Diwy, ćpuni i alchemiczny eksperyment. Rozmowa z Anke Kempkes i Bette Stoler

Dlaczego przez kilka dekad po swojej śmierci Robert Anton pozostał praktycznie zapomniany?

Anke Kempkes: Sama mam pewną lukę w tej historii. Bette, Anton popełnił samobójstwo w 1984 roku, ale co działo się tuż po jego śmierci? Jak wyglądała jego recepcja w latach 80.?

Bette Stoler: Anton zostawił mi swoją kolekcję. Prowadziłam w tym czasie galerię, w której pokazałam postaci klaunów, miałam też rysunki, które prezentowałam wcześniej. W tym czasie Robert Anton miał małą grupkę wiernych wyznawców. Niewielu o nim wiedziało. Żeby zobaczyć spektakl, trzeba było wystarać się o numer telefonu, wszystko odbywało się w aurze tajemnicy. W dniu przedstawienia otrzymywałaś telefon z informacją, czy jest dla ciebie miejsce. Po śmierci Roberta kontaktowałam się z wieloma muzeami w USA i Europie. Zaczęłam od Metropolitan Museum of Art. Chciałam, żeby pokazali jego prace, choćby przez tydzień, żeby zrobili cokolwiek by uratować je przed kurzeniem się w archiwach. Znali je ludzie z MoMA czy Whitney Museum, wszyscy najważniejsi kuratorzy w Nowym Jorku widzieli spektakle Antona i byli ich fanami. Mimo to, niczego nie byli w stanie zapewnić. Pomyślałam: „Jeśli będę o nim mówić wystarczajaco długo, ktoś się zainteresuje.” Ale tak się nie stało. Wybrałam się w wielką podróż po Europie, pukałam do drzwi każdego muzeum lalek. Chciałam, by prace znalazły się w jakichś zbiorach. W końcu, zrezygnowana, przestałam. Kiedy ktoś do mnie dzwonił, byłam dostępna, pokazywałam kolekcję, ale nie wiedziałam, co więcej mogę zrobić. To po prostu nie było modne, a świat sztuki opiera się wyłącznie na modzie. Więc czekałam na właściwy czas. W końcu poznałam Anke, która w sekundę pojęła znaczenie tej kolekcji.

W sklepie

O siedzibie Fundacji Galerii Foksal po przebudowie pisze Andrzej Leśniak

AK: Ta sytuacja pokazuje, że muzea, nawet ze swoimi nowo ufundowanymi działami performatywnymi, nie są gotowe na zajęcie się tego rodzaju sztuką, jaką uprawiał Anton. Rozmawiałam z Jayem Sandersem, wówczas świeżo upieczonym kuratorem performansu w Whitney. Powiedział mi, że muzeum nadal nie do końca wie, jak podchodzić do kolekcjonowania obiektów związanych z performansem. Jay jest ekspertem od eksperymentalnego, undergroundowego teatru nowojorskiego lat 70. Jest związany m.in. z Fundacją Richarda Foremana, którego teatr był pokrewny temu Antona, również bardzo surrealistyczny, eksperymentalny, bliski europejskiej wrażliwości. Jay interesował się też pracami Stuarta Shermana, kolejnego artysty pracującego z miniaturami, w bardziej minimalistycznej niż Anton konwencji. Sherman rozstawiał w Central Parku składany stół, wyciągał walizkę i tworzył mały teatr. Był jednak bardziej związany ze światem sztuki. Babette Mangold, fotografka, z którą pracuję od końca lat 90., dokumentowała jego prace. Babette była mocno zanurzona w nowojorskiej scenie lat 70., a w Polsce nakręciła film o pracowni Edwarda Krasińskiego. Właściwie wszystkiego, co wiem o awangardzie lat 70., tańcu minimalistycznym i eksperymentalnym teatrze, dowiedziałam się od niej i od artystów, z którymi mnie skontaktowała. Byłam więc całkiem dobrze przygotowana na odbiór Antona i myślę, że nie przez przypadek Bette się do mnie odezwała. Nigdy nie zapomnę tego momentu. Nie znałyśmy się wtedy, Bette przyszła do mojej galerii z walizką, którą pokazujemy teraz w Fundacji Galerii Foksal, w niej mieściły się wszystkie głowy. Kiedy je wyciągnęła, byłam zachwycona. To były niesamowicie wyrafinowane małe rzeźby, widziałam ich surrealne, Artaudowskie, kampowe cechy. Można by napisać ciekawy tekst o pokrewieństwie prac Antona i Jacka Smitha. Nie wiem, czy Anton go znał.

