06.10.2017

Warszawa nie będzie drugim Berlinem. Warsaw Gallery Weekend 2017

Stach Szabłowski
Not Fair, fot. Bartosz Górka
Warszawa nie będzie drugim Berlinem. Warsaw Gallery Weekend 2017
Not Fair, fot. Bartosz Górka
WGW 2017 było skromniejsze niż najbardziej wypasione edycje z okresu późnego Tuska. Mniej było gadania o drugim Berlinie i o kulturotwórczej misji galerii prywatnych w mieście. Mniej się gada, ale może więcej się robi?

Biznes i idee, kapitał symboliczny i prawdziwe pieniądze, publiczna misja, prywatne interesy i międzynarodowe kontakty – Warsaw Gallery Weekend ma to wszystko, ale w ograniczonych ilościach i niestabilnych proporcjach. Impreza odbyła się w tym roku po raz siódmy, a jednak wciąż wiele spraw pozostaje nieuregulowanych i niepostanowionych. WGW wciąż szuka właściwej dla siebie skali, dyskursu i wizerunku. Odpowiedniego modelu relacji z instytucjami publicznymi i z samą publicznością, a właściwie z kilkoma publicznościami, bo w grę wchodzi i branża polska, i międzynarodowi trendsetterzy, i kolekcjonerzy, i tak zwana general public. Do siedmiu razy sztuka; WGW jeszcze nie popadło w rutynę – nie tylko dlatego, że jest takie innowacyjne, ale również dlatego, że gra kilka ról naraz i jest ożywiane przez wewnętrzne sprzeczności.

*

O WGW nie pisze się po to, żeby je chwalić. Tylko co jest miarą do oceny tej imprezy? Z czym ją porównywać? Bo przecież nie z Berlinem, jak sześć lat temu, kiedy powstawał weekend galeryjny – czy nawet rok temu, kiedy w ramach gallery weekendu organizowano dyskusję pod hasłem Learning from Berlin. Tymczasem Warszawa nie będzie drugim Berlinem, a WGW, chcąc nie chcąc, jest klasą samą dla siebie. Jest też jedyną w Polsce imprezą, na której spotyka się cały krajowy świat sztuki, we wszystkich jego podgatunkach, i która ma do tego pewien wymiar międzynarodowy. Dyrektorzy instytucji z miast niestołecznych, kuratorzy na posadach, prekariusze sztuki, artyści, nabywcy; podobnie przekrojowe zgromadzenie polskiego artworldu można spotkać chyba tylko na otwarciach narodowego pawilonu na Biennale w Wenecji. W Polsce nie ma żadnego innego wydarzenia, na które przyjeżdżaliby tak zwani „wszyscy”. To ciekawe, że rolę takiego środowiskowego „sabatu” spełnia impreza urządzana przez artystyczny biznes. I to, umówmy się, biznes raczej drobny: większość galerii tworzących WGW nie jest rekinami artystycznej ekonomii, wielkimi ludojadami, lecz ambitnymi, zajadłymi szczupaczkami i innymi mniejszymi drapieżnikami, które starają się nie wypłynąć na powierzchnię brzuchem do góry. Co do międzynarodowego zainteresowania, to jest ono proporcjonalne do skali wydarzenia i rynku w Warszawie, ale znów – jednak istnieje. Nawet jeżeli zastępy międzynarodowego artcrowdu, który odwiedza WGW, łatwiej liczy się w dziesiątkach niż setkach, to jest to i tak dużo więcej, niż przyciąga jakiekolwiek inne wydarzenie artystyczne w Polsce.

Co byśmy poczęli bez WGW? Jak żyliśmy bez niego kiedyś?

