23.03.2018

Nie ma dziewiczej perspektywy. Rozmowa z Zorką Wollny

Arkadiusz Półtorak
Zorka Wollny, „DISSENT”, koncert otwierający CTM Festival, Theater HAU1, kadry wideo: Małgorzata Mazur
Nie ma dziewiczej perspektywy. Rozmowa z Zorką Wollny
Zorka Wollny, „DISSENT”, koncert otwierający CTM Festival, Theater HAU1, kadry wideo: Małgorzata Mazur
Oprócz muzycznego większość moich projektów ma jeszcze wymiar społeczny, wspólnotowy. Lubię współpracować z ludźmi, którzy pochodzą z różnych środowisk i zbierają się razem na potrzeby konkretnego wydarzenia.

Arkadiusz Półtorak: Jesteśmy w Berlinie, w Kunstquartier Bethanien. Stoimy właśnie przed instalacją, którą współtworzyłaś. Jest ona częścią wystawy towarzyszącej festiwalowi muzyki eksperymentalnej CTM Turmoil. Nie jest to jednak twój wyłączny wkład w program tego wydarzenia. Przygotowałaś również koncert otwarcia – kompozycję pod tytułem Sprzeciw. Czy te dwie prace wiążą się jakoś ze sobą?

Zorka Wollny: Instalacja jest związana z kompozycją, o której wspomniałeś, ponieważ pierwotnie miała znajdować się właśnie w teatrze Hebbel am Ufer, gdzie odbył się koncert otwarcia. Planowałam, że festiwal rozpocznie się od „pojedynku” dwóch śpiewaczek oraz systemu, w który Andrzej Wasilewski – współautor pracy – włączył cewkę Tesli, miał otwierać cały festiwal CTM w budynku Hebbel am Ufer. Ten system widzisz właśnie przed sobą. „Klatka z Teslą” miała stać na scenie, performerki miały zaś śpiewać z balkonów i swoim krzykiem budzić demony zaklęte w Tesli. Organizatorzy festiwalu CTM bardzo cieszyli się na tak „elektryzujący” konflikt podczas koncertu otwarcia. Niestety, weszli po drodze w całkiem rzeczywisty spór z dyrekcją teatru, która obawiała się o bezpieczeństwo widowni pomimo tego, że „klatka z Teslą” uzyskała wszystkie niezbędne certyfikaty. Prezentację pracy odwołano więc w ostatniej chwili.

O nie…

Organizatorzy zadeklarowali na szczęście, że instalację pokażą na wystawie w Bethanien, co – jak sam widzisz – doszło do skutku. Jednocześnie postawili przede mną jednak ogromne wyzwanie: poprosili, żebym na koncercie otwarcia zaprezentowała inną kompozycję.

Ile miałaś czasu, żeby się przygotować?

Dwa tygodnie.

Wow. Na przygotowanie nowego utworu?

Dokładnie tak, w dwa tygodnie musiałam napisać i przepróbować nową kompozycję. Niestety, nawet gdybym chciała, nie mam w zanadrzu gotowych utworów scenicznych. Zarówno miejsca, w których komponuję, jak i wykonawcy, których angażuję do pracy przy poszczególnych projektach, decydują o charakterze poszczególnych koncertów. To są kompozycje site-specific, nie da się tak po prostu wyrwać ich z pierwotnego kontekstu i przenieść na scenę.

Zorka Wollny, „DISSENT”, koncert otwierający CTM Festival, Theater HAU1, fot. Udo Siegfriedt
Zorka Wollny, „DISSENT”, koncert otwierający CTM Festival, Theater HAU1, kadry wideo: Małgorzata Mazur
Zorka Wollny, „DISSENT”, koncert otwierający CTM Festival, Theater HAU1, kadry wideo: Małgorzata Mazur
Zorka Wollny, „DISSENT”, koncert otwierający CTM Festival, Theater HAU1, kadry wideo: Małgorzata Mazur
Zorka Wollny, „DISSENT”, koncert otwierający CTM Festival, Theater HAU1, kadry wideo: Małgorzata Mazur
Zorka Wollny, „DISSENT”, koncert otwierający CTM Festival, Theater HAU1, kadry wideo: Małgorzata Mazur

Jak wybrnęłaś z tej sytuacji?

Na początek sama postawiłam kilka warunków. Po pierwsze, potrzebowałam dwadzieścioro śpiewaków. Po drugie – co najmniej dwadzieścia godzin prób w teatrze.

Śpiewaków, jak rozumiem, profesjonalnych? Upewniam się, bo w przypadku twoich projektów to nie takie oczywiste.

