23.04.2016

Krytyczny potencjał. Rozmowa z Patrycją Sikorą

Wojciech Szymański
Krytyczny potencjał. Rozmowa z Patrycją Sikorą
Projekt szablonu na okładki książki Krytyka instytucjonalna w Polsce w latach 2000-2010, projekt: Tomasz Bersz

Projekt szablonu na okładki książki Krytyka instytucjonalna w Polsce w latach 2000-2010, projekt: Tomasz Bersz

Wojciech Szymański: Zanim zapytam o to, w jaki sposób konstruujesz swoją narrację w książce, chciałbym wiedzieć, z jakiej perspektywy piszesz. Kim jest narratorka?

Patrycja Sikora: Jestem kuratorką działającą od lat w BWA Wrocław. Mój instytucjonalny rodowód wyznacza zaproponowaną w książce perspektywę narracji. Jako narratorka ujawniam się i samodefiniuję już na początku, starając się niczego nie obiektywizować. Wydawało mi się to oczywiste i konieczne, by pokazać, gdzie jestem, z jakiej pozycji zabieram głos i skąd bierze się mój ogląd sytuacji i – w związku z tym – dlaczego dokonuję takich a nie innych wyborów opisywanych przypadków.

Krytyka instytucjonalna w Polsce w latach 2000-2010, fot. Patrycja Sikora

Krytyka instytucjonalna w Polsce w latach 2000-2010, fot. Patrycja Sikora

Skąd pomysł, aby skoncentrować się na pierwszej dekadzie XXI wieku? Nie jest to, jak sądzę, dekada, którą wyznaczają, mówiąc słowami Anny Markowskiej, „dwa przełomy”. To magiczne myślenie o okrągłych datach, millenaryzm, czy jeszcze coś innego?

Skupiłam się na latach 2000-2010 właściwie z powodów osobistych. To pierwsza dekada, którą dobrze pamiętam. Chciałam napisać o wydarzeniach mi bliskich, które widziałam na własne oczy i niejako przeżyłam „na własnej skórze”. Zaczęłam pracę w instytucji jako bardzo młoda osoba, pod koniec lat dziewięćdziesiątych. Trafiłam wtedy do wrocławskiego BWA, jak się miało szybko okazać, w bardzo ciekawym momencie. To był czas, w którym trzeba było wynegocjować na nowo, w realiach wolnej Polski, treści pokazywane w publicznych instytucjach kultury. Sporo było z tym zamętu i kontrowersji. Takie dyskusje miały miejsce oczywiście wcześniej, wraz z przemianami systemowymi na polu kultury na początku lat 90. i narodzinami tzw. sztuki krytycznej, ale wtedy byłam jeszcze w liceum i – prawdę mówiąc – niewiele z tego pamiętałam.

Dobrze zapamiętałam za to pierwszą dekadę XXI wieku, jako szczególny okres, w którym następowały ważne przemiany w obrazie polskiej sztuki. Byłam ich świadkiem, obserwując zmieniającą się rzeczywistość niejako od środka, siedząc w jednej z instytucji i wraz z nią przechodząc jakąś własną przemianę, dojrzewanie. Materiały o krytyce instytucjonalnej w Polsce zaczęłam zbierać w 2010 roku, pod koniec studiów z historii sztuki. Wybór okrągłej dekady wydawał się więc wtedy naturalny. Gdzieś trzeba było postawić kropkę. Ale wtedy jeszcze nie myślałam, że wyjdzie z tego książka. Tekst zamknęłam w połowie 2013 roku, i potem, kiedy okazało się że temat jest nośny – zaczęłam rozglądać się za możliwością opublikowania całości drukiem.

Bardzo cieszę się, że instytucja z którą jestem związana zgodziła się na jej wydanie. Przygotowania trochę się ciągnęły i ostatecznie książka ujrzała światło dzienne pod koniec 2015 roku. Postanowiłam jednak nie zmieniać już jej zakresu, z jednej strony z obawy przed przeciąganiem redakcji i korekt w nieskończoność, a z drugiej – chyba wierząc w to, że może ona stać się pewnym punktem wyjścia do dalszych analiz i kolejnych opracowań na ten temat, które mam nadzieję jeszcze powstaną, jako jej uzupełnienie bądź polemika.