Próbuję to sobie przypomnieć. Widzę oczyma wyobraźni Warszawę: nie ma w niej weekendu galeryjnego. Nie ma targów Not Fair. Nie ma nawet Pałacu Kultury (to ten duży, staroświecki budynek, w którym Michał Woliński urządza swoje targi). W ogóle nic nie ma, tylko jakieś mokradła, kałuże, rzadko rosnące paprocie i palmy, w dodatku przywiędłe; w krzakach czai się dinozaur. Tak jakby Warszawa cofnęła się w rozwoju o dziesiątki milionów lat. Ale chwila moment; mezozoiczne palmy wyglądają jakoś sztucznie. Czy to wizja Warszawy zamienionej w jedną wielką pracę Joannny Rajkowskiej? Nie, to tylko Wczesna polskość, diorama w stylu DIY wystawiona w witrynie galerii Dawid Radiszewski przez Kasię Przezwańską. Tylko i aż; zwołane przez Fundacji Sztuki Polskiej ING jury uznało tę pracę za najlepszą realizację na WGW – i zaleciło kupić ją do kolekcji Fundacji. Swoją drogą, wiele bym dał, żeby zobaczyć miny kuratorów zbiorów Fundacji, którzy pewnego dnia, w odległej przyszłości, podczas kwerendy natrafią w magazynie na tę makietę. Czy będą ucieszeni, czy też zdumieni, kiedy odkryją, że są posiadaczami tego działa sztuki dioramiarskiej?

Katarzyna Przezwańska, Wczesna polskość, fot. B. Górka. Dzięki uprzejmości Fundacji Sztuki Polskiej ING
Katarzyna Przezwańska, Wczesna polskość, fot. B. Górka. Dzięki uprzejmości Fundacji Sztuki Polskiej ING

Geologia dostarczyła zaskakująco wysokooktanowego, metaforycznego paliwa i ciekawych kontekstów do powstania kilku aktualnych, celnych prac; projekt Polany, choć miał jedynie status wydarzenia towarzyszącego, był jednym z highlightów WGW.

Skoro już jesteśmy przy sztuce budowania dioram, znalazłoby się kilku plastyków, którzy robią je sprawniej niż Kasia Przezwańska. Na przykład w Muzeum Geologicznym na Rakowieckiej mają świetne dioramy. Artcrowd z WGW trafił do tej placówki tropem sztuki. Justyna Wesolowska i Marika Zamojska (występujące jako Polana Institute) zrobiły w niej wystawę Love, Memory, Curiosity, która została pomyślana jako rodzaj palimpsestu wpisanego przez artystów wizualnych w narrację geologicznych zbiorów. Muzeum na Rakowieckiej (nie mylić z muzeum ofiar stalinizmu w pobliskim więzieniu), to prawdziwa perła; nie wszyscy artyści wytrzymali konkurencję jego fascynujących artefaktów i ekspozycji. Generalnie jednak geologia dostarczyła zaskakująco wysokooktanowego, metaforycznego paliwa i ciekawych kontekstów do powstania kilku aktualnych, celnych prac; projekt Polany, choć miał jedynie status wydarzenia towarzyszącego, był jednym z highlightów WGW. Nawiasem mówiąc, Kasia Przezwańska, nie od dziś zainteresowana estetyką minerałów, brała udział i w tym przedsięwzięciu. Nie pokazywała dioram, jak u Radziszewskiego – to dobrze, bo na tle kunsztownych produkcji z tego gatunku, które ma Muzeum, jej praca mogłaby wypaść trochę blado. Z drugiej strony plastycy pracujący dla geologów mają może fach w ręku, ale nie mają kapitału symbolicznego i nigdy nie trafią do kolekcji ING. Zresztą, ironia na bok, Przezwańska w swojej Wczesnej polskości naprawdę dotyka kilku interesujących kwestii. Jedną z nich jest rodzaj fatum wiszącego nad Europą Środkową – być może jeszcze od epoki gadów kopalnych. Na przykładzie (jurajskiej) Polski, fatalne symptomy działania tej klątwy widać jak na dłoni. Praca Przezwańskiej niby odsyła nas do czasów, kiedy w Polsce nie było jeszcze Polski, ale już coś tu jest nie tak. Owszem, rośnie dżungla, ale jakaś taka niegęsta; co druga palma jest podeschnięta, na brzegu jeziorka robi się błoto, gleba wygląda na gliniasto-piaszczystą, jak to na Mazowszu. Nawet tutejszy dinozaur to raczej taki zacięty mały cwaniak niż potwór z prawdziwego zdarzania. Nie zdziwiłbym się, gdyby się okazało, że w tym samym czasie na terenie dzisiejszego Berlina mieli już prawdziwe T-Rexy.

