01.09.2017

Zawsze u podstaw. Rozmowa z Barbarą Falender

Lidia Pańków
Autoportret, marmur, 2016, fot. Leszek Fidusiewicz
Zawsze u podstaw. Rozmowa z Barbarą Falender
Autoportret, marmur, 2016, fot. Leszek Fidusiewicz
Mam siedemdziesiąt lat i nikt mi niczego nie każe robić. Tylko sama mogę się zmuszać do koncentracji. Nie muszę podążać za tendencjami. I nikt nie musi oglądać moich rzeźb, one nie potrzebują poklasku!

Lidia Pańków: Często mówi się o pani jako o klasycystce, która stale odnosi się do antyku, nawet kiedy próbuje go negować.

Barbara Falender: Pomijać antyk, cały klasycyzm? To jakby nie grać dzisiaj Bacha albo porzucić Chopina. Może dlatego, że tego nie robię, jeszcze nie miałam okazji się zestarzeć czy dosięgnąć w swoim tworzeniu pułapu. A tworzenie wciąż mnie zaskakuje. Nie mam gotowej recepty na zrobienie czegokolwiek!

Lubi pani mówić, że jest passé… To prowokacja?

Mam trzech synów, wiem, co to młodość i starość – żaden tusz ani róż mnie nie odmłodzi. Ale to i dobrze: mam siedemdziesiąt lat i nikt mi niczego nie każe robić. Tylko sama mogę się zmuszać do koncentracji. Nie muszę podążać za tendencjami. I nikt nie musi oglądać moich rzeźb, one nie potrzebują poklasku! Dzięki antykowi jestem zawsze u podstaw. Czasem myślę, że dla niektórych byłoby najlepiej, gdybym zniknęła z pola widzenia – już nie zawadzała. Ale proszę mi wierzyć – potencjał twórczy nie zanika, wręcz przeciwnie – rozwija się niezależnie od mojej woli. Mój wiek i kondycja zbiegają się z potencją twórczą. Może zachowałam dobrą formę, bo jestem niezależna?

Pochodzi pani z rodziny wielodzietnej, wychowała się we Wrocławiu i jako jedyna z czterech córek poszła ścieżką twórczą: szkoła muzyczna, liceum sztuk plastycznych. Od kiedy wiedziała pani, że jest artystką?

Myślę, że od dzieciństwa, od jakiegoś błysku, świadomości tego, że jestem uzdolniona. Od odkrywania predyspozycji są oczywiście rodzice. Jeśli się zdarzy, że dziecko przejawia talent, a ktoś dorosły się wsłucha i nim pokieruje, jest szansa, by otworzyły się możliwości rozwoju. Zaczęło się od muzyki, jako siedmioletnia dziewczynka poszłam do szkoły muzycznej, grałam na fortepianie i na flecie. Teraz zresztą z powrotem uczę się grać na fortepianie.

Barbara Falender, Ludzie z Krakowskiego Przedmieścia, 1972, fot. Jan Fleishmann, dzięki uprzejmości artystki
Barbara Falender, Ludzie z Krakowskiego Przedmieścia, 1972, fot. Jan Fleishmann, dzięki uprzejmości artystki
Barbara Falender, Ludzie z Krakowskiego Przedmieścia, 1972, fot. Jan Fleishmann, dzięki uprzejmości artystki

Pierwsza rzeźba?

Historia jest taka, że pewnego dnia znalazłam kawał gliny przed domem na ulicy. Najpewniej zdun budował piec w poniemieckim domu. Przejęta tym, czego uczyli w szkole muzycznej, czyli fenomenem wielkiego artysty, wyrzeźbiłam w tajemnicy pół twarzy Chopina i ukryłam na wysokiej szafie. Chciałam ochronić swoje dzieło przed zazdrosnymi oczami. A że zawsze z moją najserdeczniejszą przyjaciółką, Krysią Tkacz, dzisiaj wybitną aktorką, wracałyśmy razem ze szkoły, zaprosiłam ją, żeby zobaczyła, co zrobiłam. I Krysi się to spodobało! Był też pierwszy dramat, pewnego dnia zajrzałam na szafę, a tam nie było głowy, tylko kupka gliny. Głowa rozeschła się i popękała. Ale pozostało odkrycie, że coś można wyrzeźbić. Choć wcale nie myślałam, że to jest rzeźba, bo nazywałam to wtedy lepieniem.