„The Theater of Robert Anton”, Fundacja Galerii Foksal, widok wystawy

„The Theater of Robert Anton”, Fundacja Galerii Foksal, widok wystawy

BS: Nie. On kuratorował swoje życie, był bardzo świadomy każdego wykonywanego ruchu. Wcielał się w bardzo androgyniczną figurę i zawsze chciał pozostać w tle, nie chciał być wiązany z innymi artystami. Odmawiał robienia czegokolwiek, czego nie mógł kontrolować, co nie wpisywało się stuprocentowo w jego wrażliwość.

AK: Podczas otwarcia wystawy w FGF ludzie ciągle pytali mnie o to, czy był jakiś związek pomiędzy nim a Davidem Wojnarowiczem lub Robertem Mapplethorpem.

BS: Mapplethorpe ciągle robił zdjęcia w mojej galerii, znałam wszystkich tych ludzi; ja byłam z nimi powiązana, ale Robert nie.

Z czego wynikało restrykcyjne podejście Antona do liczby widzów i dokumentowania spektakli?

BS: Chciał, żeby to było bardzo intymne doświadczenie dla każdego z widzów, dlatego wpuszczał maksymalnie osiemnaście osób. Nie zgadzał się na dokumentowanie, bo chciał bezpośredniego związku z widzem.

AK: Współdzieliliście z sobą zamiłowanie do alchemii.

Chciałam, by prace Antona znalazły się w jakichś zbiorach. Kiedy ktoś do mnie dzwonił, byłam dostępna, pokazywałam kolekcję, ale nie wiedziałam, co więcej mogę zrobić. To po prostu nie było modne, a świat sztuki opiera się wyłącznie na modzie.

BS: Razem przez lata studiowaliśmy alchemię. Robiliśmy najprostsze doświadczenia, znajdowaliśmy w bibliotekach stare manuskrypty, czytaliśmy je i dyskutowaliśmy. Praktyka Roberta była bardzo przesiąknięta alchemią. Wykorzystywał ogień, wodę, w magiczny sposób transformował lalki w zupełnie inne postaci. Podpalał coś i kontrolował płomień, tak jak kontrolował wszystko w swoim życiu. W jednym spektaklu z ognia wyłaniał się róg obfitości, wylatywały muszki owocowe, a następnie znikały w jego środku. To były dla niego alchemiczne eksperymenty, a każde wykonanie różniło się od poprzednich, zmieniały się też postaci. W ten sposób utrzymywał własne zainteresowanie i reagował na nastroje widzów, ich energię.

AK: Energia miała też płynąć od niego do widowni, która stawała się częścią alchemicznego eksperymentu. To dlatego podobała mu się Artaudowska idea „teatru okrucieństwa”, czegoś bardzo trzewiowego, czego doświadcza się fizycznie i emocjonalnie. Fotografia lub nagranie naruszałyby aurę tajemnicy, przerwałyby magiczny krąg.

To dość niezwykłe podejście do teatru lalkowego. Dlaczego Anton interesował się tą formą, a nie teatrem aktorskim?

BS: Bo taki teatr mógł kontrolować. Poza tym tworzył swoje małe wszechświaty od wczesnego dzieciństwa. To było dla niego pociągające. Idea performansu czy teatru aktorskiego nie była. W ten sposób pokazywał jak widzi świat, co myśli o nim i o samym sobie. Lubił intymność tego miniaturowego świata. Nigdy też nie użyłby słowa „lalka”, to bardzo ważne.

