CSW, wystawa jubileuszowa w Zachęcie, propozycja, by Piotr Piotrowski został dyrektorem Muzeum Narodowego czy działania na rzecz utworzenia MSN. Parę razy skończyło się ostrym konfliktem. Ale można powiedzieć, że różnica między wami polega na tym, że Anda generuje twórcze konflikty, a kiedy osiągają one masę krytyczną, to pojawia się pani i „galwanizuje”.

Wtedy nie galwanizuję tylko spłacam długi, wyciszam i sprzątam. Wydaje mi się, że w kulturze potrzebne są takie osoby jak ja i takie jak Anda. Tak jak przeplata się pozytywizm z romantyzmem, to okresy wielkich wystrzałów muszą się przeplatać z pracą u podstaw. A ja jestem mrówką, ale bardzo silną i zdecydowaną mrówką. Ogromnie podziwiam Andę-pasikonika i zamieniłabym się z nią natychmiast na odwagę życiową i pewność siebie, ale nie jest mi to dane, wobec tego mogę tylko skromnie porządkować rzeczywistość.

Próbuję rozważać tę relację pod względem osłabiania i wzmacniania rangi instytucji, którymi i Anda, i pani się zajmowałyście. Można powiedzieć, że w wyniku działań Andy ranga instytucji rosła, czasami nawet paradoksalnie, bo w wyniku skandali, jak było w przypadku wystawy jubileuszowej. Wtedy pewne ryzykowne ruchy doprowadziły do tego, że Zachęta stała się na pewien czas „węzłem w kulturze”. Podobnie z Muzeum Narodowym, kiedy pojawił się w nim Piotr Piotrowski.

Halo! Jak widzicie, ja porażam skromnością, ale jednak są granice. Piotr Piotrowski i cały ciąg zdarzeń w muzeum doprowadził do jego straszliwej zapaści. Owszem, odbyła się tutaj wystawa Ars Homo Erotica, ale to była zła wystawa. A ze względu na sytuację nie można podjąć rzeczowej dyskusji, bo z powodów politycznych trzeba było poprzeć Piotra, a nie dyskutować z chałową wystawą. Czy to zwiększyło rangę muzeum?

Ta wystawa tak.

Chyba pan żartuje.

Zatem jakiego rodzaju polityka jest lepsza? Uważam, że poszczególne osoby wnoszą ze sobą do instytucji pewnego rodzaju przekonania, które na tę instytucję wpływają i ją formatują. Są dyrektorzy, którzy potrafią sformułować misję własnej instytucji i są tacy, którzy nie potrafią. Są tacy, którzy mimo sformułowanej misji nie potrafią lub nie chcą jej realizować. Bywa, że misja lub koncepcja programowa instytucji stają się alibi dla zupełnie odwrotnego programu. Polityka instytucji niewątpliwie zależy od uposażenia intelektualnego czy odwagi osoby, która tą instytucją zarządza. I to przekłada się na jej rangę czy obecność na mapie kulturalnej. Jaka jest pani polityka?

Mam wrażenie, że to, co mówię, odbija się od pana, że pan jest na tyle tym niezainteresowany, że nie przyjmuje mojego stanowiska i argumentów. Przeczytał pan książkę Piotrowskiego, operuje jego terminologią, w muzeum pan nie bywa i nie możemy się porozumieć. Muzeum-forum czy nie muzeum-forum – poza ten dylemat nie umie pan wykroczyć.

Jeśli dyrektor muzeum deklaruje, że jej czy jego muzeum to jest mauzoleum, a głównym zadaniem jest zbierać, konserwować, opracowywać naukowo, udostępniać i popularyzować, to jest to lepsze niż zamazywanie misji danej instytucji.

Czytelnicy naszej rozmowy będą wiedzieli, że to nieprawda. Przecież mówiłam panu cały szereg razy, moje muzeum to jest muzeum dialogu, edukacji i włączania, a nie wykluczania.

Ale fraza „muzeum eklektyczne” pojawiła się dość późno.

Pan tylko na to czyhał!

Mnie interesuje, jak funkcjonują różne instytucje kultury, jak różnią się ich misje i cele. W jaki sposób się realizują. Interesuje mnie opowiedzenie o różnicach, bo właśnie różnice, a nie zaprzeczanie im, uważam za twórcze i wydajne. Pani muzeum jest inne niż muzeum Piotra.

Ale ja nie zaprzeczam. Gdyby moje muzeum było takie, jakim chciał je zrobić Piotr, to już by mnie tu nie było. Nie jestem konformistką, nigdy nie chowałam się przed odpowiedzialnością czy przed podejmowaniem decyzji. Działam w określonych warunkach. Wszystko, co mogę zrobić, to odpowiednio wykorzystać ludzi, którzy tutaj pracują, w najlepszym sensie tego słowa, i odpowiednio wykorzystać warunki, żeby zrobić interesującą wystawę stałą i żeby najlepiej, jak tylko mogę, porozumieć się z publicznością. Chcę, żeby tu przychodziło jak najwięcej osób i żeby to było ich muzeum. Nie krytyczne, nie przymiotnikowe, tylko ich miejsce w Warszawie, ich muzeum. A z całą pewnością nie mauzoleum.