W popularnych opowieściach o narodzinach artysty na początku jest zachwyt. Co pani oglądała jako dziewczynka?

Pamiętam, że w szkole rysunki dobrze mi szły. Nauczyciel był alfą i omegą, co powiedział, było święte – obdzielał kartkami papieru, na których dzieci rysowały, a potem kwitował ocenami. W moim odczuciu bywał niesprawiedliwy. W końcu w szkole pojawili się inni nauczyciele, z zewnątrz, iwśród nich pan od geografii, który opowiadał o liceum, w którym też uczył, a było to liceum sztuk plastycznych. Zapragnęłam dowiedzieć się, co to jest za szkoła. Tak, czułam, że rysuję lepiej niż ta Hania, którą ciągle chwalono. To samo było w szkole muzycznej, gdy słuchając gry kolegów czułam, kto z nich jest naprawdę utalentowany, kto może zostać pianistą, a kto jest tylko pracowity. Utalentowane dzieci miały jakąś wewnętrzną siłę. Ze szkoły muzycznej wyniosłam też kult rzetelności. No i nie miałam czasu na zabawy na podwórku, jak moje siostry.

Potem ciągnęła pani jednocześnie szkołę muzyczną i plastyczną.

Od 8-mej do 15-tej byłam w szkole plastycznej, a potem od 15-tej do 20-tej – w szkole muzycznej. Aż do wyjazdu do Warszawy, kiedy okazało się, że wypożyczony flet trzeba zwrócić szkole i wybrać tylko liceum plastyczne. Warszawa była nieznanym, wielkim miastem, w którym nauka w dwóch szkołach okazała się niemożliwa.

Żeby zrobić rzeźbę, trzeba wziąć glinę do ręki, trzeba się pobrudzić. Ktoś, kto nienawidzi gliny, rzeźbiarzem nie zostanie. Ktoś, kto wkłada rękawiczki, żeby dotknąć gliny, w której są druty, paprochy i śmieci, nic nie zrobi.

Czuła pani awans? Że dotarła pani do lepszego świata?

Zupełnie nie. Po roku wróciłam do liceum plastycznego we Wrocławiu. Umiałam porównywać wartości. Liceum wrocławskie było na lepszym poziomie. Potwierdziło się to, gdy z tej warszawskiej szkoły prawie nikt się nie dostał na ASP. A ja, z Wrocławia, z uroczystą immatrykulacją! Byłam doskonale przygotowana i z historii sztuki, i z rzeźby, i z rysunku.

Skąd pomysł, żeby studiować rzeźbę?

Z dotykania! Zazwyczaj ze szkoły w Łazienkach wracałam na Wolę z koleżanką przez Muzeum Narodowe, aby popatrzeć na rzeźby, które stały na dziedzińcu. To były kopie klasycznych rzeźb w brązie – Hermes, Spinario, Apollo Belwederski, Pallas Atena, Dyskobol. Mogłam do tych rzeźb podchodzić i każdej dotykać ile się dało, bo były ustawione na niskich cokołach. W ogóle rzeźba to dotykanie i patrzenie. Żeby zrobić rzeźbę, trzeba wziąć glinę do ręki, trzeba się pobrudzić. Ktoś, kto nienawidzi gliny, rzeźbiarzem nie zostanie. Ktoś, kto wkłada rękawiczki, żeby dotknąć gliny, w której są druty, paprochy i śmieci, nic nie zrobi.

