07.10.2016

Malując progi, deprecjonując malarstwo. Wspomnienia Marii Stangret-Kantor

Redakcja
Od lewej: Maria Stangret-Kantor, Ole Henrik Moe, Tadeusz Kantor, Oslo, 1971, fot. Archiwum Fundacji im. Tadeusza Kantora
Malując progi, deprecjonując malarstwo. Wspomnienia Marii Stangret-Kantor
Od lewej: Maria Stangret-Kantor, Ole Henrik Moe, Tadeusz Kantor, Oslo, 1971, fot. Archiwum Fundacji im. Tadeusza Kantora
Prezentujemy fragment książki „Malując progi” Marii Stangret-Kantor – malarki, aktorki związanej z Teatrem Cricot 2, uczestniczki happeningów Tadeusza Kantora i jego żony.

Rozdział IX [fragmenty]

(…) W 1965 roku Tadeusz otrzymał stypendium Fundacji Forda i na początku kwietnia wylecieliśmy do Nowego Jorku. (…) Zamieszkaliśmy w hotelu Chelsea, w którym poza pokojem wynajęto nam również pracownię. Hotel Chelsea był wtedy zachwycającym miejscem. Zaludniali go twórcy różnych profesji i dyscyplin artystycznych, można było spotkać tam pisarzy, muzyków, filmowców, malarzy, filozofów. Jedni wynajmowali pokoje i pracownie, a inni przychodzili, aby dyskutować i pracować nad różnymi projektami. Wspólnie tworzyli różnorodną i różnobarwną bohemę nowojorskiej awangardy. (…) Prawdziwe zaskoczenie przeżyłam w pracowni Claesa Oldenburga, gdzie jego żona zszywała na maszynie jakieś kolosalne płótna. Wyobrażałam sobie, że zastanę tam rzeszę pracowników szyjących te jego ogromne hamburgery, a tu – tylko jedna spokojna osoba pośród zwałów materiału.

(…)

W Nowym Jorku po raz pierwszy zetknęliśmy się z happeningiem. Byliśmy nim zafascynowani i zszokowani zarazem. Pamiętam, że podczas jednego z happeningów – chyba Johna Cage’a – po zakończeniu koncertu pianista wskoczył na fortepian i zaczął go demolować buciorami. Było w tym coś atawistycznego i rewolucyjnego zarazem, byliśmy urzeczeni atakiem na uświęcony tradycją instrument najwyższej kultury muzycznej. Happening, w którym artysta tylko inicjował akcję, a rozwijały ją nieskrępowane niczym działania uczestników, był dla Tadeusza nie tyle objawieniem, co potwierdzeniem tego, co robił wcześniej w teatrze. W zasadzie happening składał się ze spontanicznych, przypadkowych zachowań biorących w nim udział osób. Przypadek tymczasem był jednym z istotnych bohaterów na przykład Kantorowskiego Teatru Informel. Tadeusz później często podkreślał, że elementy happeningowe pojawiły się w jego Cricotowych spektaklach niezależnie od amerykańskiej sztuki. Postrzegał przy tym happening bardziej w kontekście malarstwa, ożywienia obrazu, rozwoju myśli plastycznej. Widział w nim zbieżność swoich teatralnych doświadczeń z kierunkiem poszukiwań amerykańskich artystów, tak jakby dochodzili oni do tego samego celu różnymi drogami.

W Nowym Jorku po raz pierwszy zetknęliśmy się z happeningiem. Byliśmy nim zafascynowani i zszokowani zarazem.

Dlatego swój pierwszy happening po powrocie do Polski nazwał Cricotage. Chciał tym tytułem zaakcentować rolę Teatru Cricot 2 w rozwoju swojej sztuki. Brałam udział prawie we wszystkich happeningach Tadeusza, ale nigdy nie zorganizowałam autorskiego happeningu. Dla mnie i mojej twórczości istotniejsze znaczenie miało malarstwo Jima Dine’a. Poznałam je jeszcze w Paryżu, a w Nowym Jorku szukałam galerii, gdzie można byłoby zobaczyć jego prace. Fascynowało mnie połączenie realnego przedmiotu z malowanym obrazem. Wzajemne relacje tych dwóch materii, odwołujących się do innych obszarów percepcji, nadawały elementom realnym i wyobrażonym nowe, zaskakujące znaczenia. Utkwiło mi to w pamięci i odżyło we mnie na początku lat siedemdziesiątych. Zaczęłam wtedy zestawiać malowane obrazy z przedmiotami, oczywiście w innym niż u Jima Dine’a kontekście. Dopiero pod wpływem moich prac Tadeusz zainteresował się owym konfrontowaniem przedmiotu i obrazu. Zrealizował wówczas cykl „Wszystko wisi na włosku”. Zrobił to naturalnie z innych powodów i dla własnych celów, ale w tym przypadku zainspirowało go moje malarstwo.