Czy to się udaje?

Frekwencja u nas wzrosła o 100 procent. W 2013 odwiedziło muzeum 206 tysięcy osób, do końca września 2014 – 203 tysięcy. Na wystawie Gierymskiego było 100 tysięcy ludzi. Widoczny jest też ogromny wzrost zainteresowania bardzo bogatą ofertą edukacyjną.

Gdy została pani dyrektorem Muzeum Narodowego, miało ono trzy miliony złotych długów.

Niestety, nikt mnie nie zaprasza, kiedy instytucja kwitnie i opływa w dostatki.

Czy to pani wymyśliła nową strategię finansowania Muzeum Narodowego?

Nie, ale wymyśliłam specjalistę od tego, czyli Mateusza Labudę. Okazał się mistrzem PR-u i fundrisingu, dzięki niemu udało nam się odbudować, istniejącą kiedyś, bazę sponsorską muzeum i pozyskać nowych sponsorów, darczyńców, choć wciąż nie zaspokajają rosnących wraz z rozwojem instytucji potrzeb. Bogatszy program, większa frekwencja oznacza także znacznie większe koszta i potrzeby, a nasz budżet pozostaje na tym samym poziomie od wielu lat.

Czy ta baza sponsorska to są członkowie nowej Rady Powierniczej?

Członkowie Rady Powierniczej współdziałają z nami w pozyskiwaniu dla muzeum funduszy, a także w zjednywaniu mu przyjaciół. Jeden z członków rady jest naszym najhojniejszym, bezinteresownym darczyńcą.

Ale nastąpiła wymiana członków Rady Powierniczej, w pewnym sensie zgodnie z postulatem Piotra Piotrowskiego – on sądził, że istnieje konflikt interesów wewnątrz Rady Powierniczej, bo w jej skład wchodzili dyrektorzy innych muzeów.

Tak. Już o tym mówiliśmy. W poprzedniej wprawdzie konkurowaliśmy o te same pieniądze, ale jeśli mówiłam o problemach muzeum, to było parę osób, które to doskonale rozumiały, bo miały podobne doświadczenia. W tej chwili są tam ludzie, którzy mają korporacyjną postawę. Na przykład uważają, że pensje pracowników są zbyt dużą częścią budżetu. Ale trudno im wyjaśnić, że zbiory muzeum są tak duże i obciążające, że nie możemy pozwalniać ludzi, żeby te proporcje były lepsze, bo nie spełnimy swojej misji. To nie pracowników jest za dużo, to budżet jest za mały. Oczywiście najtaniej byłoby nie robić wystaw, nie zapraszać publiczności i nie konserwować zbiorów. Staram się przekonywać radę o naszej specyfice. Z drugiej strony, rada dokonuje wyłomu w sposobie myślenia o muzeum i jego przyszłości.

Rozmawialiśmy z Pawłem Kastorym, nowym członkiem Rady Powierniczej. Deklarował, że chciałby zrobić coś dla muzeum. Mówił, że on sam zarobił już dość pieniędzy i teraz chciałby zdobywać fundusze także dla muzeum.

Pawłowi Kastoremu zawdzięczamy kontakt z donatorem, który zapewnił finansowanie galerii Faras, a także zasadniczą pomoc w opracowaniu pionierskiej na polskim gruncie strategii fundrisingu.

Kastory chciałby chyba wpłynąć na program muzeum, bo jego zdaniem nie każdy produkt dobrze się sprzedaje. A muzeum to w jego rozumieniu produkt. On też uważa, że częścią zbiorów można by obracać, co pewnie kierowałoby muzeum w stronę komercjalizacji.

Nie mam takiego wrażenia. W dobrze zarządzanym muzeum przeplatają się wystawy, które są popularne i mogą przynieść dochód z wystawami ważnymi ze względów badawczych czy społecznych, które trzeba pokazać, choć wiadomo, że nie będą „kasowe”. To jedno. Drugie to sprawa zbiorów. Są muzea, gdzie po 25 latach od nabycia dzieła sprawdza się jego przydatność. Jeżeli ono nie było na żadnej wystawie i nie funkcjonuje w obiegu muzealnym, to można się go pozbyć. I to jest tajemnica rozmaitych polskich kolekcji, bo na przykład Muzeum Historyczne w Genewie pozbyło się wszystkich obrazów Meli Muter i różnych przedstawicieli École de Paris, uznając je za nie dość dobre. To na ten zasób rzucili się polscy marszandzi i kolekcjonerzy. Galeria Narodowa w Waszyngtonie nie kupowała dzieł artystów, jeśli od ich śmierci upłynęło mniej niż 25 lat, aż zorientowano się, że w międzyczasie ceny za sztukę nowoczesną poszły tak obłąkańczo w górę, że jeśli nie kolekcjonuje się systematycznie, to spotem płaci się frycowe. Ale na przykład we Francji z publicznych kolekcji nie można się pozbyć nigdy i niczego. A my w świetle prawa i obyczaju możemy dokonać bardzo starannej ewaluacji zbiorów i zaproponować mniejszym muzeom długotrwałe depozyty.

