09.03.2018

Strzemiński, Swinarski, Jędrusik i Grupa st-53

Joanna Jędrusik
„Linia i chaos — kompozycje przestrzenne świata”, widok wystawy, fot. M. Niesłony
Strzemiński, Swinarski, Jędrusik i Grupa st-53
„Linia i chaos — kompozycje przestrzenne świata”, widok wystawy, fot. M. Niesłony
Celem Grupy st-53 było sprawdzenie niesprzeczności teorii widzenia Strzemińskiego. Miało temu służyć pozbywanie się starych nawyków myślenia i tworzenia, co miało prowadzić do rozwoju własnej świadomości wzrokowej. Wykonywano po sześćdziesiąt rysunków jednego motywu, aby odrzucić manierę, nawyki, uwolnić się od „malowniczości”.

Istotne problemy naszego życia nie mogą być rozwiązywane na tym samym poziomie myślenia, na jakim byliśmy, kiedy je tworzyliśmy. 

Albert Einstein

Strzemiński

Władysław Strzemiński jako twórca i teoretyk sztuki wywodził się z awangardy rosyjskiej. Po pierwszej wojnie światowej znalazł się w najgorętszym tyglu rewolucyjnych zmian, co ukształtowało jego drogę artystyczną. Po drugiej wojnie światowej stworzył Teorię widzenia, w której podsumował swoje doświadczenia artystyczne i teoretyczne. Dziś zaliczylibyśmy to prekursorskie dzieło do kognitywistki sztuki. Strzemiński stworzył pojęcie świadomości wzrokowej, które okazało się fundamentalne dla zrozumienia przemian w sztuce. Zanalizował nie tylko fizjologię widzenia, także historyczne uwarunkowania przemian i narastania świadomości wzrokowej. Na ludzkie widzenie składa się to, co mechanicznie chwyta oko oraz praca intelektu. Myśl zadaje pytanie, a wzrok odpowiada – nie na odwrót. Oba te procesy, wpływając na siebie, biorą udział w rozwoju świadomości wzrokowej człowieka – zarówno w wymiarze indywidualnym, jak gatunkowym i historycznym.

Według Strzemińskiego estetyka idealistyczna operuje pojęciami niezmiennej, „wiecznej” natury, niezmiennego pozahistorycznego człowieka z założonym przez nią z góry niezmiennym widzeniem natury.

Każda epoka używa własnych środków wyrazu wynikających ze świadomości wzrokowej artystów danego czasu. Strzemiński dokonał skategoryzowania środków artystycznego wyrazu występujących na przestrzeni dziejów. Świadomość wzrokowa i środki wyrazu ewoluują od widzenia konturowego (kontur zewnętrzny, kontur w konturze), widzenia sylwetowego (kolor nie jest lokalny), przez widzenie bryły (widzenie towarowe – jak przedmiot powinien wyglądać), widzenie światłocieniowe (barokowe, uwzględnia relacje między przedmiotami – jak przedmiot wygląda), pełne widzenie empiryczne (pełny rozwój mieszczaństwa) do widzenia fizjologicznego (impresjonizm), kończąc na kubizmie.

Według Strzemińskiego estetyka idealistyczna operuje pojęciami niezmiennej, „wiecznej” natury, niezmiennego pozahistorycznego człowieka z założonym przez nią z góry niezmiennym widzeniem natury. Operuje też pojęciem czystego realizmu najdokładniej odbijającego naturę. Taki realizm miałby być normą obowiązującą wszystkich ludzi we wszystkich epokach i kulturach. Artysta zaś – z nieznanych powodów – nie stosuje tego realizmu. Nie wiadomo dlaczego odstępuje od prawdziwego i pełnego realizmu, zniekształca i deformuje naturę, czego już estetyka idealistyczna nie jest w stanie wyjaśnić. Powołuje się przeważnie na „wnętrze” i „ducha” artysty lub też na jakieś tajemnicze zmiany wywodzące się widocznie również z owego „ducha”. Tyle Strzemiński.