Mierle Laderman Ukeles, Hartford Wash: Washing/Tracks/Maintenence: Outside, 1973, performans w Wadsworth Atheneum

Mierle Laderman Ukeles, Hartford Wash: Washing/Tracks/Maintenence: Outside, 1973, performans w Wadsworth Atheneum

Jiří Surůvka w stroju Batmana, performans, fot. Patrycja Sikora

Jiří Surůvka w stroju Batmana, performans, fot. Patrycja Sikora

Swoją narrację rozpoczynasz od sprawozdania historii i recepcji krytyki instytucjonalnej na świecie od końca lat sześćdziesiątych. Przywołujesz klasyków gatunku, takich jak Hans Haacke i Michael Asher, a odwołując się do teoretycznej ramy zaproponowanej przez Alexandra Alberro, grupujesz działalność artystyczną spod znaku krytyki instytucjonalnej w cztery zbiory, które wyznaczają takie pojęcia jak: ramowanie, instytucje sztuki, instytucjonalizacja i strategie wyjścia. Taki podział funkcjonuje w odniesieniu do klasycznej, że się tak wyrażę, krytyki instytucjonalnej jako historycznego już, rozpoznanego i opisanego wielokrotnie zjawiska. Na ile zaaplikować można go do sztuki polskiej pierwszej dekady XXI wieku, którą wpisujesz w nurt krytyki instytucjonalnej?

Pierwsza część książki to dość długi, bo liczący ponad sześćdziesiąt stron stan badań, przybliżenie istniejących w literaturze światowej teorii oraz próba odpowiedzi na pytanie: na ile jest możliwe ich zastosowanie dla opisu rzeczywistości w Polsce? Taka obszerna relacja, choć pewnie dość nudna, wydała mi się mimo wszystko niezbędna, bo do roku 2013 po polsku wydano drukiem niewiele tekstów na ten temat.

Zaproponowana i dość szczegółowo omówiona klasyfikacja Alexandra Alberro jest moim zdaniem jedną z najbardziej udanych prób uporządkowania licznych strategii artystycznych i kuratorskich obecnych w zachodnim dyskursie. Ale w swoich rozważaniach jednak nie chciałam zastosować tego podziału wprost, jak kalki. Po prostu co innego uznałam za ważne i specyficzne dla strategii artystycznych i kuratorskich w sztuce w Polsce na początku XXI wieku.

Po pierwsze, o tej odmiennej od zachodniej specyfice zadecydowała rodząca się dopiero wtedy na szeroką skalę nowoczesna (a raczej odpowiadająca nowej sytuacji w kraju) samoidentyfikacja instytucji wraz z jej krytycznym potencjałem – objawiająca się jako „samolecznicze” działania kuratorów. Po drugie – to rozmaite strategie artystów, czyli także próby reakcji twórców na zmieniające się, specyficzne realia polskiej sztuki, następujące świeżo po przemianach ustrojowych, w realiach gospodarki rynkowej, wolności słowa i rosnących standardów demokratyzacji życia społecznego, ale i licznych tarć światopoglądowych. To próby odpowiedzi na takie pytania, jak przetrwać na polu sztuki i jak renegocjować funkcję instytucji istniejących w jej obrębie. Zaproponowałam więc własny podział: samoleczenie (odnośnie strategii kuratorskich), przetrwanie i partyzantka (odnośnie strategii artystycznych). To oczywiście tylko jeden z możliwych wariantów uporządkowania opisywanych zjawisk.

Hans Haacke, Die Freiheit wird jetzt einfach gesponsert – aus der Portokasse

Hans Haacke, Die Freiheit wird jetzt einfach gesponsert – aus der Portokasse

Wprawdzie w jednym z podrozdziałów wymieniasz pewne wydarzenia o charakterze ekscesu raczej niż artystycznym, które miały miejsce w Polsce przed 1989 rokiem i w latach dziewięćdziesiątych, które określasz mianem krytyki instytucjonalnej, to jednak nie poświęcasz im wiele uwagi, nie czynisz ich punktami odniesienia dla artystów i artystek pierwszej dekady. Dlaczego?