W tekstach krytycznych mówi się o pani osobności – od samego początku, od czasów studiów w pracowni na warszawskiej ASP u Jerzego Jarnuszkiewicza.

Gdy szłam na akademię, byłam już ukształtowana. Na muzealnym dziedzińcu brałam lekcje piękna, tam się wychowywałam na antycznym pięknie. Po dwóch pierwszych latach studiów było mi kompletnie obojętne, co robi się w pracowniach, biegłam za człowiekiem. Profesora Jarnuszkiewicza zapamiętałam z egzaminu wstępnego. Dał nam zadanie: zrobić rzeźbę na tematy „droga”, „podróż”, „nadzieja”. Zafascynowała mnie jego uroda i głos. Potem okazało się, że to nadzwyczajny, wyróżniający się spośród innych artysta. Jeszcze później odkryliśmy wspólny podziw dla Jeana-Roberta Ipoustéguy’ego . Na tyle, że napisałam o nim pracę magisterską, a dwadzieścia lat później zorganizowałam wystawę fotografii z pracowni Ipoustéguy’ego w Marly-Le-Roi pod tytułem Ogród Ipoustéguy, a profesor napisał doskonały tekst do katalogu.* Myślę, że miałam wiele wspólnego z profesorem; mimo że w jego pracowni dominowała sztuka intelektualna, to on sam wolał mówić o „poetyckiej ekspresji” w rzeźbie. To było mi bliskie, a cała ta kombinatoryka, jaką wprowadzała sztuka konceptualna, wcale mnie nie pociągała.

Nie umiałam się pogodzić, że po Marcu nastała taka cisza. Nie minęły dwa przedwiośnia, a już zapomnieliśmy, jak nas pałowali. I chcieliśmy tylko mieć modne buty i spodnie dzwony, pokazać się na mieście…

Kombinatoryka nie, a więc co?

Interesowało mnie studiowanie człowieka i jego ciała. Przez ciało, zmysły i uczucia dochodziłam do odpowiedzi na pytania, które mnie nurtowały. A o Jerzym Jarnuszkiewiczu do dziś myślę, że był fantastycznym rzeźbiarzem, innym od całej reszty i nie sposób go imitować. Ale nie był moim guru. Doszłam do rzeźby abstrakcyjnej własnymi drogami.

Co takiego panią w Ipoustéguym pociągało? Co pociągało Jarnuszkiewicza?

Są tacy, którzy rzeźbią, a rzeźbić nie potrafią. Ipoustéguy był wirtuozem formy, łączył realistycznie przedstawione ciało z formami geometrycznymi. Jego rzeźby są epickimi poematami w marmurze. Miał też duży wpływ na rzeźbę polską. Dzięki niemu zrozumiałam, że rzeźba pozwala na przenikanie się dwóch sfer: intelektualnej geometrii i cielesnej zmysłowości. Jarnuszkiewicz to rozumiał, chociaż sam napisał, że Ipoustéguy ubiegł go w swoich rzeźbach. Ale i on zrobił wspaniałą rzeźbę, której wyraz buduje połączenie nagiego ciała i geometrii draperii. To Pietà, która stoi nad jego grobem na Cmentarzu Powązkowskim.

Przedstawia się pani jako „artystka staroświecka”, ale pani praca dyplomowa z 1972 roku była raczej brawurowa: dziewięć gipsowych figur, dla których modelami były osoby spotykane na ulicy pod warszawską Akademią. Nazwani po prostu Ludzie z Krakowskiego Przedmieścia. Stoją na podeście, a pod nim leżą postacie martwe. Mówiła pani, że wyraziła myśl polityczną i własny wstrząs wydarzeniami Marca ‘68.