Alicja Bielawska, Wektor (2016), Rebus(2014); widok wystawy: Love, Memory, Curiosity, Polana Institute we współpracy z Muzeum Geologicznym PIG-PIB, dzięki uprzejmości artystki i Kasia Michalski Gallery, fot. B. Górka
Magdalena Karpińska, bez tytułu (2017); widok wystawy: Love, Memory, Curiosity, Polana Institute we współpracy z Muzeum Geologicznym PIG-PIB, fot. B. Górka
Olga Micińska, Ręka (2017), Falkon (2017), Kryształ (2016); widok wystawy: Love, Memory, Curiosity, Polana Institute we współpracy z Muzeum Geologicznym PIG-PIB, fot. B. Górka
Jedną z rzeczy, które na WGW widać najwyraźniej, jest niewyraźny charakter granicy między światami sztuki: publicznym i prywatnym. Jeżeli chodzi o wybory artystyczne, oba światy pracują na podobnych aksjologiach i z tymi samymi artystami; istnieją subtelne różnice poetyk, ale generalnie nie widzę, aby galerie WGW wymyślały proch, z którego nie strzelano wcześniej w instytucjach – i vice versa.

Czy tak wyglądała nasza przeszłość? Ważniejsze, czy tak nie będzie wyglądała nasza przyszłość. Niewykluczone, że historia się powtórzy i zamiast postępu będzie prehistoria; nie brakuje przecież troglodytów, którym regres byłby na rękę. Jak dotąd dobra zmiana nie przejechała się po artworldzie zbyt brutalnie, ale przecież jeszcze może to zrobić. Jedną z rzeczy, które na WGW widać najwyraźniej, jest niewyraźny charakter granicy między światami sztuki: publicznym i prywatnym. Jeżeli chodzi o wybory artystyczne, oba światy pracują na podobnych aksjologiach i z tymi samymi artystami; istnieją subtelne różnice poetyk, ale generalnie nie widzę, aby galerie WGW wymyślały proch, z którego nie strzelano wcześniej w instytucjach – i vice versa. Jeżeli dodać do tego więzy towarzyskie oplatające niewielkie środowisko, w którym wszyscy się znają, mamy jedną scenę. Tak jednak nie musi być zawsze; odrobina woli politycznej, szczypta administracyjnej przemocy i publiczno-instytucjonalna sfera sztuki może wyglądać tak, jak Bernatowiczowska Historiofilia w drukarni na Mińskiej, albo wręcz Wczesna polskość Przezwańskiej: polska dżungla, nieużytki, skamieliny i kopalne gady.

Okaże się wtedy, że na scenie pozostanie ten hybrydalny, biznesowo-endżiosowo-niezależny sektor występujący pod szyldem WGW. Tym ciekawiej jest przyglądać się, jaka jest jakość jego propozycji, jakie idee go napędzają i jaki ma potencjał.

*

WGW 2017 było skromniejsze niż najbardziej wypasione edycje z okresu późnego Tuska. Mniej było gadania o drugim Berlinie i o kulturotwórczej misji galerii prywatnych w mieście. Mniej się gada, ale może więcej się robi? Grono WGW lubi brzdąknąć na elitarnej strunie, ale powoli się demokratyzuje i poszerza. W klubie, który liczy już 26 podmiotów (rekord!) jest miejsce nie tylko dla młodego Wschodu, ale i dla Instytutu Fotografii Fort, dla zupełnie offowego Stroboskopu, który jest bardziej projektem niż galerią, czy dla zasłużonej Wizytującej, która długo trzymana była poza zaklętym kręgiem. Czy Wizytująca była dawniej za mało Berlin-like? Dziś to już nieważne; istotniejsze jest, że artystyczna oferta WGW to poważna propozycja – przynajmniej na poziomie ilościowym. W tym roku naprawdę przyłożyłem się do uczestnictwa w weekendzie, który poświęciłem wyłączenie na oglądanie wystaw i uczestniczenie w wydarzeniach z programu imprezy, zaniedbując rodzinę i psa, a angażując się w nocno-towarzyski aspekt całej historii i poświęcając zdrowie. Mimo to, wielu rzeczy nie zdążyłem zobaczyć, wielu miejsc odwiedzić. Osobiście żałuję, ale ogólnie to dobrze; nie ma nic gorszego niż (rzekomo) rozkwitająca scena artystyczna w (podobno) dużym mieście, którą dałoby się objąć jednym spojrzeniem i objechać w całości na rowerze w dwa dni.