W jednym z podrozdziałów zadaję pytanie: „Czy można mówić o krytyce instytucji w PRL-u i czasie przemiany ustrojowej lat 90. XX wieku?”. Uznałam, że o krytyce instytucjonalnej, przynajmniej w świetle aparatu pojęciowego wypracowanego na Zachodzie, którym posługuję się w tej książce, można mówić w takich realiach, gdy mamy do czynienia z podobnymi do zachodnich warunkami, w których krytyka instytucjonalna się narodziła, czyli wolnym rynkiem, wolnym od instytucji cenzury, partycypacyjnym modelem uczestnictwa w kulturze, czy – przede wszystkim – odpowiednio rozwiniętą siecią instytucji kultury.

Przed zasadniczymi przemianami w Polsce, czyli powiedzmy do późnych lat 90. działania krytyczne, których cały szereg w tym podrozdziale jednak wymieniam (głównie za Łukaszem Rondudą, ale też Grzegorzem Dziamskim czy Anną Markowską – autorami, których potencjał krytyki instytucjonalnej szczególnie interesuje w sztuce polskiej przed rokiem 2000), miały często charakter kontestacji systemu politycznego jako takiego, były wyrazem oporu wobec władzy komunistycznej w ogóle. Inna była specyfika sprzeciwu artystów tego samego okresu wobec instytucji kultury w Polsce i na Zachodzie, bo były one zupełnie odmienne od zachodnich, reprezentowały inną władzę, inne interesy społeczne i inne cele, wobec których artyści stawali w opozycji, bądź z którymi negocjowali wartości. Daleko im było do krytykowanej np. w Nowym Jorku muzealnej białej kostki.

W Polsce działanie kontestatorskie wyłaniały się nie w opozycji do burżuazyjnych instytucji sztuki, ale rachitycznych, nierzadko skompromitowanych propagandą struktur instytucjonalnych. To oczywiste. Dlatego, jeśli chcemy mówić o krytyce instytucjonalnej w tym czasie, to trzeba by chyba wypracować jakąś nową teoretyczną ramę, osobny język opisu, uwzględniający te oczywiste różnice wynikające ze specyfiki warunków społeczno-politycznych, w jakich rozwijała się sztuka w Polsce do lat 90. Uważam, że w odniesieniu do tego okresu, trzeba przemyśleć na nowo definicję krytyki instytucjonalnej.

Andrzej Sobiepan, PZB, kadr z filmu wideo z akcji w Muzeum Narodowym we Wrocławiu

Andrzej Sobiepan, PZB, kadr z filmu wideo z akcji w Muzeum Narodowym we Wrocławiu

Gruba Najgorsza, Pasożyt w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, dokumentacja fotograficzna akcji

Gruba Najgorsza, Pasożyt w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, dokumentacja fotograficzna akcji

Wracając do pytania o to, kto jest narratorką, muszę stwierdzić, że nie bardzo rozpoznaję twoje nastawienie i punkt widzenia, jaki prezentujesz w rozdziale zatytułowanym „Samoleczenie”, który poświęcony został krytyce instytucjonalnej w praktyce polskich kuratorów i kuratorek. Z jednej strony tytułowe samoleczenie brzmi jak kpina, jak alibi dla instytucji, które posługując się całym wachlarzem przemocy symbolicznej i neoliberalnego wyzysku ekonomicznego, jednocześnie usprawiedliwiają się – głównie chyba przed sobą – reglamentując krytykę instytucjonalną, by utrzymywać pozór samokrytyki i samokrytycyzmu. Te pozory sztuki opisała zresztą kilka lat temu Ewa Majewska w swojej książce Sztuka jako pozór? Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury, do której odniesień, przyznaję, zabrakło mi w twojej książce. Z drugiej strony opisujesz to samoleczenie na kilku przykładach, do których, mam wrażenie, podchodzisz z takim samym neutralnym dystansem, co sprawia, że czytelnicy mogą istotnie odnieść wrażenie, że taka terapia, którą fundują sobie instytucje, działa. A przecież, jak wiemy, tak nie jest. Wystarczy chociaż spojrzeć na pracę, od której rozpoczynasz swoją opowieść, czyli Historię Galerii Foksal wyłożoną bezrobotnemu Ukraińcowi Santiago Sierry (2002). Praca ta jest błyskotliwa, niezwykle dyskursywna, ironiczna, wieloznaczna, tego nikt jej nie odmówi, ale kiedy próbujesz czytać ją jako objaw krytycznej samoświadomości środowiska FGF-u, to coś jednak zawodzi. Coś sprawia, że trudno uwierzyć w uzdrawiającą moc sztuki krytycznej, która okazuje się krytyką co najwyżej fasadową.