Maria i Tadeusz Kantorowie w hotelu Chelsea, Nowy Jork, 1965, fot. Archiwum Fundacji im. Tadeusza Kantora

Maria i Tadeusz Kantorowie w hotelu Chelsea, Nowy Jork, 1965, fot. Archiwum Fundacji im. Tadeusza Kantora

W Nowym Jorku na niwie kultury prawie codziennie działy się niezmiernie ciekawe rzeczy. Miasto kusiło premierami teatralnymi, koncertami, wydarzeniami literackimi etc. Nie byliśmy w stanie z tego w pełni korzystać, bo zabrakłoby nam czasu na pracę. Raz tylko poszliśmy do filharmonii. Patrząc z perspektywy czasu na nasz pobyt w Nowym Jorku, trudno mi zakreślić granicę pomiędzy pracą a czasem wolnym. Czy nasze nieustanne wędrówki po muzeach i galeriach to był tylko miły sposób spędzenia czasu, czy też bardziej obowiązek i praca? Bezdyskusyjny był natomiast czas spędzany w hotelowej pracowni. Oboje intensywnie wtedy malowaliśmy, ale wcale nie próbowaliśmy zmieniać charakteru swojej sztuki pod wpływem zaobserwowanych zjawisk czy wydarzeń. Tadeusz rozwijał ideę ambalażu, świeżo sformułowaną podczas pobytu w Chexbres, która pozwoliła mu wyjść z informelu i powrócić do przedmiotu.

Rozdział XIV [fragmenty]

Podczas Asamblażu zimowego malowałam progi na zielono, równocześnie deklarując, że jestem gotowa pomalować i inne na życzenie każdego, kto się zgłosi. W ten sposób jeszcze silniej deprecjonowałam malarstwo, sprowadzając je do zwyczajnej, utylitarnej czynności.

Czy twórczość Tadeusza, jego manifesty i idee wpływały na moje malarstwo? Zawsze odpowiadałam, że nasze obrazy są zupełnie inne, że nie widzę między nimi żadnych formalnych podobieństw. Można przecież zauważyć, iż malując według założeń tego samego kierunku – w naszym wypadku informelu – można tworzyć w swym indywidualnym, osobnym stylu. Na pewno mieszkając i pracując w jednym miejscu, czerpaliśmy od siebie wzajemnie inspirację. Niemniej nie potrafiłabym dokładnie określić, w jakiej części moja droga twórcza pokrywała się ze szlakiem Tadeusza. Rozmawialiśmy często na temat malarstwa, jego idei teatralnych, postawy artystycznej i zadań sztuki. Byłam pierwszą czytelniczką jego manifestów. Coś czasami dorzucałam, coś sugerowałam. Podzielałam jego poglądy na sztukę, ale sama nie czułam potrzeby pisania komentarzy do swojego malarstwa, opisywania moich poczynań. Niewątpliwie można dostrzec pewne związki naszej działalności, ale bardziej dotyczą one sfery ideowej, a nie realizacyjnej. Tadeusz autentycznie cenił moją twórczość i częściej niż ja podejmował się jej komentowania. Na przykład kiedy w styczniu 1969 roku oboje uczestniczyliśmy w Asamblażu zimowym w Galerii Foksal, ja – chcąc rozwinąć problematykę przedstawioną w Pejzażach kontynentalnych – postanowiłam pomalować pnie drzew przed galerią na zielono. To samo zamierzałam zrobić z progami w sali galeryjnej. Tadeusz był zauroczony tymi projektami. Pokazałam mu luźne notatki, a on zaraz zabrał się za redagowanie tekstu. Malując leżące przed galerią pnie drzew, tworzyłam „pejzaż prawdziwy”, a nie imitujący go wizerunek. Jednocześnie „ożywiałam” pejzaż i sprowadzałam malowanie do zwykłej, bezinteresownej czynności. Progi natomiast istnieją według mnie w naszej świadomości głównie dzięki metaforze. Mówimy „stać u progu bankructwa”, „u progu nowego życia”, „za wysokie progi”, „przekroczyć próg” etc. i praktycznie nie wiąże się to z wyobrażeniem samego przedmiotu. W zasadzie próg należy do podłogi, trudno jest jednak wydzielić na podłodze miejsce, które byłoby jakimś punktem orientacyjnym. Dlatego tę funkcję spełnia próg, będący zarazem poetycką granicą między powierzchniami, wnętrzami, przestrzeniami. Przekraczamy „progi czyjegoś domu”, witamy „gości w progach”. W rzeczywistości – ale też i językowo – próg znajduje się bardzo nisko, może najniżej w hierarchii przedmiotów. Jest nieustannie deptany i anonimowy do tego stopnia, że chyba nikt nie dostrzegłby jego wymiany czy braku. Podczas Asamblażu zimowego malowałam progi na zielono, równocześnie deklarując, że jestem gotowa pomalować i inne na życzenie każdego, kto się zgłosi. W ten sposób jeszcze silniej deprecjonowałam malarstwo, sprowadzając je do zwyczajnej, utylitarnej czynności. Cała akcja malowania pni drzew i progów odnosiła się ściśle do problematyki mojej twórczości, mieszcząc się zarazem w założeniach asamblażu.