Coś symbolicznego było nawet w zmianie menu na VIP-owskim bankiecie weekendu. Niektórzy weterani WGW do dziś wspominają ostrygi serwowane przed laty przy tej okazji w restauracji Der Elefant. Na dwie ostatnie edycje zapraszano jednak kucharskie gwiazdy, które nie przygotowują posiłków, lecz projektują sztukę kulinarną. Wyleciały mi z głowy nazwiska tych kucharzy; poprzestańmy na tym, że byli najbardziej wyczesani spośród tych, jacy w ogóle istnieją. Na premierę każdego nowego dania trzeba było czekać godzinę. A kiedy godzina mijała, pojawiał się post-nouvelle cuisine’owy, molekularno-makrobiotyczno-eksperymentalny i koniecznie maleńki kąsek. Co bardziej żarłoczni wymykali się z bankietu do Żabki na hot-dogi; widziałem to na własne oczy. Tymczasem w tym roku artystyczno-kulinarne pretensje złożono na ołtarzu wyżerki, którą można by nazwać niemal chamską: artcrowd posilał się tłustymi pierogami, kaszami, tatarem, nawet chlebem ze zwierzęcym smalcem; istna wczesna polskość.

Jeżeli kuchnia WGW zbliżała się do realnego polskiego kontekstu, to propozycje galerzystów raczej się od niego oddalały. W zeszłorocznym programie można było dosłuchać się echa aktualnych wydarzeń politycznych; eksponowana była ikonografia protestu, feminizm szykujący się do frontalnej konfrontacji z żywiołami reakcji, świeżo odkrywana przez polską klasę średnią na marszach KOD-u performatyka manifestacji, polemiki z konserwatywną polityką historyczną.

Zajmowanie politycznych stanowisk to zdecydowanie nie był leitmotiv tego weekendu. Zwiedzając niektóre wystawy, można było odnieść wrażenie, że już dawno jest po wszystkim; nie brakowało sztuki wyglądającej jak szczątki pozostałe po cywilizacji, która zaliczyła ostateczny upadek.

Wygląda na to, że ówczesne zainteresowanie galerzystów politycznym kontekstem było, jeżeli nie przypadkowe, to przelotne. Są oczywiście wyjątki. Lokal_30 pod tytułem Zeitgeist pokazał wystawę z Valie Export, Natalią LL, Justyną Górowską i Dianą Lelonek – czyli dwie klasyczki i dwie młode adeptki sztuki zorientowanej na feministyczno-krytyczny azymut, z lekkim odchyleniem na posthumanizm. Wystawa skupiona jest na rozważaniu wspólnych mianowników i różnic w polityczno-artystycznych praktykach autorek z dwóch pokoleń, ale te rozważania nie przeszkadzają jej w wysuwaniu symbolicznych macek, którymi dotyka zapalnych punktów aktualnej rzeczywistości. Lokal_30, ma, nomen omen, dobry czas; Zeitgeist to kolejny wyrazisty, mądrze wykuratorowany projekt w tej galerii.

Aktualności nabierają również wystawione w Monopolu archiwalne prace Marii Pinińskiej-Bereś, zwłaszcza jej groźnie prezentująca się miotła z czasów stanu wojennego. Jak już się jednak rzekło, zajmowanie politycznych stanowisk to zdecydowanie nie był leitmotiv tego weekendu. Zwiedzając niektóre wystawy, można było odnieść wrażenie, że już dawno jest po wszystkim; nie brakowało sztuki wyglądającej jak szczątki pozostałe po cywilizacji, która zaliczyła ostateczny upadek.

Tej postartystycznej poetyce hołduje po części Wschód z posttechnologiczno-postkonceptualną wystawą Daniela Koniusza. Dźwiękowe aparatusy tego twórcy można postrzegać jako jego egzemplum strasznych strat artystycznej energii, do jakich może dojść na symbolicznych liniach przesyłowych rozciągniętych między procesem twórczym, artefaktem i odbiorcą. Prace Koniusza są koncepcyjnie i realizacyjnie niezwykle złożone, ale ostatecznie zainwestowana w nie energia gdzieś się rozprasza i aparaty okazują się mało efektywne w produkowaniu sensu.

W czasie WGW przez Pałac Kultury przewalały się tłumy, ale Not Fair jakimś cudem udawało im się omijać. Jakby ludzie instynktownie wyczuwali, że choć jest weekend, to sztuka nie zawsze jest rodzinnym piknikiem w user-friendly instytucji, że tu na gruncie artystycznym nie będziemy się demokratyzować, lecz wykluczać, wprowadzając klasowy podział na tych, którzy „wiedzą o co chodzi” i tych, dla których cała ta historia jest totalną egzotyką.