W rozdziale Samoleczenie unaocznia się cała dwuznaczność krytyki instytucjonalnej realizowanej w obrębie instytucji, od jej środka. Ta dwuznaczność towarzyszy krytyce instytucjonalnej chyba od samego początku. Weźmy na przykład Museum Highlights. Gallery Talk Andrei Fraser (1989), performans zrealizowany w Philadelphia Museum of Art, polegający na oprowadzeniu publiczności po muzealnym budynku, ukazującym w krzywym zwierciadle, pretensjonalny sposób oprowadzeń dla publiczności organizowanych przez tamtejszych pracowników muzeum w ramach na stałe wpisanej w misję instytucji działalności edukacyjnej. Artystka, z karykaturalnym przejęciem i emfazą, opowiada o społecznych i politycznych kontekstach prowadzenia muzeum, ciągnąc jednocześnie publiczność między innymi do szatni czy muzealnej toalety, które stają się scenerią tej absurdalnej przemowy. Artystka tworząc parodię jednej z ważnych aktywności muzeum, nie działała przecież po partyzancku, ośmieszyła instytucję w ramach jej normalnej działalności, niejako na jej zlecenie. Przypomina to jakoś dziwnie samokrytykę składaną na naszym gruncie w poprzednim systemie przez różnych dygnitarzy partyjnych. Takie pokazanie, że „my samokrytyki się nie boimy”.

Powiedzmy, że jako kuratorzy czy dyrektorzy wpuszczamy do muzeum i galerii artystów, a ci nam pokażą, co jest nie tak. No i dobrze, ale co dalej? Powstaje pytanie, czy rzeczywiście bezpośrednim efektem działania Fraser miała być zmiana formuły funkcjonowania działu edukacji? Nie sądzę. Takie zmiany, jeśli następują, to raczej jako efekt długotrwałych przemian w obrębie instytucji, zmiany w świadomości ludzi tam zatrudnionych. Rzeczywista efektywność tych działań nie jest natychmiastowa i cudownie uzdrawiająca. Można zatem uznać ją za fasadową, jeśli chcemy czytać rolę takich działań jako prostą relację przyczynowo-skutkową opartą na zasadzie: akcja-reakcja. Ludzie tworzący instytucję są kapitałem, który podlega jednak powolnej zmianie, tak jak ogromnej przemianie podlegała na przykład idea muzeum w ostatnich stu latach. Fajnie by było pójść jednego dania do British Museum i na wystawę Tino Sehgala do Tate Modern, by tę różnicę zobaczyć w pełni. Szok gwarantowany. A więc ewolucja, nie rewolucja. Tak to widzę.

Santiago Sierra, Historia Galerii Foksal wyłożona bezrobotnemu Ukraińcowi, Fundacja Galerii Foksal, fot. Patrycja Sikora

Santiago Sierra, Historia Galerii Foksal wyłożona bezrobotnemu Ukraińcowi, Fundacja Galerii Foksal, fot. Patrycja Sikora