Artysta udziwnia. Czy stosuje chwyt udziwnienia? Nasuwa się tu termin wypracowany przez rosyjskich formalistów – princip ostranienia – wprowadzony przez Wiktora Szkłowskiego (Sztuka jako chwyt). Pojęcie to po polsku tłumaczone jest jako udziwnienie, uniezwyklenie, odzwyczajnienie. Princip ostranienia (u Szkłowskiego odnoszący się do literatury) nie oznacza fanaberyjnego wydziwiania, a wręcz przeciwnie – obserwację, spojrzenie nowe, ostre, odarte z nawyków, przyzwyczajeń, wiedzy o tym, jak świat ma wyglądać, jak należy się patrzeć. Niezwykle trudny akt „defamiliaryzacji”, zarówno procesu postrzegania, jak i obrazu rzeczywistości, jest mechanizmem powstawania skoków w rozwoju świadomości wzrokowej, wyrażającym się w metamorfozie środków wyrazu w całej historii sztuki. Czy pojęcie „chwyt” mogło zainspirować Strzemińskiego do wyodrębnienia roli formalnych środków wyrazu z dziejów sztuki? Samo rewolucyjne dzieło, jakim jest Teoria widzenia, jest wynikiem dokonania defamiliaryzacji pojęć historii sztuki i rozpowszechnionych poglądów na sztukę.

W dwudziestoleciu międzywojennym Strzemiński uważany był za komunistę, po drugiej wojnie światowej, w czasach socrealizmu, za formalistę. Od odwilży 1956 roku aż do dzisiaj, kiedy już jest dozwolona krytyka artystyczna, przeszkadza artystom i teoretykom marksistowski język Teorii widzenia kojarzony z totalitaryzmem. W odczuciu społecznym, w krajach dawnej dominacji sowieckiej, wytworzył się znak równości pomiędzy filozoficznym marksizmem a totalitaryzmem w praktyce. Pojęcia Strzemińskiego z Teorii widzenia budzą sprzeciw polskich współczesnych teoretyków sztuki, którzy interpretują jego postawę ketmanem. A Strzemiński użył dokładnie takich pojęć, jakie uznawał za właściwe. Był artystą i teoretykiem rewolucyjnym, w całym swoim życiu dawał dowody bezkompromisowości i niezłomności, które przypłacił życiem.

„Linia i chaos — kompozycje przestrzenne świata”, widok wystawy, fot. M. Niesłony
Linia i chaos — kompozycje przestrzenne świata, widok wystawy, fot. M. Niesłony
„Linia i chaos — kompozycje przestrzenne świata”, widok wystawy, fot. M. Niesłony

Swinarski

W latach 1946–1947 Konrad Swinarski uczył się w Szkole Sztuk Plastycznych w Katowicach. Razem z Klaudiuszem Jędrusikiem, Waldemarem Świerzym, Sylwestrem Wieczorkiem, Walterem Napieralskim. Później przeniósł się do Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie, a w 1948 roku do Łodzi, na Wydział Plastyki Sceny przy pwssp, gdzie został studentem Władysława Strzemińskiego.

Na przełomie 1949 i 1950 roku Strzemiński został z przyczyn ideologicznych pozbawiony pracy w pwssp w Łodzi. W tym czasie Teoria widzenia pozostawała w manuskrypcie. Jednym ze studentów, którym Strzemiński powierzył przepisanie rękopisu na maszynie, był Konrad Swinarski. Olśniony nowatorstwem koncepcji Strzemińskiego i w poczuciu konieczności zachowania zakazanego dzieła swojego mistrza przywiózł jego maszynopis do Katowic i udostępnił go swoim dawnym kolegom, którzy teraz byli już studentami Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych.

Wiele lat później Swinarski wielokrotnie podkreślał, że w swojej pracy zawsze odwoływał się do dwóch mistrzów – Strzemińskiego i Brechta. U Strzemińskiego nauczył się obserwacji, nauczył się zawsze nowego, wieloaspektowego spojrzenia, co kontynuował u Brechta poprzez stosowanie „efektu obcości” (Verfremdungsefekt), a więc defamiliaryzacji teatru z utartych przyzwyczajeń.

Jędrusik

Klaudiusz Jędrusik stał się drugim po Swinarskim wyznawcą Teorii widzenia. W 1952 roku, znacznym nakładem kosztów, powielił tekst maszynopisu Strzemińskiego w dziesięciu egzemplarzach i znalazł dziesięć osób gotowych do przyjęcia tej teorii. To, co go w tej teorii uwiodło, to defamiliaryzacja percepcji, sztuki, formy – odzwyczajenie się od starych, swojskich nawyków artystycznych. Redefinicja pojęć historii sztuki, odrzucenie automatyzmu samowiedzy – oto droga rozwijania świadomości wzrokowej. Tego potrzebował Jędrusik, któremu za ciasno było pomiędzy panującym na uczelni kapizmem i wszędzie wówczas wpełzającym socrealizmem. Uważał, że kapizm odegrał bardzo pozytywną rolę w rozwoju polskiej sztuki, przynosząc malarstwo „z oka” w miejsce malowanych patroli powstańczych i romantycznych śmierci patriotów na Syberii. Kapizm jednak nie był nowoczesny. Podobnie jak poznawanie historii sztuki z ówczesnych książek – w tym nacjonalisty Eligiusza Niewiadomskiego, który w Zachęcie Sztuk w Warszawie zabił pierwszego Prezydenta rp wybranego w demokratycznych wyborach.