Czy zatem będzie sprzedaż części zbiorów?

Ja tego na pewno nie zrobię. Chętnie jednak przedstawiłabym nasz zasób do dyspozycji mniejszych muzeów, pod warunkiem że zdobyłyby środki na konserwację.

Jaka jest baza sponsorska muzeum?

Coraz bardziej zróżnicowana. Rozwijamy sponsoring korporacyjny i mecenat indywidualny, membership – od początku 2015 roku ruszy odnowione Stowarzyszenie Klub Przyjaciół Muzeum. Systematycznie urządzamy spotkania, gdzie opowiadamy o muzeum i jego potrzebach. Pomaga nam w tym ogromnie prezydent Komorowski i często minister kultury.

Co to za osoby?

Szefowie wielkich korporacji, wybitne indywidualności biznesu, twórcy polskich firm rodzinnych. Chyba nie spodziewa się pan, że będę wymieniała nazwiska.

Czy oni mają lub mogą mieć wpływ programowy na muzeum?

Nie mają, program ustalany jest przez dyrekcję MNW. Fundator nowej Galerii Faras poprosił nas o zarekomendowanie mu jednego z naszych projektów.

Mateusz Labuda jest odpowiedzialny za wizerunek muzeum, a także za pozyskiwanie funduszy i budowanie bazy sponsorskiej. Czy zatem sprzedaje taki produkt, jaki zastał, czy modyfikuje go tak, by był bardziej atrakcyjny dla sponsorów?

Uważam, że Mateusz to jeden z najbardziej doświadczonych fundraiserów w Polsce. On się wcześniej przez dwadzieścia lat zajmował wizerunkiem i fundraisingiem w muzyce, ma ogromny zapał i talent, wszystkich zna. I Mateusz, i Piotr Rypson pomagają zniwelować to, co jest moją słabą stroną w całym tym układzie – ze względu na wiek, to oni są łącznikami muzeum z innymi generacjami. To również kwestia genderowa. Ja odpadam w rozmowach z panami z korporacji. Istnieją kody zachowań, które eliminują z takich rozmów większość kobiet. Przede wszystkim jednak stanowimy bardzo zgrany i – jak widać – skuteczny zespół, który czerpie ogromną satysfakcję z tego, co robi.

Wróćmy do momentu, gdy zostaje pani szefową Muzeum Narodowego. Od czego pani zaczyna?

Nie zostałam szefową tylko dyrektorką muzeum. Robię kilka rzeczy. Zamykam muzeum na czas remontu, dokonuję restrukturyzacji, i wreszcie zachęcam pracowników do działania. Współdziała ze mną Elżbieta Sobiecka-Mindak, dyrektor ds. zarządzania, i na początku Beata Chmiel. I wtedy wszyscy kuratorzy piszą na mnie skargę do ministra.

Czy to znaczy, że utrzymuje się jeszcze brak zaufania do dyrektora w ogóle, ktokolwiek by to był?

Tak. Wszystkie reformy są mile widziane, jeśli nie dotykają mojego podwórka. To nie tylko muzealna cecha. Reformy są trudne, a w sytuacji dzisiejszego rynku pracy budzą lęk. Momentalnie więc pojawiają się bałamutne głosy, że restrukturyzacja muzeum zagraża zbiorom, że jest wręcz niebezpieczna.

Na czym polegała restrukturyzacja, czy także na zwolnieniach pracowników, kuratorów?

Na przykład Galeria Sztuki Średniowiecznej została połączona z Galerią Sztuki Europejskiej. Zostały połączone działy rysunków i grafiki dawnej. Na skutek likwidacji stanowisk zostało zwolnionych parę osób. Jeśli chodzi o kuratorów, to chciałabym jedną rzecz wyjaśnić. W muzeum nie ma formalnie takiego stanowiska jak kurator, stanowiska muzealne to: młodszy asystent, asystent, adiunkt, kustosz, starszy kustosz, kustosz dyplomowany. Natomiast kurator odpowiedzialny za galerię jest funkcją, a nie stanowiskiem. Faktycznie, łączenie galerii zmniejszyło liczbę kuratorów, co mocno uraziło cały zespół, bo podobno obniżyłam rangę kilku osób. Skłoniłam też parę osób do przejścia na emeryturę. I to był bezpośredni powód skargi napisanej na mnie przez cały zespół. Przy czym nikt nie podał prawdziwego powodu – skargę uzasadniono sprowadzeniem niebezpieczeństwa na zbiory muzeum. I zespół w poczuciu obywatelskiej odpowiedzialności prosił ministra, żeby ten coś ze mną zrobił.

Czy minister zareagował?

Nie. Potem rozmawiałam z kolegami, że działają nielogicznie. Zostałam powołana przez ministra, żeby zreformować muzeum. Więc koledzy nie mogą się skarżyć do ministra, że reformuję muzeum.

Jakie cele postawiła sobie pani, przychodząc tutaj?