AK: Istnieją artykuły w teksańskiej prasie z czasów, kiedy Anton był ośmio-, dziewięciolatkiem, w których portretowano go jako dziecięce objawienie, porównywano do Michała Anioła. Jego rodzice byli całkiem dobrze sytuowani – to była wyedukowana, wyrafinowana burżuazja. Zabierali go do Nowego Jorku, na spektakle na Broadwayu. Po powrocie z pamięci odtwarzał proscenia z tych sztuk w miniaturowej wersji. Aktorce Lindzie Hunt powiedział kiedyś, że nigdy nie chciał kontrolować przestrzeni większej niż ta pod stołem w jadalni jego rodziców, gdzie narodził się jego miniaturowy wszechświat. Nie chciał kontrolować żadnej większej produkcji, a oferowali mu to różni ludzie, m.in. z wytwórni Disneya.

„The Theater of Robert Anton”, Fundacja Galerii Foksal, widok wystawy

„The Theater of Robert Anton”, Fundacja Galerii Foksal, widok wystawy

BS: Disney wystawił mu czek in blanco, zapraszając do objęcia kierownictwa nad działem efektów specjalnych. Nawet tego nie rozważał.

AK: Mógł stać się Timem Burtonem lat 70. Ale nigdy by się na to nie zgodził, podobnie jak na pracę na Broadwayu.

BS: Dostał też ofertę współpracy z Tommym Tunem, reżyserem i choreografem Nine, spektaklu bazującego na filmie Osiem i pół Felliniego. Robert poznał Felliniego, dużo z nim rozmawiał, to był jeden z jego bohaterów. Mimo tego, i mimo że przyjaźnił się z Tunem, nie mógł się w to zaangażować, to godziło w jego wyobrażenie artystycznej czystości.

Jak opisałybyście ten miniaturowy wszechświat Antona i zaludniające go postacie?

BS: One ciągle się zmieniały. Wszystko kręciło się wokół transformacji, transfiguracji i odrodzenia. Czasem to odrodzenie było bolesne, innym razem bardzo radosne. Były bliskie życia, ale każda emocja była spotęgowana. Ludzie reagowali na jego spektakle bardzo trzewiowo, uciekali w połowie, wybuchali płaczem albo wymiotowali. Nikt z kim rozmawiałam nie zapomniał nigdy tego doświadczenia.

Niektóre z postaci na pierwszy rzut oka wyglądają jak czarownice, ale kiedy przyjrzysz im się bliżej, dostrzeżesz twarze starych aktorek, które przeszły zbyt wiele operacji plastycznych.

AK: Postaci, które tworzył, były też oszałamiająco różnorodne. Nazywamy ich „przechodniami”, Anton kolekcjonował wyniszczone twarze ludzi, których spotykał na ulicach, a przede wszystkim w parku blisko swojego mieszkania na Upper West Side. Były wśród nich emerytowane śpiewaczki, tancerki…

BS: … i wielkie operowe diwy. Ten park nazywany był „Parkiem Igieł”, bo roiło się w nim od ćpunów. Ale chodzili tam wszyscy, to był cały mikrokosmos.

W sklepie

Choreografię Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa recenzuje Aleksander Kmak

AK: Widać to w postaciach Antona. Jest wśród nich śmieciarka, są Portorykańczycy. Niektóre na pierwszy rzut oka wyglądają jak czarownice, ale kiedy przyjrzysz im się bliżej, dostrzeżesz twarze starych aktorek, które przeszły zbyt wiele operacji plastycznych. Jest w tym mocno kampowy rys. Są też postaci archetypiczne, jak papież, który zostaje zdegradowany do rangi kardynała, następnie biskupa, wreszcie ślepca, na czworakach próbującego wymacać na podłodze złoty klucz. Pojawia się też rabin, mędrzec z pustyni, Rom… I wreszcie te bardzo mocne, szkielety czy postać, którą ludzie we wspomnieniach nazywają „nazistą”, choć Anton nigdy nie nadawał imion postaciom, między innymi dlatego, że ciągle się one zmieniały. Ale wszyscy pamiętają „nazistę” oraz tańczący szkielet, określany jako „postać w typie Josephine Baker”. Pytałyśmy tych, którzy widzieli spektakle, czy kiedykolwiek pojawiał się w nich dźwięk. I faktycznie, szkielet tańczył w rytm piosenki Caba Callowaya Minnie the Moocher z lat 30. Ta sama piosenka wykorzystana została w jednej z animacji z Betty Boop, tam również szkielety tańczyły w jej rytm. Anton bardzo interesował się wczesną kinematografią, Hollywood lat 30.