Niekoniecznie. I profesjonalistów, i amatorów. Ostatecznie wyszło pół na pół – idealne proporcje. Pracę, która powstała na potrzeby koncertu, nazwałabym kompozycją na tłum i dwie solistki. Temat pozostał jednak ten sam: podobnie jak w przypadku utworu „na Teslę i dwa głosy”, nowa kompozycja miała przywoływać na myśl sytuację eskalującego sporu.

A więc dwadzieścia osób na scenie i zero elektroniki.

Dwadzieścia osób, ale nie na scenie. Nie interesuje mnie „frontalna” perspektywa. Co prawda współcześnie mamy z nią do czynienia coraz rzadziej – w teatrach instaluje się przecież rozbudowane audiosystemy, dzięki którym dźwięk nie dociera do widza wyłącznie z jednej strony. Kiedy jednak na scenie występuje orkiestra, a widownia zdana jest na ten jeden „kanał” – to jest dla mnie bardzo nieciekawe. Szalenie wczorajsze.

Trzeba by więc pozamykać filharmonie?

Śmiech) Przede wszystkim nie powinno się w nich grać wyłącznie ze sceny. To, co interesuje mnie najbardziej, to ujmowanie muzyki w wymiarze przestrzennym. Swoją drogą, przestrzeń starego audytorium w Hebbel am Ufer [HAU1] jest bardzo ciekawa: pomieszczenie ma kształt podkowy opasanej kilkoma galeriami, na które można dostać się z dwóch przeciwległych stron przez cztery pary drzwi. Wnętrze wręcz prosiło się o to, żeby wykorzystać je w twórczy sposób – na przykład gasząc całe oświetlenie i otwierając drzwi dookoła sali.

Żeby wpuścić dźwięk do środka?

Żeby otoczyć publiczność. Chodziło o to, aby ten koncert – no cóż – nie był do końca przyjemny. Żeby jego „dramaturgia” istotnie kojarzyła się z zamieszkami [temat przewodni tegorocznej edycji festiwalu CTM brzmiał „Turmoil”, a więc „Zamieszki” – przyp. AP], i żeby narastający konflikt, wokół którego została zbudowana, stał się fizycznie odczuwalny z perspektywy publiczności siedzącej w ciemnościach. Chciałam, żeby to doświadczenie było bardzo organiczne.

Organiczne? Co to znaczy?

Podczas prób długo pracowaliśmy nad tym, żeby wytworzyć w wykonawcach poczucie przynależności do grupy. To było bardzo ważne – zależało mi na tym, żeby nawet w trudnych warunkach wszyscy śpiewacy działali jak jeden organizm. Jak prawdziwy tłum zespojony gniewem, który narasta. Poziom napięcia zmieniał się w trakcie wydarzenia stopniowo, razem z poziomem głośności. W trakcie pierwszych trzech sekcji koncertu przeszliśmy od dźwięków tłumionych w gardle – lub „przedjęzykowych”, jak ujęła to jedna krytyczka – poprzez slogany rozbite na pojedyncze sylaby, aż do głosu „skandującego roju”. W ostatniej z czterech części kompozycji po sali odbijały się jego „echa”.

Jakkolwiek praca Sprzeciw z festiwalu CTM była abstrakcyjna, można z łatwością odnieść ją do bieżącej polityki. Nie sposób dzisiaj oderwać się od niej.

Dwa tygodnie to chyba niewiele, żeby wytworzyć w wykonawcach poczucie przynależności do kolektywu…

Ale udało się i zebraliśmy po koncercie dokładnie takie recenzje, o jakie mi chodziło. Masz jednak rację, to chyba był cud…

Albo kwestia wprawy!

To prawda, wiele moich dotychczasowych kompozycji powstało w wyniku grupowych warsztatów i w oparciu o podobne środki – choćby Impossible Opera w Edith-Russ-Haus für Medienkunst, którą widziałeś. Pracowałam nad tym projektem z dużą grupą amatorów.

Impossible Opera i koncert z HAU miały, zdaje się, zbliżoną „dramaturgię”. Twoje kolejne projekty stanowią jak gdyby próby „nadbudowy” nad poprzednimi pracami.

To celna uwaga, aczkolwiek proces, który prowadzi do powstania każdej z nich, trzeba za każdym razem uruchamiać od zera. Oprócz wymiaru muzycznego większość moich projektów ma jeszcze wymiar społeczny, wspólnotowy. Lubię współpracować z ludźmi, którzy pochodzą z różnych środowisk i zbierają się razem na potrzeby konkretnego wydarzenia. Koncerty przygotowuję w takich sytuacjach w oparciu o prywatne doświadczenia wykonawców. Sytuacja w Hebel am Ufer była jednak szczególna, choćby ze względu na ograniczony czas. Tutaj musiałam oprzeć kompozycję na abstrakcyjnej koncepcji, ale też skupić się na estetycznej wartości wykonania, ponieważ publikę festiwalu CTM stanowią w dużej mierze profesjonaliści z muzycznego środowiska. Jak wiesz, w Edith-Russ-Haus für Medienkunst panowały inne warunki. Tam miałam sposobność do warsztatowej pracy z członkami amatorskich chórów z Oldenburga. Skądinąd, pomimo komfortu długotrwałych przygotowań musiałam też radzić sobie w Saksonii z trudnymi sytuacjami w grupie…

Trudnymi sytuacjami?