Dyplom to jedyna chwila na akademii, gdy student ma prawo wypowiedzieć się samodzielnie, a we mnie wciąż trwał ten lęk, jaki przeżyłam podczas wydarzeń marcowych na uniwersytecie. Miałam dwadzieścia trzy lata, w przerażeniu próbowałam zbierać myśli: dlaczego biją, kto ma rację, gdzie ja stoję? Sytuacja przymuszała mnie, żeby wziąć na barki ciężar bycia Polką. Patrzyłam na siebie i na kolegów studentów. To moi koledzy, a przecież wtedy interesowało nas wyłącznie to, co dotyczyło nas samych, przyszłych artystów; nie angażowaliśmy się politycznie ani społecznie. Jednak oni tam byli – za bramą na dziedzińcu uniwersytetu. Nasze pragnienia, nasze marzenia, a wreszcie i nasze ciała zostały zdruzgotane. Czy MY nic nie znaczymy?! To był duchowy i egzystencjalny kataklizm. Rzeźbiłam, żeby się z tego stanu wyzwolić. Nie umiałam się pogodzić, że po Marcu nastała taka cisza. Nie minęły dwa przedwiośnia, a już zapomnieliśmy, jak nas pałowali. I chcieliśmy tylko mieć modne buty i spodnie dzwony, pokazać się na mieście…

Czy to była próżność?

Nikt do wydarzeń marcowych jakoś nie chciał wracać. A ja musiałam wykrzyczeć wszystko, co mnie od środka nurtowało – postawy ludzi w sytuacjach granicznych. Moimi modelami byli koledzy z uczelni i przechodnie – z twarzami oswojonymi częstymi spotkaniami na Krakowskim Przedmieściu. Za ten dyplom dostałam wyróżnienie, a przecież nie każdy je dostaje. Bo mnie się zdarzyło wyrazić jakąś pokoleniową obecność „tu i teraz” przy pierwszym projekcie, w którym trzeba coś z siebie dać. Nie lubię tematów politycznych, ale wtedy tak się wypowiedziałam, że sens polityczny też się pojawił. A swoją drogą, trapi mnie do dziś pytanie, gdzie są te rzeźby? Dziewięć z nich trafiło do galerii EL w Elblągu, i co? Zniknęły wszystkie.

Barbara Falender, Poduszki erotyczne, 1972/76, fot. Katarzyna Chmura
Barbara Falender, Poduszki erotyczne, 1972/76, fot. Katarzyna Chmura
Barbara Falender, Poduszki erotyczne, 1972/76, fot. Katarzyna Chmura
Barbara Falender, Poduszki erotyczne, 1972/76, fot. Katarzyna Chmura

I dalej eksplorowała pani temat ciała jeszcze radykalniej. Tuż po dyplomie zaczęły powstawać Poduszki erotyczne. Najpierw z epoksydu, potem z marmuru. Mówi pani, że nie lubi „tematów politycznych”, tymczasem o Poduszkach erotycznych Paweł Leszkowicz napisał, że są zarazem klasyczne i abstrakcyjne, a misterne formy przedstawiające stosunek płciowy miały w sobie również podtekst polityczny – sprzeciw wobec komunistycznej pruderii i cenzury.