Bunt młodych artystów polegał na zignorowaniu bezwartościowych, nieaktualnych środków wyrazu, a nie na walce z nimi. Objawieniem było także odkrycie, że środków wyrazu w sztuce jest kilka, zaś reszta to tylko ich wariacje.

Po drugiej wojnie światowej młodzi artyści poszukiwali klucza do współczesności. Próbowano studentów nakłonić do buntowania się przeciw profesorom – „burżuazyjnym” kapistom. Tymczasem Strzemiński z dialektyczną dokładnością dowiódł tego, że socrealizm nie jest realizmem przełomu lat 40. i 50. Zgodnie z teorią widzenia socrealizm był formalizmem – używał propagandowych, anachronicznych środków wyrazu. Bunt młodych artystów polegał na zignorowaniu bezwartościowych, nieaktualnych środków wyrazu, a nie na walce z nimi. Objawieniem było także odkrycie, że środków wyrazu w sztuce jest kilka, zaś reszta to tylko ich wariacje. I że na podstawie Teorii widzenia można określić, co jest w sztuce anachroniczne, a co nowoczesne, bo dostarcza ona niezbędnych do tego kryteriów.

Urszula Broll, Kompozycja biologiczna III, 1953
Jerzy Wroński, Kopciogramy 2, fot. Piotr Sieprawski
Zenon Moskwa, SSSSASSSS, collage
Michał Smandek, „Szkielety”, Salar de Uyuni, Boliwia, 2016

Grupa St-53

W grudniu 1952 roku Strzemiński umiera w biedzie i opuszczeniu. Swinarski i Jędrusik nie pozwolą jednak Teorii widzenia umrzeć wraz z jej twórcą. W środku najczarniejszej nocy stalinizmu grupa młodych artystów zdecydowała się na podjęcie wspólnej pracy studyjnej, poza oficjalnymi strukturami i instytucjami socrealizmu. Z dzisiejszej perspektywy można uznać, że była to grupa undergroundowa, alternatywna. Wtedy już samo spotykanie się było ryzykowne, nie mówiąc o wcielaniu w życie zakazanej przez władze teorii stworzonej przez wyklętego artystę.

W sierpniu 1953 roku w Bradzie, w mieszkaniu prywatnym Sylwestra Wieczorka, odbyła się pierwsza konsolidacyjna wystawa prac studyjnej Grupy – Konrada Swinarskiego, Klaudiusza Jędrusika, Sylwestra Wieczorka, Urszuli Broll, Zdzisława Stanka, Tadeusza Ślimakowskiego, Waltera Napieralskiego, Waldemara Świerzego. Swinarski udostępnił kilka prac Strzemińskiego i wygłosił wykład o awangardzie i Strzemińskim. Po burzliwych dyskusjach w Grupie pozostali tylko Jędrusik, Swinarski (który dojeżdżał z Warszawy raz w miesiącu), Broll, Stanek, Ślimakowski. Dołączyli do nich Mara Obrębianka, Hilary Krzysztofiak, Stefan Gaida, Irena Bąk i Krystyna Broll, poetka. Grupa spotykała się raz w tygodniu, w międzyczasie prace studyjne wykonywano w parach, w mieszkaniach prywatnych, pracowniach, w plenerze.

Zainteresowanie fizyką i matematyką pomogło młodym artystom w zrozumieniu istoty kubizmu. Swinarskiemu, który studiował wtedy reżyserię teatralną w Warszawie, Jędrusik opisywał działania grupy w swoich listach.

