„Ashtreekling” Łukasza Gruszczyńskiego w Wieży Ciśnień w Koninie

Ashtreekling, widok wystawy

Artystyczne obiekty, zdjęcia i zapisy wideo zebrane na wystawie Łukasza Gruszczyńskiego pt. Ashtreekling poświęcone zostały w całości jednemu dobrze znanemu zjawisku. Jest to fenomen sprężystości. Doprawdy osobliwy bohater. Wszak oczywistość, prostota i znajomość tego zjawiska jest odwrotnie proporcjonalna do jego tajemniczości, złożoności i nieznajomości. W związku z czym wystawa ta funkcjonuje jako pewien cytat, skrót czy też aforyzm, który odsyła do niewypowiedzianego wprost kontekstu. Przypomina on o sobie, przeziera, przebłyskuje, ale sam nie pojawia się we własnej osobie. Zamiast tego wystawia, eksponuje, prezentuje obiekty, które o nim zaświadczają i na niego wskazują.

Otóż w tle idei, której podporządkowana jest wystawa, toczy się pewna historia. Jest to historia materialnej przyrody opowiedziana przez pryzmat, biegnącej w przeciwnym kierunku względem tamtej, historii poznawczego i praktycznego opanowywania przyrody przez człowieka. W tej opowieści nakładają się dwa porządki. Po pierwsze, porządek stawania się przyrodą, który rozpoczął się od chwili pierwszych surowych materializacji idealnych praw przyrody w prostych zjawiskach fizycznych i dotarł do czasu, w którym bogactwo leśnego krajobrazu jako zwieńczenie dotychczasowego pochodu twórczej ewolucji niejako bierze na siebie, skrywa i chroni tamte odległe początki światowego rozruchu. Po drugie, porządek odkrywania, a to znaczy jednocześnie stawania się i dojrzewania człowieka jako istoty rozumnej, które zaczęło się od przebywania człowieka na i pośród drzew, a zakończyło zainaugurowanym niecałe kilka tysięcy lat temu zbiorowym wysiłkiem wznoszenia świata ludzkiej kultury na fundamencie anatelicznej wartości wiedzy. Innymi słowy, historia, która stanowi szeroki i przemilczany kontekst prac Gruszczyńskiego, zaczyna się od pierwszej, samoistnej czy – jak chcą teiści – świadomie zainicjowanej konkretyzacji idealnych praw przyrody w postaci surowych zjawisk fizycznych a kończy się na poznaniu tych praw przez ludzkie ręce i oko. To, co niegdyś było tylko w sobie, staje się dzięki człowiekowi w sobie i dla siebie.

Ashtreekling, widok wystawy

Twórcza droga Gruszczyńskiego, którą prezentuje Ashtreekling, zaczyna się w lesie – w przestrzeni w pełni ukształtowanego i rozwiniętego świata. Wykrojony stamtąd materiał artysta zanosi do laboratorium swej pracowni i tam poddaje stosownej obróbce. Jej celem jest wydobycie z materiału określonej własności i jej prezentacja. Praca z materiałem i formą ma doprowadzić do powstania artystycznych form apofantycznych, tj. takich, które, będąc skrótem i schematem działania, uwidocznią (apofansis) w tym wypadku podstawowe prawa i własności wszechświata. Chodzi przede wszystkim o własność sprężystości. Dzięki temu to, co stanowi ukrytą sprężynę (!) działania wszechświata od początku jego istnienia zostaje teraz ukazane i uświadomione w działaniu artystycznym.

Łukasz Gruszczyński, Ashtreekling

Początek. Stajemy naprzeciw panoramy przedstawiającej bogactwo leśnego krajobrazu, który stanowi wyjściową sytuację artystyczną. Las, jego życiowy rytm, nieskończona cyrkulacja materii zawsze spotykana jest w pewnej fazie przemian. Wśród zdrowych, cieszących się pełnią swego istnienia, strzelistych, zielonych drzew i rozłożystych krzewów istnieją dendryczne obiekty przejściowe, które zawieszone lub pochylone w połowie drogi między niebem i ziemią utknęły na chwilę w miejscu poza ruchem. Decyzja zapadła, cios został wymierzony, ale trwałość budowanego dziesiątki lat istnienia, spijająca kroplę wieczności z wielkiego morza czasu cierpliwa praca przemieniania materii świata w system własnego ciała, nie pozwala drzewu na zupełną transformację, na pozbycie się odebranej mu tożsamości. Wciąż tu jest, choć weszło już na drogę powrotną ku początkowym stanom bycia. Ontologiczna osobliwość: nie jest już drzewem, ale nie jest jeszcze drewnem. Posiada obrys drzewa, ale brakuje mu napięcia i rozpięcia, które utrzymywałoby od wewnątrz korowatą granicę własnego ciała w przeciw-stawieniu.

