31.07.2016

Znana i nieznana. Rozmowa o Barbarze Kozłowskiej

Marika Kuźmicz
Znana i nieznana. Rozmowa o Barbarze Kozłowskiej
Barbara Kozłowska, portret, autor: Andrzej Lachowicz, 1970

Barbara Kozłowska, portret, autor: Andrzej Lachowicz, 1970

Barbara Kozłowska (1940-2008) była jedną z najważniejszych artystek wrocławskiej awangardy. W latach 1972-82 swoją pracownię przy ul. Malarskiej we Wrocławiu zamieniła w autorską galerię Babel – niezależne autonomiczne miejsce spotkań artystów. Była uczestniczką przełomowych dla sztuki lat 70. wydarzeń: sympozjum „Wrocław 70” i „Zjazdu Marzycieli” w Elblągu w 1971 r. W swojej sztuce najczęściej posługiwała się efemerycznymi, trudno dostrzegalnymi, bezinteresownymi gestami. Pozostawiła liczne prace, poezję, a także teksty teoretyczne, istotne tym bardziej, że artystka bardzo niechętnie wypowiadała się na temat własnej twórczości. Znana i nieznana jednocześnie, jak mówi o niej Zbigniew Makarewicz, artysta, pedagog, mąż Barbary Kozłowskiej, z którym rozmawia Marika Kuźmicz. 

Marika Kuźmicz: W jaki sposób poznał pan Barbarę Kozłowską?

Zbigniew Makarewicz: Poznaliśmy się bardzo zwyczajnie – studiowaliśmy obydwoje na wrocławskiej PWSSP.

Dlaczego wybrał pan Wrocław?

Przyjechałem do Wrocławia z Koszalina, gdzie zamieszkałem z rodzicami po wojnie. Urodziłem się w Wilnie i co prawda mieszkałem w nim bardzo krótko, za krótko, żeby coś z tamtego czasu i atmosfery pamiętać, ale mentalnie, może z powodu jakiejś „pra-pamięci”, może  wychowania, czułem się „stamtąd”. Dlatego wybrałem Wrocław. Mieszkało tam dużo ludzi z Kresów, a więc Polacy, Litwini, Białorusini, Ormianie, Karaimi, Rosjanie, Żydzi, oraz z Wielkopolski i Śląska, a ponadto  trochę Niemców – Breslauerów i Greków. We Wrocławiu nikogo nie raził mój sposób mówienia, akcent, rosyjskie wtrącenia, co, na przykład w Warszawie brzmiało dziwnie. Takie właśnie środowisko: niejednorodne, barwne, bardzo mi odpowiadało. A bezpośrednim impulsem do zdawania do wrocławskiej szkoły był krótki wywiad z jej rektorem, Stanisławem Dawskim  w prasie. Dawski mówił o tym, jak działa uczelnia, jakie są założenia i to było pociągające i przekonujące dla wielbiciela sztuki awangardowej, jakim byłem.

Koszalin dobrze mnie przygotował do studiów. Końcówka mojego liceum im. Stanisława Dubois (w którym zresztą poznaliśmy się z Andrzejem Lachowiczem), to był czas po październiku ’56. , dzięki czemu odczuliśmy ożywienie kulturalne. Założyłem Teatr Eksperymentalny w tamtejszym domu kultury, byłem członkiem-założycielem Dyskusyjnego Klubu Filmowego, dzięki czemu znalem dobrze kanon światowego kina. Poza tym było w Koszalinie Ognisko Muzyczne i Państwowe Ognisko Kultury Plastycznej, a tym plastycznym, na bardzo wysokim poziomie, kierował Bohdan Iwasiuk. Iwasiuk był żołnierzem Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, a po demobilizacji studiował w Royal Academy w Londynie. Dużo zwiedzał, także Paryż i pracownie tamtejszych artystów. Wrócił potem do Polski, z gruntowną wiedzą o tym, co w sztuce działo się aktualnie zagranicą. Przywiózł „ze świata” wydawnictwa poświęcone także sztuce awangardowej. Dostał nakaz pracy w Koszalinie, tak się poznaliśmy. Poza normalnym kursem malarstwa i rysunku prowadził też konwersatoria o sztuce współczesnej dla kilku osób, w których uczestniczyłem.

A Barbara Kozłowska? Dlaczego wybrała wrocławską PWSSP?