Żeby do muzeum można było wejść bez poczucia zażenowania. Żeby oczyścić gmach i przywrócić mu wygląd z 1938 roku, usunąć efekty reperacji sznurkiem, gwoździem, przewody w plastikowych rurkach, uzupełnić wycięte kawałki marmurowych parapetów. Chciałam zmienić wizerunek muzeum na instytucję otwartą i przyjazną, wygospodarować przestrzeń na wystawy czasowe, zmienić narrację muzealną tak, żeby nie było podziału na „sztukę polską” i „sztukę obcą”. Chciałam połączyć w ekspozycji rozmaite dziedziny sztuki i to ostatnie mi się w pierwszym podejściu nie udało, dopiero teraz udało mi się przekonać kolegów do przekształcenia drugiego piętra w ekspozycję wielowątkową i wielogatunkową.

Powiedziała nam pani, że niektóre wystawy w Muzeum Narodowym „wynikają z klucza politycznego”. Co to znaczy?

Rok 2014 jest rokiem 600-lecia stosunków dyplomatycznych polsko-tureckich. Z tej okazji Muzeum Narodowe w Warszawie zorganizowało w Muzeum Pera w Stambule ważną wystawę 600 lat stosunków polsko-tureckich. W 2015 roku odbędzie się ogromna wystawa Sztuka z kraju Chopina w Muzeum Narodowym w Pekinie. Też wynikająca z wizyty prezydenta RP w Chinach, z próby ożywienia relacji. Jej wynikiem będzie rewizyta, czyli wystawa sztuki chińskiej w Polsce w 2016 roku. To są wystawy, które wynikają z klucza politycznego i Muzeum Narodowe jest do nich zobligowane.

Dlaczego muzeum jest zobligowane do robienia tych wystaw? Czy to jest inicjatywa muzeum, czy zewnętrzne zapotrzebowanie? A może po prostu wymiana usług: prezydent wspiera kampanię szukania źródeł finansowania dla MN, a w zamian MN pomaga prezydentowi prowadzić politykę zagraniczną?

Zewnętrzne zapotrzebowanie i intencje muzeum idą w tę samą stronę. Elementem naszej misji jest propagowanie Polski i polskiej kultury na świecie, więc muzeum chętnie podejmuje takie inicjatywy. Wszak jesteśmy Muzeum Narodowym, państwowym! Przed nami w Muzeum Narodowym w Pekinie pokazywali swoje zbiory Niemcy, Włosi, Amerykanie (wybór z MET). Mam wrażenie, że tkwi pan w przekonaniu, że misją muzeum jest walka z demokratycznie wybraną władzą. Na szczęście już dzisiaj nikt nam nie mówi, co mamy wystawiać, bo za czasów mojej młodości scenariusz wystaw szedł do ministerstwa i jedna pani skreślała mi na przykład Somosierrę Michałowskiego, bo Hiszpanom mogłoby być przykro. Albo Kołomyjkę Axentowicza, ponieważ to huculszczyzna – kiedyś w Polsce, później w ZSRR. W tej chwili nikt nic takiego nie robi. Przedstawiana jest nam, że tak powiem „okazja”, a decyzja, co pokażemy, leży po stronie muzeum.

Jaka jest misja pani muzeum?

Nie potrafię po raz dziesiąty powtórzyć tego samego! Litości dla mnie i litości dla czytelników. Sformułowanie misji muzeum to wielki tekst, który niedługo będzie można przeczytać na naszych stronach. Najkrócej: zwiększanie kompetencji społeczeństwa w zakresie aprecjacji kultury i sztuki, i dzięki temu podnoszenie jakości życia.

Co oznacza „podnoszenie kompetencji społeczeństwa w zakresie aprecjacji sztuki”?

No, powiedzmy percepcji. Chciałabym zainteresować jak największe grupy społeczeństwa czynnym uczestnictwem w kulturze, umiejętnością odczytania przesłań zawartych w dziełach sztuki i doznawania przyjemności dowiadywania się tego, czego nigdzie indziej nie można się dowiedzieć.

Członek poprzedniej Rady Powierniczej, Wojciech Suchocki, napisał esej o muzeum. Jego misję opisał cytatem z Norwida: „Bo piękno na to jest, by zachwycało do pracy, praca, by się zmartwychwstało”.

Nie mam tendencji do wzniosłości. Ale w prowadzonych ostatnio badaniach nad zjawiskiem wielkiego wzrostu frekwencji w muzeach wymieniono potrzebę transcendencji.

Suchocki napisał też, że „muzeum jest jednostką organizacyjną nienastawioną na osiąganie zysku”.

Uważam, że muzeum jest nastawione na osiąganie zysku, tylko widzę go w sferze niematerialnej.

Wojciecha Suchockiego nie ma już w Radzie Powierniczej. Wraz z pojawieniem się nowych członków w radzie zmienia się sposób finansowania muzeum. Muzeum może przyjmować spadki, darowizny, przedmioty majątkowe, polisy ubezpieczeniowe, papiery wartościowe, kwoty pieniężne, nieruchomości. To nowość.