I w tym właśnie momencie pojawia się w polu artystycznego zainteresowania. Artysta wybiera dwa martwe, spisane na straty jesiony, z którym jeden, jeszcze stojąc, wyciąga się sztywno ku górze, a drugi, złamany, pokłada się na bok. Artysta pozwala pozostać drzewom na ich przejściowej drodze, choć teraz dalsza historia kawałków ich ciała dokonuje swoistego przyspieszenia – wykrawa mianowicie mechanicznym cięciem prostokątny fragment pnia, który od teraz staje się – poza lasem – materią dalszej artystycznej kreacji. Drzewa stają się (w jednym ze swych kawałków) drewnem i zamieszkują między nami. Pozostałe na miejscu kadłuby drzewa zawierają regularną szczelinę czy ramę, przez którą przeziera teraz tło otoczenia. W miejscu nieprzenikliwej materii wyłania się skadrowany widok. W ten sposób powstają dzieła pt. 15x250x43 oraz 147×3,5×12. Doskonale wpisują się one w kanon sztuki ziemi.

Na uwagę zasługują tytuły prac, które pokazywane są na wystawie: 15x250x43, 147×3,5×12, Testowanie układów sprężystych, Obiekt wyposażony w amortyzator upadku, Przenośny obiekt umożliwiający przechwycenie zbędnego elementu oraz Obiekt pozbywający się zbędnego elementu. Mówią one dokładnie tyle, ile da się zaobserwować. Niczego nie dodają, nie ukrywają, nie symbolizują, nie przenoszą w inny wymiar. Są niczym przezroczyste naklejki. Brzmią nie jak imiona, które podkreślają niepowtarzalną swoistość danego indywiduum, lecz jak nazwy produktów seryjnych, wytworów przemysłu maszynowego, czy nazwy prototypów. Chodzi o to, że nie obiekty same są tu ważne, lecz to, czemu służą, ich funkcja, przewidziane działanie. Są przeto monstrami, tj. okazami, które mają zademonstrować zjawisko sprężystości, czystymi obiektami performatywnymi.

Łukasz Gruszczyński, Ashtreekling

Ciąg dalszy historii rozgrywa się już poza lasem. Wydobyte kawałki drewna posiadają ostrą, geometryczną formę, obcą spontanicznej twórczości samej Natury. Oto prowizorycznie ukształtowany materiał, który pod nieobecność dawnej formy przejmuje na siebie teraz moc określania samej rzeczy. Wśród licznych właściwości drewna artysta zwraca uwagę na jedną z nich: sprężystość. Ponieważ właściwość ta zatopiona szczelnie w materiale wraz z innymi właściwościami nie determinuje obiektu w sposób autorytarny, lecz, zmieszana, musi pozwolić innym właściwościom na własną, równie ograniczoną autoprezentację, dlatego, chcąc ją wydobyć i ukazać w sposób jak najbardziej wyrazisty, potrzeba jej abstrakcji z pozostałych elementów tworzywa. W tym celu artysta poszukuje adekwatnej formy, która stanie w służbie materiału, czy też, ściślej, jednej wybranej jego własności fizycznej (sprężystości). Myśli nie formą lub materią, lecz myśli działaniem.

Ashtreekling, widok wystawy

Te eksperymentalne poszukiwania prezentuje zapis wideo. Testowane układy sprężyste, zbudowane z cienkich, drewnianych listewek, przyjmują meandryczne kształty, przypominając o wiele bardziej fragmenty starożytnej ornamentyki niż pierwotny obiekt dendryczny, z którego został pobrany materiał dla ich uformowania. Następujące po sobie próby ukazują interesującą różnorodność obiektów zarówno pod względem ich plastycznej formy, jak i zdolności dźwiękotwórczych. W ten sposób niejako mimochodem zostaje przypomniana myśl, iż jeden z najważniejszych fizykalnych warunków powstawania dźwięków, a co za tym idzie muzyki, tkwi w zjawisku sprężystości.