Chodziło o konflikty wartości. To trudne. Takie sytuacje są jednak inspirujące; w pewnym sensie to dla nich decydujesz się na wytężoną pracę z przedstawicielami konkretnych, nierzadko zdefiniowanych politycznie społeczności, choć te decyzje nie są łatwe… Pomyśl na przykład, jak trudno byłoby usytuować się w kontekście Festiwalu CTM, inicjując podobny projekt: „dlaczego nie chcesz pracować z uchodźcami?” – albo „dlaczego chcesz?” „Dlaczego z tą turecką społecznością”? – a może „dlaczego nie z nią?”… Reprezentując tylko jedną grupę czułabym, że obraz pozostaje niekompletny.

Rozumiem, że to są typowe pytania, które stawia sobie sobie twórczyni muzyki z gatunku „site-specific”.

Albo pytania dotyczące historii konkretnego budynku i związanych z nią potencjalnościami. Polityczność przejawia się jednak nie tylko w tak ściśle zlokalizowanych kontekstach. Jakkolwiek praca Sprzeciw z festiwalu CTM była abstrakcyjna, można z łatwością odnieść ją do bieżącej polityki. Nie sposób dzisiaj oderwać się od niej.

Tak naprawdę to performerzy są dla mnie zawsze „pierwszą publicznością”. Kiedy pracujemy razem, najpierw to oni muszą przekonać się do mnie i moich pomysłów, a potem to ja uczę się od nich, improwizujemy i wybieramy.

Tematem Sprzeciwu jest chyba nie tyle gniew tłumu, co lęk przed tym gniewem: lęk przed tym, że w Warszawie – a w końcu kiedyś i w Berlinie – „przyjdzie Majdan i nas zje”.

Jak również pewien rodzaj bezradności, który towarzyszy politycznemu zaangażowaniu. Tak wielu moich znajomych angażuje się na porządku dziennym… i wielu kwestionuje sens tego działania. To z myślą o ich konstruktywnym, lecz tłumionym gniewie zbudowałam pierwszą część kompozycji, opartą na dźwiękach, które – by tak rzec – nie mogą wydostać się z ciała. Nie chodziło mi tutaj o pokazanie, powiedzmy, „przedjęzykowej”, a więc przed-ideologicznej i emancypacyjnej siły afektu. Uważam, że nie ma żadnego „przed polityką”. Nie wierzę w możliwość „dziewiczej perspektywy”.

Podoba mi się, że tematyzujesz swoje prace zarówno przez pryzmat doświadczeń publiczności, jak i przyjmując perspektywę performerów. Nie chodzi w twoich projektach o „przedstawianie”. Doświadczenia wykonawców są równoważne z przeżyciami widzów: nie ma teatralnego pudełka, więc wraz z nim muszą zniknąć tradycyjne hierarchie.

Tak naprawdę to performerzy są dla mnie zawsze „pierwszą publicznością”. Kiedy pracujemy razem, najpierw to oni muszą przekonać się do mnie i moich pomysłów, a potem to ja uczę się od nich, improwizujemy i wybieramy. Ten proces ma dla mnie największą wagę – dużo większą niż komplementy po kompletnych wykonaniach. I jest tak również dlatego, że wykonawcy podczas pracy nad spektaklem mogą zrozumieć więcej niż widzowie, którzy przyzwyczajeni są do „przedstawień”. Performerzy mogą zrozumieć tematy, które drążymy podczas warsztatów, za pośrednictwem ciała, głosu. W nich też kryje się wiedza i polityczność – nie tylko w języku i obrazach.

Ciekawe, że z jednej strony krytykujesz przeświadczenie o autonomii afektu i o tym, że miałby wynikać z niej jego emancypacyjny potencjał, a z drugiej strony tak dużo uwagi poświęcasz ciału i wykorzystujesz cielesność do krytyki reprezentacji. Myślisz, że ta postawa wynika z twojego muzycznego zaplecza?