Przepisy się nie zmieniły. To konieczność przeciwdziałania uwiądowi muzeum wskutek niedostatecznego finansowania. Trzeba było stworzyć dalekowzroczną, przemyślaną strategię fundraisingową, którą rada w pełni popiera.

Rada Powiernicza przestaje być kwiatkiem do kożucha.

Oczywiście, rada robi się coraz bardziej użyteczna, jak już wspominałam wcześniej poglądy jej „biznesowych” członków ewoluują, my także wiele się od nich uczymy. Rozwijające się wciąż muzeum, to zaczyna być biznes, na który nie wystarcza państwowych pieniędzy. Dotacje ministerialne w ubiegłym roku wyniosły ponad 32 miliony, a budżet prawie 51 milionów złotych. Rada może pomóc w podjęciu decyzji, czy wymuszamy z ministerstwa pieniądze i uruchamiamy kamienicę Krystalla jako muzeum fotografii, czy tę kamienicę sprzedajemy lub dzierżawimy, a zyski inwestujemy w budowę kapitału żelaznego lub wspomagamy roczny budżet MNW. Takim doradcą może prezes zarządu PZU czy rozmaici biznesmeni zasiadający w tej radzie obok historyków sztuki. Rada musi mieć coraz większy wpływ na muzeum, zwłaszcza gdy zaczynamy gromadzić fundusz powierniczy. Chcemy także, żeby istniał fundusz na zakupy, bo w bieżącym finansowaniu nie mamy żadnego.

Czy przewiduje pani kampanie społeczne informujące o nowych możliwościach finansowania muzeum?

Ciągle je robimy. Prowadzimy też bardzo intensywny lobbing w celu stworzenia mocnej grupy przyjaciół muzeum.

Czyli będą koła przyjaciół muzeum?

Są od bardzo dawna, tylko były mało skuteczne, a teraz chcemy zachęcić osoby o większym tonażu, by zechciały się z nami stowarzyszyć.

Czy sądzi pani, że Rada będzie chciała wpływać na ten program w związku ze swoim rosnącym wpływem na budżet?

Powtarzam: to nie Rada Powiernicza tworzy budżet, tylko my, dyrekcja MNW. A personalnie odpowiedzialny za fundraising jest jeden z moich zastępców, Mateusz Labuda. Rada wspiera jego działania. Rada nie tworzy także programu – to ja i Piotr Rypson, i Elżbieta Sobiecka jesteśmy zań odpowiedzialni. Nie zdarzyło mi się dotąd, żebym musiała zrezygnować z jakiegoś punktu programu lub jakiś punkt włączyć na życzenie rady. Jest jednak bardzo ważnym zadaniem dyrektora i wszystkich pracowników, żeby to lobby czuło się doceniane. Żeby byli z nami, oni muszą się czuć tu zadomowieni.

A jeśli będą chcieli wpływać na program tak, by odpowiadał ich poglądom politycznym, obyczajowym? Na ile muzeum zachowa wtedy autonomię, na ile zachowa autonomię jego dyrekcja?

Są sprawdzone, dobrze funkcjonujące wzory na świecie. Rada to naprawdę odpowiedzialni i światli ludzie. To się musi bardziej rozkręcić, żeby takie sytuacje mogły zaistnieć. Staram się być optymistką i myśleć, że jeżeli ktoś z nich, mając znakomite kontakty w świecie, pomoże załatwić świetną wystawę, to będę uszczęśliwiona.

Byłam na spotkaniu liderów muzealnych zorganizowanym przez Metropolitan Museum w Nowym Jorku. Zaproszono na nie 14 osób z całego świata, w tym z Europy było nas tylko troje, prócz mnie dyrektor Bonnefanten Museum w Holandii i dyrektor Muzeum Narodowego w Gruzji. Była Japonka, Singapurczyk, dyrektor muzeum w Bombaju, dyrektor muzeum w Limie w Peru, dyrektorka muzeum sztuki nowoczesnej w Buenos Aires, Brazylijka, pani z Tajlandii, Meksykanin, dyrektor muzeum uniwersyteckiego w Johannesburgu i przyszły dyrektor muzeum z Afganistanu. Było globalnie i bardzo pracowicie! Przez dwa tygodnie mieliśmy spotkania, od rana do wieczora, o rozmaitych funkcjach muzeum. Wśród nich najważniejsza była konieczność tworzenia lobby wokół muzeum i pracy edukacyjnej z elitą, a także zachęcenie do wizyty w muzeum wielkich grup ludzi, którzy uważają, że muzeum jest nie dla nich.

No właśnie, czy ci ludzie, którzy – jak przypuszczam – często niewiele wiedzą o sztuce lub mają stereotypowe wyobrażenia na jej temat, nie wpłyną na utrwalenie statusu muzeum jako świątyni, mauzoleum?