Podczas wystawy nosząca tytuł Testowanie układów sprężystych wideo-notatka rzucana jest na jedną ze ścian, jako komentarz i potwierdzenie wyboru jednego tylko z testowanych obiektów, który okazał się najbardziej adekwatny wobec zadania uczynienia sprężystości widoczną i zrozumiałą. Obiekt wyposażony w amortyzator upadku wprawiany jest w ruch przez artystę lekkim wypuszczeniem z rąk. Koniec długiej listwy rozdziela się niczym włos, tworząc sprężyste oparcie dla przewracającego się obiektu. Przypomina przewracające się drzewo, którego korona stanowi naturalny element amortyzacyjny, albo też stopę lub może bardziej rękę, która chroni człowieka przed bolesnym zetknięciem ciała z ziemią.

Wyjęty z drzew materiał (wraz z innym tworzywem zaczerpniętym w tradycyjny sposób) tworzy jeszcze inne dwa obiekty, prezentowane obok siebie. Są to: Przenośny obiekt umożliwiający przechwycenie zbędnego elementu oraz Obiekt pozbywający się zbędnego elementu. Usytuowane blisko siebie przypominają w sposób schematyczny wyjściową sytuację artystyczną: las i jego dwubiegunowy, wewnętrzny podział na świat obiektów naziemnych, tj. świat tego, co wzrasta ku wysokościom nieba, oraz to, co tworzy krąg ziemi i podziemia. Pomiędzy nimi – jak mawiał Heidegger – toczy się odwieczny spór. Gruszczyński powiada: wymiana- pozbywanie się i przechwytywanie. I znów każdy z obiektów wykorzystuje prawa sprężystości. Obiekt pozbywający się zbędnego elementu, dzięki wprawianemu w ruch przez podwieszony pod sufitem cyrkulator powietrza, próbuje strącić siłą delikatnych, rytmicznych uderzeń ostro wykończonego kowadełka wystającą z niego martwą gałązkę. Jak drzewo, które z pomocą wiatru próbuje pozbyć się obumarłego elementu własnego ciała. Jak ptak, który dziobem zrzuca martwe resztki swych piór. Na ten moment tylko czeka urządzenie przechwytujące: leżąca na ziemi prostokątna skrzynia zakończona z góry regularną, nastroszoną fryzurą, której poszczególne włosy zbudowane są z drewnianych, giętkich listewek. Niczym gęsta trawa, sieć pająka, dłoń czy gąbka zatrzymuje ona to, co na nią upadnie. Autor ukazuje działania tego urządzenia szybkimi uderzeniami kija, który zanurza się i zakleszcza pomiędzy sterczącymi łodygami. Do odrzucenia i przechwycenia ostatecznie nie dochodzi. Wszystko pozostaje w stanie możliwości, in statu nascendi (o czym przypominają użyte w tytule imiesłowy: „umożliwiający” i „pozbywający się”).

Albowiem właśnie bardziej możliwość niż rzeczywistość oddaje dynamiczną naturę sprężystości. Obiekty prezentują sprężystość w sytuacji upadku, strącenia oraz przechwycenia. Sama sprężystość związana jest z takimi procesami składającymi się na wytrzymałość materiału, jak ściskanie, rozciąganie, zginanie, skręcanie i swoiście pojęte ścinanie. Sprężystość to zdolność materiału do powrotu do stanu pierwotnego po usunięciu sił zewnętrznych wywołujących zniekształcenie. Ta zdolność gwarantowana jest przez mikroskopowy układ atomów i wiązań pomiędzy nimi. Atomy zbliżają się i oddalają od siebie, co powoduje wydzielanie dużych energii. Zarówno starożytna, jak i nowożytna fizyka wiązała sprężystość z zagadnieniem gęstości i rzadkości, które odsyła do dyskusji na temat zjawiska ruchu i istnienia próżni. Jak mówi Arystoteles, gdyby nie istniało ścieśnianie się i rozciąganie, to w ogóle nie byłoby ruchu; gęstość i rzadkość wywołują ruch przestrzenny (Fizyka, 216b-217b). W zjawisku sprężystości dotykamy samych podstaw budowy świata materialnego.

Ashtreekling, widok wystawy

Każda sprężystość ma swoje granice. Jak uczy fizyka, granica sprężystości to takie naprężenie, po przekroczeniu którego ciało nie powraca do pierwotnego kształtu po usunięciu naprężenia. W materiale pozostają trwałe deformacje bądź to w wyniku uplastycznienia substancji (przejście ze stanu sprężystego w plastyczny), bądź w wyniku dekohezji, czyli zerwania oddziaływań międzycząsteczkowych.