Prace Koniusza można wziąć za cyberpunkowe mutacje takich użytecznych niegdyś urządzeń jak serwery czy głośniki, które w rękach artysty zmieniają się w instalacje o wielce dyskusyjnym przeznaczeniu. Propozycje Stereo idą krok dalej, wchodząc w totalne postapo. W kwaterze głównej galeria pokazuje rzeźby Gizeli Mickiewicz; jedna z nich to ściana z cegieł-pustaków, w której wybito dziurę. Wkraczamy tu w poetykę ponowoczesnych ruin, ukruszonych kawałków betonu, fragmentów, szczątków. Za ścianą galerii Stereo, w Griffin Art Space, jest jeszcze lepiej. Na kuratorowanej przez Michała „Stereo” Lasotę wystawie zbiorowej są (bardzo piękne!) rzeźby ze starych puszek, zepsutych klocków lego, układów scalonych, zardzewiałych drutów, świecących żarówek, rur kanalizacyjnych i kości – łączonych na cement i taśmę gafer (Mathis Altmann). Są rzeźby ze starych ubrań, desek snowboardowych i vintage’owych nart biegowych marki Germania (Tobias Spichtig). Jest psychodeliczny film o żarłocznym łóżku, które wszystko zjada (Will Benedict) i depresyjne rysunki składające się na raport z różnych stanów psychicznych, zwykle dalekich od euforii (Wojciech Bąkowski). Stereo potrafi czasem przynudzić ze swoją „nową-nową rzeczowością” i wizualnym subtelnościami, które niebezpiecznie balansują na krawędzi, za którą zieje otchłań nieruchawego formalizmu. Tym razem zbiorowa wystawa Lasoty jest naprawdę wyborowa, ale i bezwstydnie dekadencka. Jeszcze więcej „takiej” sztuki można było zobaczyć na Not Fair. Instalacje z pudeł, folii, taśmy klejącej i czarnego strecza, rzeźba z powycinanej (i pordzewiałej) puszki konserw przywiezionej przez galerię Reserve Ames aż z Los Angeles, ustawione na metalowych tyczkach postobrazy Joakima Martinussena wstawione do Pałacu Kultury przez wiedeński Vin Vin – to najzupełniej normalne i jednocześnie najzupełniej niesamowite, że ludzie całą tę postsztukę nie tylko sprzedają, ale również ją kupują! Gdyby ktoś szukał materialnych dowodów na zmierzch zachodniej kultury, tego rodzaju artefakty nadałyby się jak znalazł. A może to nie zmierzch? W każdym razie kultura, która wyraża się tego rodzaju przedmiotami i czyni je przedmiotem wymiany ekonomicznej na wysokim poziomie, ewidentnie doszła w swej ewolucji do momentu, który pachnie zapowiedzią jakiegoś przesilenia. To również moment, w którym dyskurs o publicznej misji i flirtowanie z masową publicznością powoli ucicha. To nie jest sztuka dla „zwykłych ludzi” – to jest sztuka dla estetów, a nawet dandysów. Żeby ją oglądać, a już tym bardziej żeby ją kupować, trzeba być zanurzonym w artworldzie po czubek głowy, dobrze nim przesiąknąć. W czasie WGW przez Pałac Kultury przewalały się tłumy, ale Not Fair jakimś cudem udawało im się omijać. Jakby ludzie instynktownie wyczuwali, że choć jest weekend, to sztuka nie zawsze jest rodzinnym piknikiem w user-friendly instytucji, że tu na gruncie artystycznym nie będziemy się demokratyzować, lecz wykluczać, wprowadzając klasowy podział na tych, którzy „wiedzą o co chodzi” i tych, dla których cała ta historia jest totalną egzotyką.

Not Fair ożywia WGW, wprowadza w zblatowany warszawski świat galeryjny jakiś ruch, międzynarodowy wymiar i niepokój. Przedsięwzięcia Wolińskiego – Not Fair, ale również wystawa Floriana Auera, którą urządził u siebie w Piktogramie – należały do najciekawszych punktów tegorocznego weekendu.