W Polsce, jak i wszędzie, krytyka instytucjonalna realizowana w obrębie instytucji jest taka, na jaką można sobie pozwolić w jej ramach, no chyba że mówimy o partyzantce uprawianej przez artystów wobec instytucji, czasem takiej znienacka i czasem „poniżej pasa”. Ale jeśli mowa tutaj o „samoleczniczej” strategii wypływającej ze środka instytucji, to moim zdaniem chodzi bardziej o zadawanie pytań i diagnozę problemu, niż udzielanie gotowych odpowiedzi i sporządzanie recept na całe zło, którego instytucja jest siedliskiem (bo oczywiście jest, ze wszystkimi swoimi ograniczeniami i ramami: zależnościami od władzy i lokalnego środowiska, hierarchiczną strukturą, opresyjną biurokracją, słabo opłacanymi etatami, niedofinansowaniem itd.). Otóż wszyscy podejmują tutaj pewną grę. Ani wspomniana przez ciebie akcja Santiago Sierry na zaproszenie kuratorów z FGF, ani na przykład działania w ramach Przewodnika po Muzeum Narodowym w Krakowie, które zrealizowali z zaproszonymi artystami Ewa Tatar i Dominik Kuryłek, nie były nastawione na uzdrowienie instytucji tu i teraz, jakieś wymierne efekty. Chodziło raczej o stawianie ważnych pytań, wskazanie na istniejące problemy; bo zdaje się od tego właśnie zaczyna się każda zmiana – od uzyskania świadomości. Jeśli więc „samoleczenie”, to odroczone, przesunięte w czasie. Czasem też zupełnie nieskuteczne. Bo zmiana, nawet jeśli pytania zostały już postawione, nie nadchodzi za każdym razem niezawodnie.

Zadawanie pytań i stawianie diagnoz jeszcze nie gwarantuje „uleczenia”, jest masa czynników, które mogą je po prostu udaremnić, jak choćby zmiany personalne w obrębie instytucji, czy zmiana na arenie politycznej, wpływająca na kurs władzy organizującej daną instytucję, czy też system przyznawanych na kulturę grantów (temat zresztą bardzo aktualny i obecnie gorąco dyskutowany na forum społecznym). Niektóre działania na zlecenie instytucji w ogóle nie zakładają wprowadzenia zmian, a raczej podtrzymanie status quo przy zachowaniu pozorów wewnętrznej reformy i podwyższenia standardów jej funkcjonowania i unowocześniania strategii. Wtedy rzeczywiście można uznać je za czysto fasadowe. Jednak w dalszej perspektywie, w co mimo wszystko wierzę, raz postawione pytania wracają. I ostatecznie, jeśli nie prowadzą do bezpośrednich zmian, to przynajmniej stanowią potencjał dla faktycznych przeobrażeń na polu sztuki, potencjał, który może zostać aktywowany, jeśli tylko nastaną sprzyjające ku temu okoliczności. W tym przypadku jestem niepoprawną optymistką.

Pozwól, że jeszcze usprawiedliwię się z braku odniesień do – skądinąd ważnej i ciekawej – książki Ewy Majewskiej. Otóż powód jest prozaiczny. Ukończyłam pisanie we wrześniu 2013 roku, wtedy główne wątki i zasadniczy kształt książki zostały już zamknięte. Publikacja Ewy Majewskiej ukazała się w grudniu, kiedy tekst Krytyki… uzyskał swój dzisiejszy kształt. Zresztą od 2013 roku pojawiło się sporo publikacji, do których można by się odwołać, gdyby książka była pisana dzisiaj, jak choćby do dwutomowej publikacji o Cenzurze w sztuce polskiej po 1989 roku Kuby Dąbrowskiego i Anny Demenko. Jest jeszcze sporo do przepracowania. Moja książka to mam nadzieję tylko początek.

To, co zarazem podoba i nie podoba mi się w twojej książce, to wybór artystów i artystek. Zacznijmy od tego, co mi się podoba. Mianowicie, oddajesz głos tym, którzy z własnej woli odeszli ze świata sztuki, świadomie sytuując się poza jego obrębem. To, czy ten radykalny jednak gest wyjścia traktować możemy jako gest par excellence z zakresu krytyki instytucjonalnej, jest pobocznym, ale ciekawym problemem. Co sprawiło, że tak wiele miejsca poświęciłaś już nieobecnym Marii Zubie i duetowi Rahim Blak?

Ciekawe są mechanizmy, które decydują o tym, kto przechodzi do historii sztuki, a kto nie. Rahim Blak był niezwykle aktywny w drugiej połowie opisywanej dekady, po czym rzucił sztukę dla biznesu, dla start up-ów i e-commerce, które właściwie – gdyby się przyjrzeć temu nieco uważniej – stanowią kontynuację strategii uprawianej na polu sztuki, tyle że przeniesioną do innej sfery; są jej rozwinięciem, ale w dziedzinie ekonomii i biznesu. Przywilejem płynącym z pracy w instytucji jest możliwość obserwacji tego, jak kształtują się artystyczne kariery. Niektóre spektakularnie na moich oczach rozkwitły, na przykład Olafa Brzeskiego czy Honoraty Martin, inne zaś, jak Marii Zuby, zapowiadały się ciekawie, ale ostatecznie znikły z horyzontu.