Gdyby pokusić się o dość swobodną, inspirowaną fizyką interpretację sztuki, to odnośnie do sztuk plastycznych trzeba by powiedzieć, iż, na przykład, klasyczne rzeźbiarstwo zaczyna się dopiero tam, gdzie zostają przekroczone granice sprężystości. Jedną z dwóch sytuacji jest w takich okolicznościach właśnie plastyczność, a więc zdolność do ulegania nieodwracalnym odkształceniom pod wpływem działania sił zewnętrznych, drugą sytuacją jest zniszczenie materiału (jego pęknięcie). Krojenie, cięcie, zbieranie, struganie itp. trwale odkształcają i deformują materiał, odbierając mu możliwości powrotu do stanu pierwotnego. Gdyby wszystkie znane nam materiały były idealnie sprężyste, nie istniałaby klasyczna rzeźba. Muzyka natomiast, odwrotnie, rozpoczyna się i ma miejsce tylko tam, gdzie nie zostaje przekroczona granica sprężystości. Granica sprężystości oddziela zatem muzykę od sztuk plastycznych. W tym sensie można by powiedzieć, iż prace Gruszczyńskiego są o wiele bliższe dziedzinie muzyki niż klasycznej rzeźbie.

Dlaczego jednak sprężystość? Nie chodzi tylko i wyłącznie o sprężystość jako zjawisko fizyczne. Wystawa inspiruje do tego, by pójść dalej i potraktować sprężystość jako zjawisko natury poza-, tj. meta-fizycznej. Fizyka definiuje sprężystość jako zdolność do powrotu do stanu sprzed działania czynnika deformującego, którego siła oddziaływania jest proporcjonalna do stopnia odkształcenia. Tak rozumiana sprężystość wykazuje kilka znaczących, dość ogólnych cech. Sprężystość jest więc, po pierwsze, pewnego rodzaju relacją obiektu z otoczeniem. Po drugie, relacja ta polega na odbieraniu i oddawaniu. Po trzecie, ilość tego, co odbierane i oddawane w układzie jest taka sama (ut tensio sic vis). Po czwarte, możliwe jest to dlatego, że ciało sprężyste posiada pewną zdolność, możność, gotowość (potentia). Po piąte, jest to zdolność odbierania i oddawania – a więc ani zatrzymywania i kumulowania, ani całkowitego oporu – w wyniku czego następuje deformacja i reformacja ciała. Chodzi o powracanie układu do stanu początkowego.

Czy tak zdefiniowaną sprężystość można odnaleźć w pozafizycznych obszarach oddziaływań?

Historia idei filozoficznych – i to nie tylko związanych z kręgiem kultury europejskiej – dowodzi, iż zjawisko sprężystości od początku było ważną wskazówką dotyczącą rozumienia podstawowej dynamiki bytu jako takiego, który zrazu rozumiany był jako po prostu całość przyrody ożywionej i nieożywionej, włączając w to zarówno człowieka, jak i bogów. Gdy wspomniany Arystoteles podejmuje w swojej Fizyce kwestię ruchu, atomów i próżni, ma już za sobą kilkaset lat filozoficznej dyskusji na ten temat. Nie miejsce tu oczywiście, by nawet w skrócie zarysować najważniejsze punkty zwrotne tej dyskusji, która toczy się od czasów starożytnych po dziś dzień. Jedno wszak pozostaje niezmienne w czasie trwania tej dyskusji. Rozpatrując sprężystość na poziomie tego, co nieorganiczne, zmuszonym jest się pozostawić na boku wszystkie pytania o intencje, sens i wartości.

Ale sytuacja zmienia się, gdy przekraczamy próg tego, co organiczne. Tu sprężystość zaczyna pełnić rolę ważnego czynnika obronnego, staje się istotnym elementem strategii przetrwania. Życie wnosi zjawisko sprężystości na wyższy poziom: sprężystość czyni zasadą życia. Jakby wszystko, co żywe stało przed zadaniem sprostania organicznemu imperatywowi, który umożliwia przetrwanie: bądź sprężysty! W sprężystości tkwi życie: oddech, bicie serca, odżywianie, wydalanie, paroksyzm orgazmu, płodność, rodzicielstwo, ruch mięśni, fluktuacja, rytm, odpocznienie…

Nie przypadkiem to właśnie w sprężystości Hermann Schmitz, twórca Nowej Fenomenologii, dostrzegł podstawowy mechanizm dynamiki cielesnej, która tworzy pierwotna formę obecności. Osią tej dynamiki jest napęd witalny, wytworzony na podstawie tendencji do ścieśniania się i rozszerzania. Między dwoma biegunami: skrajną sytuacją prywatywnego ścieśniania (jak podczas gwałtownego przerażenia) i prywatywnego rozszerzania (np. podczas zasypiania) toczy się całe nasze życie z wszystkimi jego pobudzeniami cielesnymi. W oparciu o ów mechanizm sprężystości można wyjaśnić także różne sytuacje w życiu człowieka oraz spotkania z innymi podmiotami. Doznanie bólu, wymiana spojrzeń, wdzięczność, przyjaźń, miłość, braterstwo, społeczeństwo, wolny rynek, historia, władza, komunikacja, praca, wojna – wszędzie tam można zaobserwować mechanizmy, których podstawą jest sprężystość.