Nie podejmuję się tu rozwikływać skomplikowanego węzła relacji między Not Fair i WGW. Poszerzenie? Konkurencja? Alternatywa? Mimo wyjaśnień udzielonych przez inicjatora i organizatora targów Michała Wolińskiego na łamach „Szumu”, ta kwestia nie jest jasna – sądząc z rozmów, które odbyłem, nie tylko dla mnie. Whatever, jakby nie było, Not Fair ożywia WGW, wprowadza w zblatowany warszawski świat galeryjny jakiś ruch, międzynarodowy wymiar i niepokój. Przedsięwzięcia Wolińskiego – Not Fair, ale również wystawa Floriana Auera, którą urządził u siebie w Piktogramie – należały do najciekawszych punktów tegorocznego weekendu. Reprezentowały także tę część floty WGW, która ostrym kursem odpływa w stronę koncepcji wydarzenia branżowego, adresowanego raczej do specjalistów i kolekcjonerów niż do amatorów z klasy średniej, dla której te wszystkie formalizmy, nowe postinternetowe rzeczowości, estetyzacje i hermetyczności, mogą się wydać nie tylko trudno zrozumiałe, lecz również do niczego nie przydatne. Właściwie konserwatywni obrońcy wartości artystycznych powinni się cieszyć: jeżeli chodzi o propozycje WGW, to procent czystej (post)sztuki w sztuce wzrósł od zeszłego roku znacząco.

Not Fair, fot. Bartosz Górka
Not Fair, fot. Bartosz Górka
Not Fair, fot. Bartosz Górka
Not Fair, fot. Bartosz Górka
Not Fair, fot. Bartosz Górka
Not Fair, fot. Bartosz Górka
Not Fair, fot. Bartosz Górka
Not Fair, fot. Bartosz Górka
Not Fair, fot. Bartosz Górka

Zwiedzanie WGW to czysta performatyka; przemieszczanie się, wchodzenie, wychodzenie, spotkania, rozmowy. Performując zaciekle rolę widza, łatwo było przeoczyć jak bardzo zmaterializowała się sztuka na tej edycji. Szczędzono nam filmów i projekcji. Na porządne multimedia w ramach WGW trzeba było iść na wystawę Centrum Sztuki WRO. Swoją drogą, tym razem Piotr Krajewski i jego drużyna pokazali pazur; skorzystali z okazji do robienia rzeczy monumentalnych, jakiej dostarczają postindustrialne ruiny Domu Słowa Polskiego i zrobili naprawdę efektowną, elektryczną wystawę w duchu art & science & fiction. I analogicznie – gdyby Tomasz Plata nie odpalił szesnastogodzinnego performatywnego maratonu Makroteatr w Komunie// Warszawa, można by pomyśleć, że zwrot performatywny nigdy się wydarzył. W galeriach dominował bardziej konkretny, namacalny towar; jego obecność przypominała, że przecież fundamentem tego wszystkiego miało być sprzedawanie ludziom różnych rzeczy, a nie oglądanie perfo czy wyświetlanie dwudziestokanałowych, komputerowo sterowanych japońskich instalacji wideo.

Elvin Flamingo i Infer, My – Wspólny organizm, fot. Damian Śmigielski
Stanza, The Nemesis Machine, fot. Damian Śmigielski
Elvin Flamingo i Infer, My – Wspólny organizm, fot. Damian Śmigielski

*

Jasne, business is business. Jednak umówmy się, sztuka to nie jest czysty biznes. Komercyjny wymiar przedsięwzięć w komercyjnych galeriach jest oczywisty, ale kiedy się go obnaża, wszystko zaczyna wyglądać trochę obscenicznie i człowiek, nie mając zamiaru niczego kupować, zaczyna się czuć w galerii jakoś nie na miejscu. Trudno mi było na przykład wejść w rolę bezinteresownego czy, dokładniej mówiąc, nie planującego ubijać interesów widza na wystawie w BWA Warszawa. Jej głównym bohaterem był Sławek Pawszak prezentujący nowe obrazy, niby z nowymi rozwiązaniami malarskimi, ale ostatecznie prowadzącymi do tych samych co zwykle rezultatów; nawet naścienna, postmalarska kompozycja ze sznurków i lin zamykała się w tym samym wizualnym idiomie. Z pracami Pawszaka zestawione były dwie vintage’owe kompozycje Hanny Rechowicz; wyglądały na smaczne kąski dla zbieraczy, ale i sposób na podżyrowanie wizerunku głównego bohatera kapitałem Rechowiczowskiej kultowości. I pomyśleć, że rok temu w tej samej galerii pokazywany był projekt Karola Radziszewskiego o „Alim”, z udziałem słynnego już queerowego Syrena. Wystawa Radziszewskiego potencjał komercyjny miała raczej nie gorszy, jeżeli nie lepszy – a ile przy tym wartości dodanej…