Nie. Na przykład w Metropolitan, które z pozoru jest muzealnym bastionem, pod wpływem rady powierniczej co roku zapraszany jest znany współczesny artysta i dostaje do dyspozycji przestrzeń na dachu muzeum. Rada zainicjowała tam szeroki program sztuki performatywnej. W tej chwili każde muzeum rozwija się albo ginie. Mam nadzieję z pomocą członków rady rozwinąć muzeum.

A kto wymyśla strategie szukania funduszy – kto należy do tego think tanku?

Mateusz Labuda, którego najważniejszym partnerem w radzie jest pan Paweł Kastory.

Z Boston Consulting Group opracowaliśmy też obszerny dokument: Strategia Muzeum Narodowego w Warszawie. Spojrzenie na transformację MNW w perspektywie kilku lat, z planami zagospodarowania odzyskanej kamienicy Krystalla, przejęciem w stosunkowo niedługim okresie czterech lat naszego przecież skrzydła od Muzeum Wojska Polskiego i przede wszystkim budowy nowego gmachu, tak potrzebnego duszącej się w niedostatecznej przestrzeni instytucji.

W jaki sposób są podejmowane decyzje w muzeum? Na przykład te dotyczące programu.

W tej chwili wprowadzamy program Adonis. To wyrafinowany program zarządzania instytucją muzeum. Można w nim zobaczyć wszystko – kto i co robi, i czego nie zrobił, co jest zaplanowane, i na jakim etapie znajduje się dany projekt, ile pieniędzy wydano i tak dalej. A serio, to mam trójkę zastępców: Elżbietę Sobiecką, specjalistę ds. zarządzania, inwestycji i remontów; Piotra Rypsona, zastępcę do spraw naukowych; Mateusza Labudę, specjalistę do komunikacji i spraw publicznych. Dzielimy się kompetencjami w ramach tego zespołu. Działa kolegium kuratorów, spotykamy się co tydzień i podejmujemy decyzje dotyczące planu wystaw i zakupów. Jest redakcja „Rocznika MNW” – po latach wznowiliśmy jego wydawanie. Decyzje inwestycyjne podejmujemy w gronie dyrekcji i w konsultacji z ministerstwem, bo ministerstwo musi wiedzieć, jaki skok na kasę chcemy wykonać.

Jak pani sobie radzi z rozwiązywaniem konfliktów?

Mamy dwa związki zawodowe i Radę Pracowniczą. I musimy się z nimi układać w każdej sprawie. Kłopotem jest struktura zatrudnienia oraz od kilku lat zamrożone fundusze płac osobowe i bezosobowe. Jedynym remedium byłaby redukcja i zatrudnienie odpowiednich specjalistów, ale z muzeum, choć wszyscy narzekają, nikt nie chce odejść. Wielu pracowników jest w okresie ochronnym, a osób w wieku emerytalnym nie można zwolnić, bo byłaby to dyskryminacja ze względu na wiek. Tutaj jest jak w limburskim serze (że powołam się na metaforę bliskiego „Krytyce Politycznej” Brzozowskiego) – w swoich dziurkach siedzą osoby, które mają bardzo ograniczony zasięg działania, bardzo ograniczone kompetencje. Tymczasem brak nam odpowiadającego szybkiemu rozwojowi instytucji zespołu specjalistów od pozyskiwania funduszy, marketingu, promocji, HR i zarządzania. Zbyt szczupłe są działy edukacji i wydawniczy. Rosnąca frekwencja wymaga zwiększonej aktywności.

W przypadku Muzeum Historii Żydów Polskich były fantazje, by powołać na jego dyrektora osobę z doświadczeniem dyplomatycznym.

Może to jest dobry pomysł. Na razie nikt z doświadczeniem muzealnym nie dał skusić na przyjęcie tej funkcji. Wszyscy się uchylają.

Jaki jest tego powód?

Po pierwsze bardzo trudna tematyka. Po drugie rozrzut ośrodków decyzyjnych, po trzecie, przy zastosowaniu nowoczesnych środków technicznych to muzeum nie jest nowoczesne. Przykro jest obejmować muzeum w momencie, kiedy już nie można mieć wpływu na jego kształt. Myśleliście, że to może być kolejna propozycja dla mnie – z doświadczeniem dyplomatycznym?

Ta fantazja nie wzięła się znikąd.

Ja jestem na sto procent z muzeum. Moja przygoda dyplomatyczna była ekstrawagancją.

Można porównać komplikację politycznego umiejscowienia Muzeum Narodowego z komplikacją polityczną Muzeum Historii Żydów Polskich. Oba są „muzeami tożsamości”. To brutalne wejście Piotrowskiego z nagą prawdą o społeczeństwie było prawdopodobnie nie do zaakceptowania przez decydentów, więc pojawienie się kogoś, kto umie nawigować w polityce muzeum, czy też wyciszać je lub „galwanizować”, było dla nich bezcenne. Pani była darem.

Na pewno jestem emanacją potrzeby ministerstwa, żeby mieć na tym odcinku święty spokój.

Mam na myśli raczej środowiska zorientowane światopoglądowo, które wykorzystują instytucje dla utrwalenia swojej polityki, nawet wtedy, gdy nie mają już większości parlamentarnej.