To wychodzenie z pola sztuki najczęściej nie jest jednak jakąś umyślną manifestacją krytycznych poglądów wobec systemu ramującego sztukę. Sam mechanizm wydaje się ślepy, o zaistnieniu w obiegu sztuki lub wyjściu poza jego nawias decyduje często przypadek, splot okoliczności, osobiste względy. Czasem chodzi o życiowy wybór, konieczność podjęcia przez debiutującego artystę stabilnej pracy zarobkowej, a czasem nieszczęśliwe zdarzenie, tak jak w historii Karoliny Wiktor, której nagła choroba położyła ostateczny kres aktywności duetu Sędzia Główny. Te mechanizmy selekcji obnażają względność i przypadkowość, którym podlega świat sztuki. Jego obraz jest ich wypadkową. To bardzo interesujące. W książce chodziło mi o to, aby pokazać, kto dla mnie był w tej dekadzie ważny, czyja postawa była ciekawa, bez względu na to, co się wydarzyło później, kto w sztuce został, a kto nie.

Teraz to, co podoba mi się w twoim wyborze mniej. Mam na myśli tych, o których nie piszesz. Pierwsze pominięcie dotyczy artysty, którego twórczość uznać można pod wieloma względami za synonim krytyki instytucjonalnej. Myślę o Karolu Radziszewskim, który w swoich działaniach sproblematyzował wszystkie cztery aspekty krytyki instytucjonalnej w ujęciu Alberro, od których zaczynasz swoją książkę. Dość przypomnieć jego działania kuratorskie: problematyzującą instytucjonalne kolekcjonowanie wystawę Siusiu w torcik w warszawskiej Zachęcie (2009) i projekt Heal The World (2011) w Muzeum Sztuki w Łodzi, który polegał na zbudowaniu wystawy sztuki z przedmiotów dostarczonych przez organizacje charytatywne i humanitarne, takie jak koce, ramy łóżek, buty przeznaczone dla potrzebujących, wyglądających jak dzieła sztuki dzięki ramie instytucji i aranżacji w przestrzeni galeryjnej. Nie bez znaczenia pozostaje także jego pozainstytucjonalna działalność artystyczna – „strategie wyjścia”, jakby powiedział Alberro – uczestnictwo w neo-sytuacjonistycznej w swej strategii grupie szu szu, jak również wydawanie od przeszło dekady niezależnego zina pt. „Dik Fagazine” poświęconego sztuce i nienormatywnej seksualności, tematom przez długi czas albo marginalizowanych albo cynicznie wykorzystywanym przez instytucje sztuki. Drugim, znaczącym przeoczeniem jest też dla mnie – niespodzianka – pominięcie The Krasnals. Możemy to zjawisko oceniać rozmaicie, ale nie zmienia to faktu, że jeśli ktoś w ostatniej dekadzie poszedł na zderzenie czołowe z instytucjonalnym światem sztuki i wyszedł z niego zwycięsko, uzyskując jeszcze w jego obrębie sprzymierzeńców w postaci wyznawców teorii spiskowej dziejów sztuki najnowszej i poznańskiej endecji, a także poklask w mediach spoza art worldu, to właśnie The Krasnals. Skąd te braki w twojej książce?

Wiedziałam, że wybory dotyczące „studiów przypadku” będą wywoływały dyskusje. Już na początku książki napisałam wyraźnie, że nie miałam pretensji do przedstawienia całkowitej panoramy zjawisk z zakresu krytyki instytucjonalnej w Polsce, że opisane tam postawy i zdarzenia są tylko pewnym oglądem tego zjawiska, jednym z wielu możliwych – siłą rzeczy fragmentarycznym – dokonanym z mojej własnej perspektywy. Gdyby ktoś inny napisał taką książkę (a mam nadzieję, że tak się stanie), zestaw skatalogowanych zjawisk wyglądałby na pewno inaczej. Wybrałam tych artystów i te zdarzenia, z którymi miałam bezpośrednią styczność. Zatem to taki subiektywny wykaz, stworzony na podstawie własnych kontaktów i doświadczeń we współpracy z poszczególnymi artystami w ramach moich działań kuratorskich w instytucji BWA Wrocław.