Czego jednak wypada właściwie wymagać od, że tak się brzydko wyrażę, podmiotów występujących na WGW? Opcji jest wiele; wcale nie najgorszą jest na przykład pokazanie jednej pracy, ale za to świetnej, autorstwa wysokiej klasy artysty. Tak zrobiła Kasia Michalski. Większość galerii bioracych udział w WGW mieści się w różnych malowniczych „obiektach z duszą”, które ktoś nieżyczliwy (a takich przecież nie brakuje!) mógłby nazwać ruderami, albo po prostu w postindustrialnych ruinach. Lata mijają, ale ten klimat, budujący wokół WGW aurę offu, się nie zmienia. Żadne tam nowobogackie miasteczka Wilanów, żadne drobnomieszczańskie Białołęki, nawet żadna snobistyczna Stara Ochota; Warszawa według WGW jest poor but sexy. Tymczasem wyremontowana do fundamentów śródmiejska kamienica, w której galerię ma Kasia Michalski, wygląda na taką, w której za lokal trzeba płacić zupełnie nieseksowny czynsz. Czy warto? Miejsce wygląda jak scenografia do horroru o gentryfikacji i jest w gruncie rzeczy dość okropne. Za to praca, którą Kasia Michalski pokazała w tych dyskusyjnych okolicznościach, była kapitalna. Dicta autorstwa gwiazdy sceny chorwackiej Damira Očko to neodadaistyczna interpretacja przywołanego ze złowieszczych lat 30. eseju Brechta Pięć trudności w pisaniu prawdy; rzecz kipiąca od wizualnej inwencji i od ujętej w karby precyzyjnego konceptu performatyki, pokazana we właściwym miejscu i czasie; przez pryzmat wideo Chorwata można patrzeć i na dobrą zmianę, i na Trumpa, i na postprawdę, i na wiele innych rzeczy – i to wszystko bez topornej publicystyki, lecz w karnawałowej, ekstrawaganckiej formie.

Damir Očko, Dicta, 2017, widok wystawy. Dzięki uprzejmości Kasia Michalski Gallery
Damir Očko, Dicta, 2017, widok wystawy. Dzięki uprzejmości Kasia Michalski Gallery
Damir Očko, Dicta, 2017, widok wystawy. Dzięki uprzejmości Kasia Michalski Gallery
Damir Očko, Dicta, 2017, widok wystawy. Dzięki uprzejmości Kasia Michalski Gallery
Zasoby sztuki niebanalnej nie zostały wyczerpane; taki krzepiący morał wyniosłem z Pół Magnetycznych na koniec WGW, które na kolana mnie nie powaliło, było jednak i tak o wiele ciekawsze niż jakiekolwiek wydarzenie instytucjonalne, w którym miałem w Polsce okazję uczestniczyć w ostatnich miesiącach.

Oczywiście zawsze można pokazać obrazy Sasnala, pod warunkiem, że się je ma. Właściwie nudno to powtarzać, ale gdyby trzeba było wskazać najlepszą sztukę na WGW, skończyłoby się pewnie na pokazanych w Fundacji Galerii Foksal obrazach tego malarza. Kilka ciekawych rzeczy wydarzyło się jednak bez wchodzenia na level trudnych do podważania międzynarodowych gwiazd. Choćby w Czułości. Na galerię spadła latem katastrofa; wybuchł w niej pożar i to w momencie, kiedy właściciele byli zagranicą. Dym wypełnił pomieszczenie do połowy – i w połowie pokrył je czarną sadzą, nie wyłączając fotografii Janka Zamoyskiego z solowej wystawy, którą ten sobie urządził. Pożar to nic zabawnego, ale z projektu Zamoyskiego uczynił bodaj najpiękniejsze wizualnie expo WGW. Katastrofa nie tylko piękna, ale i na swój upiorny sposób inteligentna, bo okadzenie prac przewrotnie wpisało się w pierwotny koncept artysty. Chciałoby się powiedzieć, że gdyby wypadek sam się nie wydarzył, należałoby go wymyślić; dzięki pożarowi prace Zamoyskiego, w punkcie wyjścia bardzo dobre, stały się doskonałe. Tymczasem planowana pierwotnie do spalonej przestrzeni wystawa innego Czułościowca, Johanna Winkelmanna, musiała odbyć się po sąsiedzku, w dawnej pracowni Aliny Szapocznikow. Obydwa projekty skomunikowały się w ciekawy sposób i stworzyły dwugłosową narrację z pogranicza fotografii, życia i site specific. Do stworzenia tego dwugłosu też by nie doszło, gdyby nie katastrofa; złego diabli nie biorą, jak to się mówi…