Pochodziła z przedwojennej „burżuazji”. Ojciec Basi, Zygmunt, był nadleśniczym w Koronowie. Basia urodziła się w Tarnobrzegu. Jej rodzina w czasie wojny mocno ucierpiała. Ojciec zginął w Dachau, trzy lata po narodzinach Basi. Jej matka z córkami zamieszkała po wojnie we Wrocławiu. Basia malowała i rysowała „od zawsze”, więc wybór studiów był naturalny, choć zainteresowania miała naprawdę bardzo szerokie. Prawdziwie i głęboko pasjonowała się matematyką, chciała połączyć to z zainteresowaniem sztuką i zdawała na architekturę, ale bez powodzenia.

Ja zacząłem studia w 1958 roku, ona w 1959, ale spotkaliśmy się ostatecznie w jednej pracowni, ponieważ musiałem powtarzać rok. Kiedy wyrzucono mnie ze studiów z powodów politycznych, stałem się tym samym bezdomny, bo straciłem prawo do pokoju w akademiku. Kilkoro kolegów mieszkających na stałe we Wrocławiu, między innymi Basia, pomogło mi wtedy. Barbara mieszkała wówczas z mamą i z rodziną siostry. Znalazła tam na kilka dni miejsce dla mnie. To pozwoliło mi starać się o powrót na studia. Zaprzyjaźniliśmy się, potem studiowaliśmy już razem, staliśmy się parą.

Barbara Kozłowska i Zbigniew Makarewicz, ślub

Barbara Kozłowska i Zbigniew Makarewicz, ślub

Czy pracowaliście także razem? Tworzyliście wspólne prace? Kiedy pana zdaniem zaczęła się wasza dojrzała twórczość?

W pewnym sensie dojrzała twórczość zaczęła się od wspólnej pracy. W 1965 roku skończyliśmy studia. Dodam, że przed dyplomem byłem w pracowni u Dunikowskiego, z czego byłem naprawdę bardzo dumny. To było coś, czym można było zaimponować kolegom.

Po bardzo obiecujących  obronach dyplomów dostawaliśmy jakieś marne prace zlecone, jakieś pół-etatu czy ćwierć etatu, to tu, to tam. Basia na przykład pracowała w domu kultury „Pafawagu” za wyjątkowo nędzne pieniądze, ale robiła tam naprawdę świetną robotę. Z okazji kolejnej potwornie nudnej rocznicy Pafawagu reżyserowałem spektakl, a ona zrobiła piękna scenografię i kostiumy, co zresztą było jej pasją. Ale niezależnie od tych prac zarobkowych intensywnie zastanawialiśmy się nad tym, co tak naprawdę chcielibyśmy robić. I wymyśliliśmy działanie, które najpierw nazywaliśmy Wnętrze-Środowisko, a potem ostatecznie Ciągłe spadanie. Trochę po śladach tego, co wcześniej robili starsi koledzy z Grupy Poszukiwania Formy i Koloru [wrocławska grupa awangardowa, do której należeli  J. Chwałczyk, W. Gołkowska, M. Zdanowicz, J. Boroń – przyp. M.K.] opracowaliśmy pomysł polegający na integracji spektaklu, sztuk wizualnych, architektury, dźwięku. Miało to być działanie zespołowe, bez wyodrębniania autorów. Zaczęliśmy szukać partnerów, wśród kolegów z naszej uczelni i innych osób do realizacji pracy. W końcu stanęło na tym, że wykonaliśmy ją ja i Basia, architekt Ernest Niemczyk, z którym później pracowaliśmy wspólnie przy projektach na Sympozjum Wrocław 70, Wiesław Rembieliński, który był z wykształcenia prawnikiem, ale realizował efekty świetlne w Teatrze Pantomimy, i Ryszard Zamorski, który skończył rzeźbę, ale poza tym grał  w uczelnianym zespole jazzowym „The Skokkers”, więc miał zająć się „udźwiękowieniem” Ciągłego spadania. Wspólnie zaczęliśmy zatem projektować to, co miało powstać jako praca wspólna, przyjmując zasadę, że zrobimy tę realizację z elementów gotowych, co nie było wcale takie proste – zdobycie jakichkolwiek materiałów było trudne. Zamorski pracował w Wytwórni Filmów Fabularnych, więc zdobył wyrzucane tam pudła po taśmie filmowej. Rembieliński zajął się światłem i dźwiękiem, ja zaproponowałem włączenie warstwy tekstowej, Barbara Kozłowska opracowała formę instalacji. Potem przez pół roku dopracowywaliśmy szczegóły, komponując pomysły w całość. Ostatecznie oczywiście wszyscy robili wszystko i rzeczywiście powstała koncepcja autentycznie wspólna, która miała motto z poematu Różewicza Spadanie.  