Supergrupa Azorro, kadr z filmu Bardzo nam się podoba

Supergrupa Azorro, kadr z filmu Bardzo nam się podoba

Olaf Brzeski, Kraksa na schodach Zachęty, z cyklu Sierotki, fot. Sebastian Madejski

Olaf Brzeski, Kraksa na schodach Zachęty, z cyklu Sierotki, fot. Sebastian Madejski

Ta publikacja nie jest doskonała i dlatego, tak dla porządku w końcowej jej części, którą można by nazwać próbą nakreślenia perspektywy badawczej, wymieniam całą plejadę nieomówionych przez mnie artystów. I obok przywołanych przez ciebie Krasnalsów pojawiają się tam takie nazwiska, jak Janek Simon, Arti Grabowski, Aneta Grzeszykowska, Paweł Althamer, Artur Żmijewski, Zbigniew Libera, Paulina Ołowska, Przemysław Kwiek czy Oskar Dawicki. Działalność wymienionego również na tej liście Romana Dziadkiewicza, ale i pominiętych – Karola Radziszewskiego i Grzegorza Sztwiertni – analizuję w tej chwili na potrzeby projektu badawczego dotyczącego krytyki instytucjonalnej, do której zostałam zaproszona dwa lata temu. Przypadki te zatem zostaną przybliżone, tyle że przy innej okazji. Dobrą wiadomością jest to, że nad wspomnianym projektem badawczym pracuje kilkunastoosobowy zespół, a jego zakrojona na szeroką skalę aktywność zakończy się w tym roku obszerną publikacją, która, mam nadzieję, przedstawi wielowymiarowy obraz krytyki instytucjonalnej w Polsce.

Jeszcze jeden brak zwrócił moją uwagę. Zastanawia mnie nieobecność bardzo widocznych i znaczących w poprzedniej dekadzie inicjatyw pozainstytucjonalnych, będących alternatywą dla instytucjonalnego świata sztuki, jak również jego antyinstytucjonalną formą krytyki. Takich miejsc, w obrębie których podejmowane były inicjatywy wprost odnoszące się do praktyk wypracowanych przez krytykę instytucjonalną od końca lat sześćdziesiątych. W ogóle nie rozważasz w książce artist-run space’ów i pozbawionych instytucjonalnego zaplecza inicjatyw, takich jak – odwołam się tylko do swojego, krakowskiego podwórka – Spółdzielnia Goldex Poldex, Zbiornik Kultury, No Local. Nie piszesz też o takich środowiskowych inicjatywach, jak powołane jeszcze w 2009 roku Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Dlaczego?

Gdybym chciała to wszystko ująć, powstałaby chyba cegła o rozmiarach książki Tekstylia Bis. Niestety to przekraczałoby moje możliwości. Wspominam tylko jedną quasi-instytucję – gdańską Wyspę, choć oczywiście w każdym mieście jest szereg inicjatyw, które sytuują się na marginesie lub poza obrębem oficjalnych struktur instytucjonalnych. Znalazłoby się kilka i na moim podwórku, we Wrocławiu. Warto by je porządnie opisać. Twoje pytania są tylko dowodem na to, że po prostu trzeba napisać jeszcze niejedną książkę na ten temat. Z czym zgadzam się w stu procentach.

Spośród artystów, których nazwiska jeszcze nie padły w naszej rozmowie, a ich twórczość opisujesz w książce, jednym z istotniejszych dla twojej narracji jest Rafał Jakubowicz. Bardzo podobała mi się interpretacja sławnej Arbeitsdisziplin (2002) i świetnie wpisanie jej w samo jądro krytyki instytucjonalnej przez ukazanie reakcji decydentów świata sztuki na próby cenzury, jakie dotknęły tę pracę, a także ich powiązania i relacje. Można powiedzieć, że praca Jakubowicza, nawet jeśli nieintencjonalnie, wpisuje się w najlepszą tradycję krytyki instytucjonalnej i niezwykle przypomina takie klasyczne prace Hansa Haackego i historie ich cenzury, jak Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971 (1971) czy Manet – Projekt ’74 (1974). Haacke zresztą pojawia się w twojej opowieści także w innym kontekście. Czy poza nim widzisz jakichś innych, może mniej oczywistych artystów lub artystki, których propozycje można zestawić z interesującą cię sztuką polską? Joseph Beuys, Tino Sehgal?