W wyborze progów można doszukiwać się pewnych korelacji z ideami Tadeusza (choćby „realności najniższej rangi”), ale realizacja moich zmagań z przedmiotem była zupełnie inna niż w jego działaniach. Tadeusz dostrzegał zarówno różnice w naszych wypowiedziach artystycznych, jak i pokrewieństwo naszego myślenia o sztuce, dlatego włączył moje akcje jako osobne sceny do scenariusza filmu Dietricha Mahlowa Säcke, Schrank und Schirm. Kantors Happening – Theater. (…)

Maria i Tadeusz nad wodospadem Niagara, 1965, fot. Archiwum Fundacji im. Tadeusza Kantora
Od lewej: Maria Stangret-Kantor, Ole Henrik Moe, Tadeusz Kantor, Oslo, 1971, fot. Archiwum Fundacji im. Tadeusza Kantora

Rozdział XVI [fragmenty]

Wacława i Lesława Janickich poznaliśmy przez Jacka Stokłosę, który grał w Cricocie w Kurce Wodnej. We trzech tworzyli oni artystyczną Drugą Grupę. Janiccy byli w tamtym czasie nie do odróżnienia, a Tadeusza frapowała ta bliźniacza dwoistość. Podwójność Janickich wykorzystywał potem w spektaklach.

Janickich, Zbyszka Bednarczyka i Andrzeja Turowskiego Tadeusz zabrał we wrześniu 1971 roku na międzynarodowe spotkanie teatrów eksperymentalnych zorganizowane w Dourdan pod Paryżem (Atelier International de Théâtre Experimental). Dourdan było typowym, spokojnym, francuskim miasteczkiem, do którego nagle zjechał się tłum rozemocjonowanych artystów i dziwaków. Przedstawienia i akcje inicjowane były w różnych miejscach, wzbudzając dezaprobatę u stateczniejszych mieszkańców. Każdemu z nas Tadeusz wyznaczył jakieś działanie. Sam przedstawił happening Lekcja anatomii wedle Rembrandta, ja zaś w wypełnionej parą pralni prałam gazety, a potem rozwieszałam je jak bieliznę. Chodziłam też do małej kawiarni ubrana jak kloszardka i wyciągałam różne rzeczy z toreb. Tadeusz, który zawsze dbał o dobre warunki dla swoich współpracowników, zorganizował dla nas nocleg w hotelu, podczas gdy inne grupy przeważnie spały w namiotach. Recepcjonistką i jednocześnie właścicielką hoteliku była bardzo nobliwa pani, która myślała, że jesteśmy turystami, a nie grupą teatralną.