BS: Pewne postaci, zwłaszcza te z „Parku Igieł”, pojawiały się znienacka i wprowadzały akcent komediowy. W najmniej spodziewanych momentach zjawiał się tańczący szkielet lub nazista obsikujący całą scenę. Anton bardzo umiejętnie manipulował emocjonalną intensywnością spektakli.

Animacje z lat 30., między innymi te z postacią Betty Boop, były bardzo mroczne w porównaniu do powojennych, zakorzenione w politycznych realiach wielkiego kryzysu. Czy nawiązująca do nich sztuka Antona, z tymi wszystkimi postaciami narkomanów, mniejszości etnicznych, podstarzałych diw też była intencjonalnie polityczna?

BS: Absolutnie nie, ani trochę.

AK: W przekształceniu wszystkich „zdegradowanych” postaci w swoich antybohaterów jest chyba jednak jakiś element polityczny?

BS: Nie. To nie była żadna deklaracja, a po prostu prezentowanie tego, jak postrzegał świat. Anton miał bardzo wyrafinowane poczucie humoru.

AK: Jednak tworzył postaci takie jak „nazista”, wyglądający jak żywcem wyciągnięty z obrazu George’a Grosza. Pojawiają się też nawiązania do Kabaretu Boba Fosse’a, bardzo kampowej, ale i politycznej opowieści. W paryskim spektaklu Antona pojawiały się klatki, motyw uwięzienia. „Nazista” stał się prominentną postacią, a sceneria niekiedy przypominała obóz koncentracyjny…

BS: Ludzie mogą interpretować te mocne obrazy po swojemu. Jednak rodzina Antona była do cna świecka, nigdy też nie interesowały go jego rosyjsko-żydowskie korzenie. Chodziło mu o wizualność i emocje. To nie miało nic wspólnego z polityką. To go nie interesowało, celowo się od tego odcinał.

„The Theater of Robert Anton”, Fundacja Galerii Foksal, widok wystawy

„The Theater of Robert Anton”, Fundacja Galerii Foksal, widok wystawy

„The Theater of Robert Anton”, Fundacja Galerii Foksal, widok wystawy

AK: W pewnym okresie przebieraliście się niczym rosyjski carewicz i chadzaliście do Russian Tea Room. Bywali tam ludzie pokroju Trumana Capote, prawda?

BS: Wszyscy tam bywali. Głównie światek teatralny z górnego Manhattanu. W latach 80. wszyscy się przebierali lub robili coś dziwnego. Anton, chodzący po śniegu w bardzo wyrafinowanych, aksamitnych strojach i kapciach, wpisywał się w ten barwny tłum. Kochał jaskrawe kolory, zwłaszcza pod koniec życia. W ostatniej sztuce, nad którą pracował i pozostawił na wczesnym etapie, chodziło wyłącznie o kolor i jego emocjonalne oddziaływanie. Widziała je tylko trójka czy czwórka ludzi. Nie było tam żadnych postaci, jedynie kolor i światło. I bardzo amerykańska muzyka z lat 50. i 60. To było wręcz terapeutyczne doświadczenie. Wspaniałe, piękne, wybujałe. Zupełne przeciwieństwo pozostałych sztuk. Robert wyszedł z niego bardzo ożywiony, czuł się cudownie.

Anke Kempkes – niezależna badaczka, kuratorka wystawy „The Theatre of Robert Anton” w Fundacji Galerii Foksal.

Bette Stoler – galerzystka, właścicielka nowojorskiej galerii Bette Stoler Gallery, wieloletnia przyjaciółka Roberta Antona.