Mówi się też, że to jak się zaczyna różne rzeczy ma drugorzędne znaczenie; liczy się finisz. Ostatnią wystawą, jaką zdążyłem zobaczyć na WGW było Revelation-Revolution Odile Bernard Schröder w Polach Magnetycznych. Nareszcie – lepiej późno niż wcale. Wracając do kwestii oczekiwań wobec WGW; co do mnie, ta ja oczekiwałbym właśnie czegoś takiego. Czyli czego? Wybór Pól jest nieoczywisty – i to świetnie! Bernard Schröder, francuska fotografka bez wielkiej międzynarodowej pozycji, w Polsce oczywiście nieznana zupełnie, wychodzi od czegoś, co w innych rękach mogłoby się stać zaangażowanym fotoreportażem o kampanii wyborczej Macrona i niepokojach politycznych w Europie. Artystka od tych tematów wychodzi, ale po chwili jest już zupełnie gdzie indziej; wraca do analogu, wynajduje przeterminowane czarno-białe papiery, kreśli chemigrafie, przefotografowuje migawkowe obrazy newsów z tabletu w taki sposób, że stają się nagle głębokie, tajemnicze, uniwersalne. Robi wystawę ezoteryczną, polityczną, piękną, niepodobną do innych. Zasoby sztuki niebanalnej nie zostały wyczerpane; taki krzepiący morał wyniosłem z Pół Magnetycznych na koniec WGW, które na kolana mnie nie powaliło, było jednak i tak o wiele ciekawsze niż jakiekolwiek wydarzenie instytucjonalne, w którym miałem w Polsce okazję uczestniczyć w ostatnich miesiącach.

Odile Bernard Schröder, Jak zaszyfrowane lustro (fragment serii), 2017, fot. Aga Bilska/warszawawarsaw.com, dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetyczne
Odile Bernard Schröder, Jak zaszyfrowane lustro (fragment serii), 2017, fot. Aga Bilska/warszawawarsaw.com, dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetyczne
Odile Bernard Schröder, Jak zaszyfrowane lustro (fragment serii), 2017, fot. Aga Bilska/warszawawarsaw.com, dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetycznefot. Aga Bilska/warszawawarsaw.com. Dzięki uprzejmności galerii Pola Magnetyczne
Odile Bernard Schröder, Jak zaszyfrowane lustro (fragment serii), 2017, fot. Aga Bilska/warszawawarsaw.com, dzięki uprzejmości galerii Pola Magnetyczne

Szukając myśli podsumowującej tegoroczną edycję, wertowałem katalog WGW; na samym końcu książeczki trafiłem na materiał Alka Hudzika pod tytułem Kim będziemy. Tekst, generalnie poświęcony Art Collection Telekom, jest nieco tajemniczy (o co właściwie w nim chodzi?) i niejasny (przynajmniej dla mnie), tym bardziej przykuł jednak moją uwagę, zwłaszcza ostatni fragment, który brzmi następująco: „Nikt chyba już nie wierzy, że sztuka może bezpośrednio wpłynąć na społeczeństwo, zmienić je za sprawą niemal magicznej mocy. Wydarzania takie jak WGW i kolekcje sztuki tworzone wokół idei wspólnoty jak ta Telekomu pokazują za to, że sztuka może stanowić dobry przykład do naśladowania”. Do dziś nie jestem pewien, czy wiem, co Alek miał na myśli, ale podpisuję się pod tym tymi zdaniami obiema rękami.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!

Stopka

Zobacz też