Mnie chodziło o chwilę, w której chcę coś zrozumieć. A właściwie zrozumieć wszystko: miłość i fizjologię, Boga i medycynę, los i przeznaczenie. Własne ciało, czyli ciało kobiety w czasie rozkwitania, w momencie, kiedy ma urodzić dziecko. I przedziwność tego, że człowiek się rodzi. Ale w ciele najważniejsza jest dusza, której nie wiadomo, gdzie i jak szukać. I nikt do dziś mi nie powiedział, gdzie się znajduje. Bo nigdzie się nie znajduje. Jesteśmy duszą. Serce, jak powiedział profesor Religa, to pompa – można je wyciąć, można wstawić inne. Tam dusza nie może się znaleźć, skoro to element wymienny. Mózgu wymienić nie można. Ze sztucznym mózgiem nie można żyć. Więc między zmysłami i mózgiem coś się dzieje. Robiłam to, co uznawałam za ważne. I natychmiast po dyplomie, nie mając własnej pracowni, zaczęłam pracę z tworzywem. Prace w tworzywie zobaczyłam po raz pierwszy w 1971 roku we Włoszech, wielkie, monumentalne kręgi Arnaldo Pomodoro. Nikt z nas nie widział czegoś takiego, w Polsce nie używano ich w rzeźbie. No i wystąpiłam do rektora Akademii o możliwość przeprowadzenia badań nad zastosowaniem tworzyw sztucznych do skomplikowanych odlewów rzeźbiarskich. Chciałam zobaczyć, co to jest ten epoksyd i jak go można użyć. To była długa droga, ale spotkałam na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego pana Brennka. Wcześniej pracował w fabryce samochodów, wykonywał modele syrenek i warszaw w takim materiale. Żartował: „Trzeba wiedzieć jak połączyć szwarc, mydło i powidło”. Czas oswajania się z nieznaną materią, jaką był epoksyd, trwał dwa lata. Poduszki erotyczne rzeźbiłam sekretnie, zamknięta w pracowni w Orońsku, gdzie pojechałam na pierwszy w życiu plener kuć w marmurze. Później okazało się, że nie można zastosować tej najnowszej technologii odlewania w epoksydzie nie wracając do klasycznych technologii odlewów w gipsie.

Pokazała pani Poduszki na wystawie w Kopenhadze.

Najpierw w 1973 roku w ciemnej sali na Wydziale Wzornictwa ASP w Warszawie. Grzegorz Kowalski, który wtedy jeszcze nie był moim mężem, zaaranżował światło. Dzięki temu cudownemu oświetleniu rzeźby nabrały jeszcze bardziej koloru ciała. Widzowie zaniemówili z wrażenia, byli zaszokowani tym, co zobaczyli. Polscy krytycy nie chcieli się na ten temat wypowiedzieć. Rok później przyjaciółka Zosia Kruszona pokazała fotografie tych rzeźb w galerii Atheneum w Kopenhadze. Znany krytyk Virtus Shade w krótkiej recenzji napisał, że to jest coś, co sięga najstarszej tradycji sztuki erotycznej. I że to jest piękne! A w Polsce moje poduszki uznawano za pornografię. Krytyka ocknęła się dopiero w 1979, kiedy pokazała je Marta Leśniakowska na wystawie w Galerii Krytyków.

On i ona też powstały z epoksydu. I znów – chodziło o afirmację erotyzmu, a wyszedł przekaz jawnie polityczny?

Chciałam powiedzieć o kobiecie i mężczyźnie. Zrobiłam formy „genitalne”: „Ona” była wielką waginą, a „On” fallusem. Ale w „Nim” było coś więcej – gest uniesionej zaciśniętej pięści, demonstracja brutalnej siły. Wyraziłam swoją pogardę dla pustych, męskich gestów.

Skandal! – mówiono, bo w murach akademii te rzeźby bulwersowały. A mnie coś pchało, żeby to robić. Oto kobieta i mężczyzna – sama fizyczność.

Do Carrary nikt nie przyjeżdża, aby samemu rzeźbić od początku do końca! Artyści mają pieniądze i płacą za pracę kamieniarzom. Ja byłam zza żelaznej kurtyny i musiałam rzeźbić sama. Nadstawiałam uszu, żeby usłyszeć szept kamieniarza, który mi dawał wskazówki tak, żeby właściciel się nie dowiedział.

Wymienia się panią jednym tchem obok Szapocznikow… Poświęciła jej pani rzeźbę w marmurze Hommage dla Aliny Szapocznikow.