Próby wpisania działań polskich artystów w klasykę krytyki instytucjonalnej na świecie to frapujące zagadnienie. Na ile kontestatorskie postawy i gry z konwencją instytucji czy protesty polskich artystów wpisują się w światowe trendy, na ile ich przekaz jest uniwersalny? A na ile wyjątkowy, specyficzny dla polskich warunków? To pytanie zostało zadane, ale analiza porównawcza jest naprawdę fragmentaryczna, zasygnalizowana niejako na marginesie tej książki. I tak na przykład akcję Izy Chamczyk zestawiam z Lock-up Action z 1968 roku argentyńskiej artystki Gracieli Carnevale, a podrzucenie obrazu Andrzeja Sobiepana do Muzeum Narodowego we Wrocławiu czy ingerencję Rahima Blaka i Huberta Czerepoka w zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie omawiam w odniesieniu do akcji Banksy’ego m.in. w Tate Britain w Londynie czy Metropolitan Museum w Nowym Jorku. Takich analogii pojawiłoby się więcej. Myślę, że działalność Cecylii Malik, artystki bardzo ciekawej, ale w ogóle nie opisanej przeze mnie w książce, można by rozpatrywać w zestawieniu z akcjami na rzecz bezpośredniej demokracji Josepha Beuysa. Beuys bił się też w ringu podczas Documenta 5 w Kassel w 1972, podobnie jak na ring wezwała swoich adwersarzy Maria Zuba w ramach Konkursu Gepperta, po to, by pięści zadecydowały, co w sztuce jest ważniejsze. W książce nie wspominam też o Alece Polis ani jej licznych akcjach, a nawet w tym roku powstały performansy pod hasłem Rosa Rotes Städtchen, polegające na prostym, ale symbolicznym działaniu – myciu podłóg w galeriach miejskich w Polsce. Można je bezpośrednio porównać z opisanymi w rozdziale pierwszym akcjami Mierle Lederman Ukeles z 1973 roku. Kwestia działań Tino Sehgala czy Rikrita Tiravaniji w świetle na przykład estetyki relacyjnej opisanej przez Nicolasa Bourriauda, to jeszcze inna sprawa, dziś z tych idei czerpią młodzi artyści, jak choćby Zuzanna Wollny, która temu tematowi poświęciła w całości swój zeszłoroczny dyplom na wrocławskiej ASP. Te koncepcje mogą stać się też dobrym punktem wyjścia do analizy działań społecznych aktywistów na przykład z Centrum Reanimacji Kultury na wrocławskim Nadodrzu.

Czy, gdybyś jeszcze raz miała napisać taką książkę, cokolwiek byś w niej zmieniła? Wybrała innych artystów i artystki oraz inne instytucje?

Nic bym w niej nie zmieniła, napisałabym raczej drugą część, w której zmieściłyby się wszystkie nieopisane wątki. A potem jeszcze trzecią – ta marzy mi się może najbardziej – w której opisałabym zjawisko krytyki instytucjonalnej w pierwszej dekadzie XXI wieku w szerszej perspektywie Europy Środkowej, dawnych krajów bloku komunistycznego – Czech, Słowacji, Wschodnich Niemiec, Rumunii, Bułgarii, Węgier, dawnej Jugosławii, krajów, które uzyskały suwerenność po rozpadzie Związku Radzieckiego, ale także Rosji po pieriestrojce. To wszystko jest do zrobienia. Niestety, żeby mieć na to czas, musiałabym rzucić etatową pracę w instytucji.

Pola Dwurnik, Dyrektorzy 2010

Pola Dwurnik, Dyrektorzy 2010

Stopka

AutorPatrycja Sikora
TytułKrytyka instytucjonalna w Polsce w latach 2000-2010
WydawnictwoBWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej
Data i miejsce wydania2015 Wrocław
Indeks

Zobacz też