Ale moje pochodzenie polityczne i moje umocowanie jest dość mało ewidentne. Nie mam tendencji do afiszowania się.

Pani zaplecze polityczne to, ujmując rzecz historycznie, Unia Wolności, AWS, PO. A więc partie prawicowe i neoliberalne. Czy charakter muzeum jest dziś wyrazem pani poglądów politycznych?

Zawsze byłam oskarżana o lewactwo, ale należałam tylko do „Solidarności” w jej pięknym okresie. Za granicę wysłał mnie Skubiszewski, do Zachęty powoływał Ujazdowski, bo wygrałam konkurs, do MNW Zdrojewski. Z kolei największym moim dobrodziejem był Andrzej Celiński, który spłacił dług Zachęty. Zapewne jestem niedookreślona, zwłaszcza w porównaniu z wyrazistą Andą czy z grzmiącym Piotrem. Przy czym Piotr grzmiał, ale jednak ciągle dyskutował z zespołem muzeum. Ludzie w instytucji kultury potrafią mówić bardzo obraźliwe rzeczy, a zwłaszcza publikować je anonimowo, a on się nigdy nie obrażał i dyskutował do upadłego. I to też nie pomogło. On się nie uchylał przed rozmowami z osobami zwalnianymi, nie robił tego przez personalną, brał na klatę wszystko po kolei.

Piotr jest wielkim dżentelmenem. Dotyczy to nawet sposobu „przejęcia władzy”. Wiele mi powiedział o sytuacji w muzeum, o swoich trudnościach, ale w swojej wierze w muzeum krytyczne szedł w zaparte.

Piotr mówił o fundamentalnym konflikcie programowym, związanym także z wykształceniem pracowników muzeum. Pewnie dlatego starał się sprowadzić do muzeum ludzi z Poznania, bo poznańska szkoła ponoć inaczej widzi współczesną sztukę.

Ze szkołą poznańską dzieją się bardzo dziwne rzeczy. W tej chwili Instytut Sztuki w Poznaniu do niedawna hołdujący tradycjom lewicowym wykonał gwałtowny zwrot na prawo.

Sam Piotrowski pracuje w jednym pokoju z osobą, która głosowała za jego odwołaniem ze stanowiska dyrektora MN. To jego szef.

Znając obu panów, idę o zakład, że panuje w tym pokoju bardzo poprawna i życzliwa atmosfera. Muzeum się zmienia powolusieńku. Nie chcę źle patrzeć na moich współpracowników, mimo że bardzo często brakuje mi partnerów do pracy. Ale jest kilka osób ogromnie wartościowych pod każdym względem, ludzkim i profesjonalnym. To jest dużo. Bywają środowiska, gdzie nie ma nikogo. Poza tym udało nam się parę nowych osób przyjąć, i kilka fatalnych zwolnić.

Czy muzeum to dobra instytucja, gdy idzie o jakość relacji między pracownikami, między zespołem a dyrektorem?

Jeszcze nie całkiem, ale na drodze do doskonałości.

Warszawa, 15 listopada 2013 / 25 sierpnia 2014

Najnowszy, 40–41 numer Krytyki Politycznej to efekt dłuższej pracy kilku osób: Oleksego Radynskiego, Pauli Strugińskiej, Zofii Waślickiej, Artura Żmijewskiego i członków grupy Winter Holiday Camp. Publikujemy w nim rozmowy z pracownikami instytucji kultury – głównie z ich dyrektorami – od galerii sztuki współczesnej po muzeum historyczne. Chcemy dowiedzieć się od nich, czym te instytucje są, jak chcą wpływać na sferę publiczną, jakie warunki pracy oferują zatrudnionym, od kogo i czego się uzależniają. Interesuje nas, jak jest naprawdę. Rozmowy prowadzone były w Polsce i w Ukrainie. W każdym przypadku interesowała nas struktura instytucji, jej cele i misja, relacje w zespole – czyli obszary, które determinują jakość pracy i określają tożsamość miejsca. Wśród rozmówców znaleźli się m.in. Wojciech Krukowski, Fabio Cavalucci, Anda Rottenberg, Joanna Mytkowska, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Agnieszka Morawińska, Hanna Wróblewska, Jarosław Suchan, Jan Ołdakowski, Maria Zadorożna.

W numerze znajdziemy też kulisy powstawania dwóch potencjalnie kluczowych instytucji kultury w Polsce: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i POLIN — Muzeum Historii Żydów Polskich, opowiedzianą przez ludzi bezpośrednio zaangażowanych w ich realizację i budowę.