Szapocznikow umarła w 1973 roku, kiedy ja po raz pierwszy stanęłam wobec kamienia w Orońsku. Zastanawiałam się, jak mam coś zrobić, skoro życie artysty tak krótko trwa. Z największym trudem przychodziło mi nauczyć się kucia w kamieniu. Dopiero pięć lat później pojechałam na sympozjum w góry i upomniałam się o pamięć o Alinie Szapocznikow. Wyrzeźbiłam postać leżącej kobiety, nakrytej jakby całunem, z odkrytą twarzą i stopami. Pozowałam sobie sama z pomocą przyjaciółki, Krysi Tkacz. Obecnie ta rzeźba znajduje się kilka kilometrów od mojej pracowni, w stanie rozpadu, zalana smołą, zniszczona. Tak zniszczona, że już bardziej nie można.

Poduszki powstały potem w marmurze. W Carrarze w 1976 roku rozpoczęła pani pracę z różnymi rodzajami kamienia. I mówi pani, że męczyła się wtedy bardziej niż inni twórcy.

Dostałam stypendium rządu włoskiego. Do Carrary nikt nie przyjeżdża, aby samemu rzeźbić od początku do końca! Artyści mają pieniądze i płacą za pracę kamieniarzom. Ja byłam zza żelaznej kurtyny i musiałam rzeźbić sama. Nadstawiałam uszu, żeby usłyszeć szept kamieniarza, który mi dawał wskazówki tak, żeby właściciel się nie dowiedział. Wszystkiego musiałam się nauczyć, poznać materiał i narzędzia. Nie miałam środków na kupno kamienia, mogłam go wybierać tylko z odpadów. Wszystko, czego się tam nauczyłam, zawdzięczam ogromnej życzliwości włoskich kamieniarzy.

Mówi pani o swojej osobności wobec „środowiska artystów”.

Tak, moje istnienie jako artystki potwierdzały jedynie zaproszenie na sympozja rzeźbiarskie. Gdziekolwiek jestem, znajduję ludzi, z którymi umiem się porozumieć – w Mauretanii, Chinach, Francji, Ameryce, Niemczech. Zawsze chodzi mi o to, żeby zrobić rzeźbę. Najważniejsze to umieć kuć i ciąć kamień. No i jeszcze nie rozchlastać sobie twarzy ani brzucha. Tarcza tnąca kamień to nie jest kubek, w którym parzymy herbatkę, ale rozpędzona pięciokilowa maszyna! Trzeba być odpowiedzialnym za wzięcie narzędzia do ręki. W Mauretanii musieliśmy zmierzyć się z monolitami skalnymi sprzed miliardów lat. Ja wyrzeźbiłam Małą Aishę, która nawiązywała do legendy o Aishy i Ben Amirze, opowiadającej o miłości i zdradzie. W mitologii Maurów byli oni przedstawieni osobno w dwóch skałach. W Małej Aishy wyrzeźbiłam ślad wody, która na Saharze jest symbolem takiego pragnienia jak miłość. Spod grubych nawarstwień czerni wydobyłam błękit granitu cudownej urody.

Barbara Falender, Sarkofag dla Matki, 1993 i Sarkofag dla Rodziców, 2011, fot. Mirosław Żak / Pracownia Fotograficzna MNK
Barbara Falender, Sarkofag dla Matki, 1993 i Sarkofag dla Rodziców, 2011, fot. Mirosław Żak / Pracownia Fotograficzna MNK
Barbara Falender, Sarkofag dla Matki, 1993 i Sarkofag dla Rodziców, 2011, fot. Mirosław Żak / Pracownia Fotograficzna MNK

Mówi pani, że zawsze odnosi się do tego, co najbliższe, do własnej biografii. Od pewnego momentu zaczyna dominować temat śmierci.