Trudno powiedzieć. Muzyczne zaplecze zbudowałam tak naprawdę po przeprowadzce z Polski do Niemiec. W Polsce obracałam się raczej w środowisku artystów wizualnych, chociaż przez dziesięć lat współpracowałam nad koncertami z Anną Szwajgier. Kompozytorką bez taryfy ulgowej zostałam dopiero w Berlinie. Wierzę jednak, że do podobnych etykiet trzeba dorosnąć – i kiedy już człowiek nazwie się kompozytorem, musi wziąć za to pełną odpowiedzialność. Z tą ostatnią wiąże się zarówno świadomość wykorzystywanych narzędzi, jak i świadomość kryteriów oceny, które obowiązują w danym środowisku. W świecie muzyki te kryteria są zazwyczaj estetyczne, przez co społeczne aspekty mojej twórczości często umykają odbiorcom. Muszę więc schlebiać wrażliwym uszom krytyki, nie tylko wrażliwości politycznej…

Istotne pozostaje dla mnie „punkowe” myślenie, z którego wyrósł projekt Goldex Poldex – to była oddolna inicjatywa bez zewnętrznego dofinansowania, co miało decydujący wpływ na charakter naszej działalności. Berlińskie środowiska, z którymi jest mi po drodze, działają często w podobny sposób i wyznają podobne wartości do krakowskiego kolektywu.

Krytycy sztuk wizualnych rozumieją lepiej te społeczne aspekty?

Owszem – lecz nie ukrywam jednocześnie frustracji związanej z tym, że krytyce artystycznej brakuje języka, którym mogłaby swobodnie opowiadać o moich pracach. Z tym wiąże się czasem nie tyle „niezgrabność” opisu, co zwyczajny brak zainteresowania. Za przełom w mojej praktyce uważam moment, kiedy wspólnie z Anią Szwajgier przygotowałyśmy dla niszowego wydawnictwa Super Label album The Greatest Hits, złożony z fragmentów naszych koncertów. Chociaż tytuł był ironiczny, żaden z recenzentów nie zająknął się nawet na temat tego żartu (śmiech). Krytycy ze środowiska muzycznego wiedzieli, jak ten materiał ugryźć – umieli go opisać – w przeciwieństwie do krytyki artystycznej, która od pięciu lat nie pisze o moich projektach.

Mimo wszystko to właśnie środowisko artystów wizualnych było twoim „polskim matecznikiem”. Czy czujesz się ciągle częścią formacji, z którą mogą wiązać cię krakowianie pamiętający wciąż Goldex Poldex?

Dobre pytanie. Chyba tak… Przede wszystkim, nadal blisko przyjaźnię się z wieloma członkami i członkiniami owej „formacji”. Nie sposób uniknąć w tym kontekście tak zwanych „kwestii prywatnych”… Po drugie, z Goldeksem nadal łączy mnie polityka. Wspólnota poglądów politycznych jest bardzo ważnym spoiwem mojej przyjaźni z Jankiem Sową czy Jankiem Simonem… Jest też wspólnota estetyczna – czy bliskość postaw twórczych – bez której nie mogłabym współpracować dzisiaj z Łukaszem Jastrubczakiem nad organizacją „Młodych Wilków” w Szczecinie. Estetyka absurdu, którą posługują się Aga Klepacka i Maciek Chorąży, jest mi również bardzo bliska. Myślę też, że bez Michała Borczucha, Marty Ojrzyńskiej oraz reszty bliskiego nam środowiska aktorów Starego Teatru nie powstałyby moje prace, które odnoszą się do najdroższego dla nich medium.

To już bardzo dużo.

Ale wciąż chyba nie wszystko. Na pewno istotne pozostaje dla mnie „punkowe” myślenie, z którego wyrósł cały projekt Goldex Poldex – to była oddolna inicjatywa bez zewnętrznego dofinansowania, co miało decydujący wpływ na charakter naszej działalności. Berlińskie środowiska, z którymi jest mi po drodze, działają często w podobny sposób i wyznają podobne wartości do krakowskiego kolektywu. W kontekście naszej rozmowy szczególnie istotne wydaje mi się jednak to, że przez Goldex przewinęła się masa zdolnych ludzi z najrozmaitszych pól działalności twórczej – i to nie przeszło bez echa. Współpracowali z nami lub odwiedzali nas artyści wizualni, muzycy, akademicy, pisarze, aktorzy… Wielu z nich było związanych, skądinąd, również z Fundacją 36,6 Romana Dziadkiewicza. Skoro mówimy więc o Goldeksie jako pewnej „formacji”, nie możemy poprzestać na wzmiankach o jednej z tych grup. Być może to kontakt z tym całym tłumem zdolnych ludzi ukształtował mnie w taki sposób, że dzisiaj trudno mi się wpasować jednoznacznie w konkretne środowisko profesjonalistów – muzyków, artystów wizualnych czy choreografów.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też