Ashtreekling, widok wystawy

Prace Schmitza znalazły szeroki oddźwięk. Ale pojęcie sprężystości było i jest używane także niezależnie od ustaleń Nowej Fenomenologii. Na przykład o sprężystości mówi się szeroko w naukach o człowieku. Jak powiada Krzysztof Szwajca, „nie można dzisiaj pisać o wpływie traumy i stresujących przeżyć, mechanizmach odpowiedzi pourazowej, znaczeniu rodziny, międzygeneracyjnych przekazach zaburzeń czy krzywdzeniu wewnątrzrodzinnym, bez uwzględniania problematyki sprężystości. (…) Zagadnienie sprężystości sytuuje się na pograniczu nauk – genetyki, neurofizjologii, antropologii kultury, socjologii, medycyny zdrowia, politologii, psychologii rozwojowej, psychiatrii” (idem, Sprężystość (resilience) i odpowiedzi na doświadczenia urazowe – fascynujący i trudny obszar badań, [w:] Psychiatria Polska, 2014, 48 (3), s. 564, 569).

Na koniec kilka słów na temat etyki sprężystości. W jednym ze swych sławnych aforyzmów Blaise Pascal porównał człowieka do trzciny myślącej. Ugina się ona na wietrze, ale dzięki sprężystości nie pęka. Pascal powiada, że człowiek jest tylko trzciną, którą w każdej chwili siła wszechświata może złamać. Wszak nawet wtedy – powiada Pascal – trzcina bierze górę nad wszechświatem, bo ma rozum i myśl, którą wykracza poza kosmos i obejmuje go, gdy ten o niczym nie wie. Przywołując przykład trzciny myślącej, Pascal chciał pokazać fizyczną słabość człowieka w opozycji do jego duchowej wielkości. Przez przypadek jednak, porównując człowieka do trzciny, a więc do wysokiej trawy, która – choć delikatna – dzięki niesamowitej giętkości potrafi rosnąć wysoko ponad taflę wody, Pascal wskazał inną, być może ważniejszą cechę ludzkiego bycia niż myśl, która jest, być może, tylko najdoskonalszym wyrazem tamtej. Jest nią właśnie sprężystość. Tak, sprężystość człowieka nie ma sobie równych.

Czasami myli się sprężystość ze zjawiskami elastyczności lub plastyczności. Elastyczność (np. gumy) dopuszcza o wiele większą kurczliwość lub/i rozciągliwość niż sprężystość. Ta ostatnia znajduje się gdzieś pomiędzy plastycznością a elastycznością. W przestrzeni współczesnego życia społecznego i gospodarczego, zdominowanego przez takie cechy, jak płynność, mobilność, nietrwałość, brak tożsamości, popularne niegdyś statyczne własności charakteru takie, jak trwałość, nieustępliwość, wierność, męstwo itp. zostały zastąpione przez bardziej dynamiczne, wśród których wymienia się w pierwszej kolejności elastyczność, ewentualnie plastyczność. Jeśli przez plastyczność rozumieć gotowość czy pozwalanie na łatwe i trwałe deformowanie swojego pierwotnego kształtu pod wpływem czynników zewnętrznych, wtedy można ją porównać do konformizmu, który stoi na antypodach dawnych – nonkonformistycznych – przymiotów charakteru. A co ze sprężystością? Szczerze mówiąc, bardziej godne zalecenia wydaje się ćwiczenie w sprężystości niż w elastyczności, jako że pozwala ona na zachowanie w miarę trwałej tożsamości przy jednoczesnym otwarciu na oddziaływanie otoczenia. Ale to pytanie pozostawia się tutaj każdemu z nas do rozstrzygnięcia we własnym sumieniu: wolą twą jest być sprężystym, elastycznym czy może jednak plastycznym?

Daniel Roland Sobota

Łukasz Gruszczyński, Ashtreekling