Odnoszę się do tego, co dzieje się w moim życiu, co dotyczy mnie samej. Gdy moja mama umierała, najtrudniej było pogodzić się z tym faktem. Śmierć matki to nasza śmierć. Mémoire, pierwsza rzeźba poświęcona jej pamięci, powstała na sympozjum rzeźbiarskim we Francji. I znów widzowie odbierali ją bardzo politycznie! „To wy w tej Polsce tak cierpicie”? – pytali. O Sarkofagu najtrafniej powiedział Jarnuszkiewicz: „Najlepiej byłoby patrzeć z góry, doświadczyć tajemnicy śmierci jak studni bez dna”. Ja to, co wyrzeźbiłam, nazywam czeluścią pamięci. W tej symbolicznej przestrzeni przypominamy sobie fragmenty ciała. Hamak w Sarkofagu dla rodziców** mówi o możliwości wejścia w stan nieważkości. Być może nirwany, na którą tak czekamy…?

Sarkofagach mierzyła się pani z tematem śmierci Romea i Julii, ale i najbliższych – obojga rodziców. Minęły lata, w tym roku skończyła pani siedemdziesiątkę, miała trzy wystawy – we własnej pracowni na Starym Mieście, w Salonie Akademii i w warsztatach kamieniarskich braci Wiśniewskich w Milanówku pod Warszawą. Kończymy naszą rozmowę w przededniu pani kolejnego wyjazdu na sympozjum rzeźbiarskie w Toskanii. Co pani szykuje?

Najpierw powiem, że sympozjum to dla mnie wyjątkowa okazja, żeby znaleźć się w odmiennej rzeczywistości niż ta codzienna w pracowni. Uruchomić własne umiejętności w zetknięciu z innymi artystami. Ważne jest tam i działanie, i język. Każdy przynosi swoje doświadczenia i każdy staje się naprawdę sobą. W Orońsku nie było sympozjów, tylko plenery. Ale plenery nie zobowiązywały do ukończenia rzeźby. Idea sympozjum to przyjechać, zrobić i zostawić. A historia toskańskiego sympozjum jest taka, że przed laty, zupełnie przez przypadek, trafiłam do prywatnego kamieniołomu zwiedziona widokiem hałdy piaskowców. Mówię po włosku, więc udało mi się nawiązać kontakt z właścicielem kamieniołomu. Zgodził się, byśmy razem z Cześkiem Kałużnym mogli zrobić w tym miejscu rzeźby! Z czasem doprowadziło to do pojawienia się u właścicieli chęci wspierania artystów. Na działania artystyczne otworzyła się cała rodzina i zaczęła sponsorować materiały na sympozja rzeźbiarskie. Przyjaźnimy się do dzisiaj. Teraz wracam do kamieniołomu Nardinich w Vellano, gdzie będę rzeźbić w Pietra Serena – piaskowcu wykorzystywanym powszechnie w budownictwie. Jestem zaproszona razem z parą młodych artystów z Polski, Czesiem Kałużnym i Alicją Raczkowską, którzy tak jak ja uczestniczyli w poprzednich sympozjach w Toskanii i na Sycylii. Moją rzeźbę dedykuję po prostu właścicielom kamieniołomu, którzy tak przyjaźnie nas przyjęli. Będzie można zobaczyć ją podczas wystawy w Pistoi, Stolicy Kultury roku 2017. Pyta pani co to będzie? Jestem daleko od tematu śmierci. Ale też i nie mam potrzeby niczego porządkować – geometria, abstrakcja, figuracja, wszelkie te klasyfikacje nic mnie nie obchodzą. Nie, nie myślę o śmierci. Nurtuje mnie inne pytanie: czym może być pierwsza miłość? A czym ostatnia?

* W katalogu wystawy Ogród Ipoustéguy znajdują się wypowiedzi rzeźbiarzy: Barbary Falender, Janusza Pastwy, Jerzego Jarnuszkiewicza, Adama Myjaka, Olgierda Truszyńskiego, Jana Kucza. Fotografie: Maike Brandle i Leszek Fidusiewicz. Stara galeria ZPAF, kwiecień 1992, Warszawa.
** Rzeźby SarkofagSarkofag dla rodziców znajdują w ekspozycji stałej na dziedzińcu Europeum, oddział Muzeum Narodowego w Krakowie.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też