„Dawniej

bardzo bardzo dawno

bywało solidne dno

na które mógł się stoczyć

człowiek

(…)

Było to solidne dno

można powiedzieć
dno mieszczańskie

(…)

ciągłe spadanie
nie sprzyja postawom
malowniczym pozycjom
niezłomnym

(…)

zbuntowani ludzie
potępione anioły
spadały w dół
człowiek współczesny
spada we wszystkich kierunkach
równocześnie

(…)

I tak dalej. Tylko dzięki temu, że Jan Chwałczyk, uznany już artysta i nasz kolega, był akurat  kierownikiem artystycznym BWA, a prezesem ZPAP był grafik Andrzej Will, BWA zechciało przyjąć pomysł, oferując pomoc techniczną. Will i Chwałczyk (w tamtym czasie obydwaj byli w Grupie Wrocławskiej), zarekomendowali nas dyrektorowi Muzeum Architektury. Wpuszczono nas do Muzeum pozwalając robić to, co chcieliśmy, choć oczywiście i Chwałczyk i Will podpisali się, ręcząc niemalże głowami, że nie wysadzimy budynku w powietrze. Zrobiliśmy zatem tę wielką kompozycję przestrzenną, z nagraniami dźwięku, z kolorowym światłem, które się zmieniało, ponieważ  najpierw zbudowaliśmy sterownię, która była częścią tej instalacji. Uruchomiliśmy spektakle. Każdy z nas, po kolei, aranżował kolejne wydarzenie, na które składały się forma, dźwięk, światło i tekst. Najważniejsze, że te spektakle były otwarte na czynny udział publiczności. Poza tym stałym „elementem” była postać w czarnym trykocie, pisząca  fragmenty poematu Różewicza na czarnych płachtach. Do tej instalacji włączyliśmy elementy starej architektury będące w stałej ekspozycji muzealnej też jako „gotowiznę”. Fragmentami spektakli były różnego rodzaju gry z publicznością, na przykład rozrzucaliśmy rzekome ulotki, które nie były ulotkami, tylko białym czystymi kartkami. Ludzie bardzo żywo reagowali, włączali się, tym bardziej,  że termin „otwarcia” planowany przez nas rok wcześniej wypadł na 15 marca 1968 r. To było apogeum protestów studenckich we Wrocławiu. Dlatego też Ciągłe spadanie zakończyło się nagle i niespodziewanie. Wydział Kultury zamówił przedłużenie wystawy, było duże zainteresowanie publiczności. Umówiono nam nawet specjalne spotkanie z pracownikami instytucji kultury i nagranie telewizyjne. Przyszliśmy na umówioną godzinę i wtedy okazało się, że wystawy już nie ma. Była tylko ruina, potłuczone szkło, trochę walającej się blachy. Nikt nic nie wiedział, ani dyrekcja, ani portierzy. Wszystko zniknęło, gdzieś wyrzucone lub wywiezione. Zostało kilka zdjęć. Ale z pewnością było to działanie dla mnie i dla Kozłowskiej przełomowe, sublimujące to, czym chcieliśmy się zajmować i to, w jaki sposób chcieliśmy otwierać naszą sztukę na odbiorców.

Ciągłe spadanie

Ciągłe spadanie

Jakim miejscem był wówczas, pod koniec lat 60., Wrocław? Jakie było, współtworzone przez was, środowisko artystyczne?

W 1966 roku przyjechał do Wrocławia Jerzy Ludwiński. Miało to dla nas wielkie znaczenie, ponieważ rok później założył Galerię pod Moną Lisą. W Empiku, w którym mieściła się Galeria, spotykaliśmy się, dyskutowaliśmy, on i my, to znaczy Barbara i ja, ale także oczywiście w większym gronie. Ludwiński był niezwykle sprawnym łącznikiem między wszystkim i wszystkimi, wynikało to z jego charyzmy i charakteru. Oczarowywał ludzi, intelektualnie ich uwodził. I wokół niego zaczęło się kształtować środowisko twórcze, jako autentycznie żywa społeczność, rozdyskutowana, stymulującą się nawzajem intelektualnie. Ludwiński bezbłędnie odnajdywał osoby interesujące i zaangażowane, wszyscy razem pracowaliśmy bezinteresownie „żeby coś się działo”. Jurek w ogóle bardzo dużo robił w tym kierunku, żeby „coś się działo”, prowadził galerię, pisał, pił wódkę, w sumie wszystko to razem, ta intensywność, powinna spowodować raczej katastrofę niż pozytywny efekt, ale stało się inaczej. Bo Ludwiński był człowiekiem naprawdę wielkiej inteligencji i kultury.