Celem Grupy było sprawdzenie niesprzeczności teorii widzenia Strzemińskiego. Miało temu służyć pozbywanie się starych nawyków myślenia i tworzenia, co miało prowadzić do rozwoju własnej świadomości wzrokowej. Wykonywano po sześćdziesiąt rysunków jednego motywu, aby odrzucić manierę, nawyki, uwolnić się od „malowniczości”. Artyści wykonywali studia rysunkowe i malarskie poszczególnych środków wyrazu – od konturu, poprzez sylwetę, przez światłocień, do impresjonizmu. Impresjonizm to czyste malarstwo – już nie zestawia się plam na płótnie w szkolnej manierze kapistowskiej, lecz notuje się bezwzględne relacje na płótnie. Faktura pojawia się w sposób naturalny, wynika z nagromadzenia relacji barwnych, nie jest pomysłem formalnym, by uatrakcyjnić obraz. Obraz komponuje się pod kątem ważności relacji, a nie wiedzy o zasadach kompozycji. Wizje i wymyślone koncepcje obrazu były niedopuszczalne. Chodziło o czysty zapis obecności artysty w akcie percepcji, zważywszy, że widzenie jest procesem czasoprzestrzennym. W związku z tym uwzględnia się widzenie lokalne i peryferyjne, przedprzedmiotowe i zaprzedmiotowe, powidoki, studiuje środki wyrazu Cézanne’a. Prowadziło to do próby zgłębienia kubizmu. Pomogły notatki Swinarskiego z wykładów o kubizmie i lektura Kompozycji przestrzeni. Obliczanie rytmu czasoprzestrzennego Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Ten tekst, napisany jeszcze przed wojną, był ich teorią widzenia dotyczącą rzeźby i przestrzeni. Do konsultacji w zakresie nauk ścisłych – także topologii Riemanna – zaproszono Tadeusza Krzysztofiaka, brata Hilarego. Powstało coś w rodzaju skryptu zatytułowanego Paradoksy zachowania się przestrzeni wobec geometrii nieeuklidesowej (niestety nie zachował się). Zainteresowanie fizyką i matematyką – oczywiście w zakresie popularnym, nie naukowym – pomogło młodym artystom w zrozumieniu istoty kubizmu. Swinarskiemu, który studiował wtedy reżyserię teatralną w Warszawie, Jędrusik opisywał działania grupy w swoich listach.

Pierwsza wystawa Grupy w nowym składzie obyła się w 1954 roku w Katowicach w mieszkaniu Mary Obrębianki przy ulicy Warszawskiej. Młodzi artyści planowali dalsze działania. Do Grupy dołączyli jeszcze Lech Kunka i Stefan Krygier, dawni studenci Strzemińskiego z Łodzi. Przystąpił do niej również dziennikarz Andrzej Wydrzyński, któremu bezimienna dotąd Grupa zawdzięcza nazwę – St-53 (Strzemiński, studyjność, Stalinogród). Jednak wkrótce Wydrzyński zaczął uzurpować sobie rolę głównego teoretyka grupy i narzucać jej oficjalną ideologię. Klaudiusz Jędrusik nie mógł tego zaakceptować i odszedł z Grupy 15 lutego 1956 roku. Tymczasem Konrad Swinarski wyjechał do Berlina, aby współpracować z Bertoldem Brechtem.

Wkrótce doszło do pierwszej nieundergroundowej wystawy Grupy St-53 zorganizowanej legalnie w Klubie Pracy Twórczej w Katowicach. Andrzej Wydrzyński zredagował katalog do tej wystawy w duchu oficjalnej ideologii komunistycznej. Zawarte w nim teksty świadczą o niezrozumieniu idei Strzemińskiego i użyciu jej instrumentalnie. Podpis Swinarskiego w katalogu pochodził z pożegnalnego spotkania przed jego wyjazdem do Niemiec. Katalog jednak został sporządzony później, kiedy Swinarski nie miał już do niego wglądu.

Idee zawarte w Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego można przyjąć tylko całościowo. Niektórzy artyści związani z Grupą St-53, na przykład Sylwester Wieczorek czy Klaudiusz Jędrusik (jego metamorfizm), realizowali je w swojej późniejszej twórczości. Inni od nich odstąpili.

„Linia i chaos”, pod redakcją Marka Zielińskiego, wyd. Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach
„Linia i chaos”, pod redakcją Marka Zielińskiego, wyd. Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach

Tekst ukazał się w publikacji Linia i chaos, wydanej przez Galerię Sztuki Współczesnej BWA, będącej podsumowaniem wystawy, która odbyła się 27.10–3.12.17.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Autorpod red. Marka Zielińskiego
TytułLinia i chaos
WydawnictwoGaleria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice 2017
Strona internetowabwa.katowice.pl
Indeks

Zobacz też