Pełny spis treści numeru

_1. IT, PR, HR – dział informatyczny, public relations, dział zarządzania zasobami ludzkimi.
_2. Statut Muzeum Narodowego w Warszawie został zmieniony 4 grudnia 2013 roku i czytamy w nim, co następuje: „§ 12. 4. Do kompetencji Rady Powierniczej należy: 3) powoływanie i odwoływanie Dyrektora Muzeum”. Jednak w 2010 roku, kiedy odwołano Piotra Piotrowskiego, obowiązywał statut Muzeum Narodowego ogłoszony 4 maja 2003 roku, gdzie było zapisane: „§ 8. 1. Na czele Muzeum stoi dyrektor, którego powołuje i odwołuje Minister Kultury w trybie określonym w obowiązujących przepisach”. Z kolei w regulaminie Rady Powierniczej Muzeum Narodowego, przyjętym 4 grudnia 2009 roku, kompetencje Rady są opisane następująco: „§ 7. 1. Do kompetencji Rady w szczególności należą następujące sprawy: a. Powoływanie i odwoływanie Dyrektora”. Kompetencje Ministra i Rady w zakresie powoływania dyrektora MN były więc w 2010 roku takie same; o tym, kto powoływał dyrektora, decydowała ranga urzędu; nie dziwi zatem powściągliwość Rady Powierniczej w referowaniu efektów tych krzyżujących się kompetencji.
_3. „Swoje kandydatury na stanowisko dyrektora Galerii Zachęta złożyło 18 osób. Jury wybrało 8 z nich. Choć nazwisk finałowej ósemki oficjalnie nie ogłoszono, poświęcony sztuce współczesnej tygodnik «Raster» podał, że są to: historyk sztuki Agnieszka Morawińska, były dyrektor warszawskiej placówki sztuki współczesnej w Muzeum Xawerego Dunikowskiego w Królikarni Piotr Szubert, kurator sztuki z warszawskiego Centrum Sztuki Współczesnej Milada Ślizińska, pisarz Paweł Huelle, Paweł Sosnowski, Maria Anna Potocka, teatrolog Zbigniew Taranienko oraz najprawdopodobniej Barbara Ilkosz z wrocławskiego Muzeum Narodowego”; wiadomości WP PL; http://wiadomosci.wp.pl/kat,1345,title,Dyrektor-Zachety-za-trzy-tygodnie,wid,182187,wiadomosc.html?ticaid=113a96; dostęp 22 października 2014.
_4. Zgodnie z sugestią zapytaliśmy o motywy wyboru Agnieszki Morawińskiej jedną z jurorek w konkursie na dyrektora Zachęty w 2001 roku, p. Marię Poprzęcką. Oto krótka wymiana mejlowa z nią w tej sprawie:

Szanowna Pani, chciałbym się uprzejmie zwrócić do Pani z pytaniem o konkurs na dyrektora Zachęty w 2001 roku. Mam nadzieje, że mi Pani pomoże, jako że była Pani jedną z jurorek w komisji konkursowej. Komisja wybrała p. Agnieszkę Morawińską na dyrektora Zachęty, po odejściu p. Andy Rottenberg. Moje pytanie brzmi: co przesądziło o wyborze p. Morawińskiej na dyrektora? Agnieszka Morawińska była wtedy związana zawodowo z muzeami historycznymi, a nie z galerią sztuki współczesnej. W konkursie brały udział osoby, które miały doświadczenie w pracy z galerią współczesną, jak np. Milada Ślizińska czy Anna Maria Potocka. Jednocześnie Zachętę opuszczała Anda Rottenberg, za kadencji której galeria popadła w długi, a także w wewnętrzny kryzys – był też skandal wokół wystawy jubileuszowej. Co zatem przekonało komisję do wyboru p. Morawińskiej? Ona sama twierdzi, że miała koncepcję położenia nacisku na edukację. Ale czy to jest wystarczająca motywacja? […] Bardzo liczę, że odpowie Pani na moje pytanie. Z góry dziękuję, Artur Żmijewski.

Szanowny Panie, mogę zapewnić, że nie było żadnych nacisków, ani na mnie, ani na innych członków jury, którzy zadecydowali o wyborze Agnieszki Morawińskiej na dyrektora Zachęty. Po prostu była najlepsza. Miała precyzyjny, wszechstronny plan działania galerii (nie tylko edukacyjny), oparty na doświadczeniu muzealnym, a także wiedzę o głębokich transformacjach, którym podlegają instytucje wystawiennicze. Sądzę, że lata dyrektury Agnieszki Morawińskiej potwierdziły słuszność naszego wyboru. Inne osoby zaprezentowały się mniej przekonująco, niektóre żenująco. Nie było sporu wśród członków jury. Jako członek różnych komisji konkursowych mogę powiedzieć, że tylko raz byłam przedmiotem nacisku, a właściwie szantażu, ale nie chcę do tego wracać. Z mojego doświadczenia wynika, że obrady różnych ciał konkursowych są uczciwe i znacznie mniej kontrowersyjne, niż to sobie wyobrażają osoby postronne, skłonne do teorii spiskowych, komeraży i plotek. Niedawno byliśmy członkami jury konkursu na dyrektora CSW. Czy ktoś na nas naciskał lub nami manipulował? Pozdrawiam – Maria Poprzęcka.

_5. Galwanizować – wyrażenie użyte tu przez naszą rozmówczynię w znaczeniu przenośnym: sztucznie pobudzać, ożywiać, dodawać krótkotrwałej energii.
_6. Piotr Piotrowski, Muzeum krytyczne, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2011, s. 72.