Kiedy pewnego razu wróciłam do hotelu spocona po praniu gazet i ubrana w dziadowski strój, spojrzała na mnie z wyrzutem, mówiąc: „Tego się po pani nie spodziewałam”.

Najzabawniejszą chyba przygodę przeżył Andrzej Turowski, który łaził bez celu po miasteczku, dźwigając walizki. Zapewne któryś z mieszkańców zauważył jego dziwne zachowanie i doniósł na policję.

Kiedy Andrzej spacerował, nagle pojawili się żandarmi i zaczęli go legitymować. Musiał się biedny namęczyć, by wytłumaczyć im, że to akcja artystyczna, taki niewidzialny teatr, a walizki są puste.

Wybrałam się raz po południu na spacer, a kiedy wracałam, ujrzałam tonące w półmroku na tle lasu ogromne Krzesło. Byłam wstrząśnięta tym widokiem. Absurdalny, jakby porzucony przez nieznaną istotę przedmiot sprawiał oszałamiające wrażenie, zmieniające percepcję rzeczywistości.

W październiku 1971 roku pojechaliśmy do Norwegii na otwarcie wystawy Tadeusza w Sonja Henie – Niels Onstad Kunstsenter w Høvikodden. Było to nowe muzeum ufundowane przez norweskiego milionera ku pamięci jego zmarłej młodo żony, słynnej łyżwiarki figurowej. Dyrektorem pięknie położonego na przedmieściach Oslo, nad fiordem, centrum sztuki nowoczesnej był Ole Henrik Moe. Moe, norweski antynazista, w czasie drugiej wojny światowej trafił do obozu koncentracyjnego, gdzie więźniami byli między innymi Polacy i Czesi. Polskę i Czechosłowację darzył wielkim sentymentem i chętnie urządzał wystawy w Høvikodden artystom z tych krajów. Wysoki, szalenie sympatyczny Norweg podchodził z wielka atencją do Tadeusza, spełniając wszystkie jego wymagania. Pewnego razu zapytał, jakie Tadeusz ma marzenie odnośnie do sztuki, a on w miarę swoich możliwości postara się je zrealizować. Tadeusz zażartował, że jego marzenie jest z tych niemożliwych do wykonania i opowiedział mu o betonowym, kolosalnym krześle, którego wybudowanie zaproponował organizatorom „Sympozjum Wrocław ‘70”. Po chwili zastanowienia Moe rzekł: „Ależ ja mogę tego dokonać w pobliżu naszego muzeum. Z betonu to byłoby trudne, lecz mamy w Norwegii potężne drzewa i możemy zrobić krzesło z drewna”. Szybko załatwił wszystkie pozwolenia, zorganizował ekipę techniczną z dźwigami i w przeciągu kilku dni wznieśli wysoki na około czternaście metrów monument Krzesło. Ja nie byłam jakoś entuzjastycznie nastawiona do tego pomysłu, ale ostatecznie Krzesło stanęło nieopodal fiordu, w sąsiedztwie muzeum i autostrady. Widok był niesamowity.

Krzesło w Oslo, 1971, fot. Archiwum Fundacji im. Tadeusza Kantora
Maria Stangret ze swoimi kolażami, 1965, fot. Archiwum Fundacji im. Tadeusza Kantora

Na jesieni dni w Norwegii są krótkie. Wybrałam się raz po południu na spacer, a kiedy wracałam, ujrzałam tonące w półmroku na tle lasu ogromne Krzesło. Byłam wstrząśnięta tym widokiem. Absurdalny, jakby porzucony przez nieznaną istotę przedmiot sprawiał oszałamiające wrażenie, zmieniające percepcję rzeczywistości. Parterowy budynek muzeum wydawał się jakimś domkiem dla krasnoludków. Wielka szkoda, że norweskie Krzesło długo nie przetrwało – szalejący, zimowy wiatr złamał jego oparcie. Moe przysłał do Tadeusza telegram z zapytaniem, czy może pozostawić je w formie taboretu, ale to nie miało sensu i Krzesło zostało rozebrane. Zachowały się jedynie fotografie, a we mnie – niezapomniane wrażenie.

Zamieszczony tekst stanowi fragment książki Marii Stangret-Kantor, Malując progi, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie, Fundacja im. Tadeusza Kantora, Kraków, 2016.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też