Barbara Kozłowska, Zbigniew Makarewicz, Ernest Niemczyk, Miasto-Kosmos, projekt, Sympozjum Plastyczne Wrocław 70, 1970

Barbara Kozłowska, Zbigniew Makarewicz, Ernest Niemczyk, Miasto-Kosmos, projekt, Sympozjum Plastyczne Wrocław 70, 1970

Jakie były konsekwencje jego obecności we Wrocławiu? 

Jego obecność i wiele wiele innych czynników złożyło się na to, że odbyło się Sympozjum Plastyczne Wrocław 70. W tamtym czasie, pod koniec lat 60. we Wrocławiu mieszkali artyści, którzy uczestniczyli już i w Biennale Form Przestrzennych w Elblągu i w sympozjum w Puławach, w sumie mieliśmy różne kontakty i doświadczenia. I mieliśmy też, siłą rzeczy, znajomych w postaci różnych urzędników. Jan Chwałczyk, o którym już wspomniałem, był już uznanym artystą, a jednocześnie był w dobrych stosunkach z dyrektorem Wydziału Kultury we Wrocławiu. Wrocławska decyzyjna struktura, trochę szczęśliwym trafem, była wówczas dość przychylnie nastawiona do naszych „niejasnych” dla władz, artystycznych awangardowych eksperymentów. Do tego jeszcze sekretarzem Towarzystwa Miłośników Wrocławia był wówczas mój kolega, Tereniusz Nawrocki. Od niego dostałem informację, że z okazji 25-lecia przyłączenia Wrocławia do Macierzy [śmiech] Towarzystwo Miłośników Wrocławia chce „coś zrobić”. Pierwszym  pomysłem było wykonanie ściennych malatur zamówionych u artystów-plastyków. Zaczęliśmy się zastanawiać nad tym, co zrobić, żeby obyło się bez malatur, a w zamian, żeby obchody tej rocznicy miały jakiś większy sens.

Poszedłem do Klubu Związków Twórczych, gdzie spotkałem akurat Ludwińskiego i Chwałczyka, i od razu uknuliśmy „intrygę”, polegającą na tym, że złożymy Towarzystwu propozycję nie do odrzucenia, którą miało być zorganizowanie ogólnopolskiego sympozjum, z udziałem nie tylko lokalnych artystów. Andrzej Will, jako prezes Zarządu Wrocławskiego Okręgu Związku Polskich Artystów Plastyków, wydelegował mnie jako członka Zarządu na sesję Rady Narodowej Miasta Wrocławia, wygłosiłem płomienne przemówienie, i koncepcja sympozjum uzyskała poparcie, i tak machina ruszyła. TMW było oficjalnym organizatorem wydarzenia. Wśród organizatorów znalazł się oficjalnie Komitet Wojewódzki PZPR, a także ZPAP i PWSSP. Wszystkie instytucje wyszczególniłem skrupulatnie i uczciwie w katalogu Sympozjum. Mówię o tym dlatego, że w opracowaniach pojawiają się czasem takie stwierdzenia, że Sympozjum było antypartyjną kontestacją, co jest bzdurną legendą. Wszystkie władze miasta, wszystkie środowiska poparły Sympozjum Plastyczne Wrocław 70, które zawierało wszystkie elementy neoawangardy, łącznie z działaniami efemerycznymi, konceptualnymi i tak dalej. I to uważam za wielkie osiągnięcie, ponieważ mieliśmy wtedy przez chwilę sytuację autentycznego pluralizmu estetycznego. Zgodnie zresztą z bliską mi teorią sensybilizmu, sformułowaną w 1956 r. przez Kazimierza Głaza i Michała Jędrzejewskiego. „Sensybilizm nie neguje istnienia innych kierunków w sztuce, sensybilizm je wchłania, twórczo przekształca i uszlachetnia”. I o oto mi chodziło. Zrezygnowałem wtedy ze starań o wyjazd do Francji na stypendium, wolałem zostać i uczestniczyć w procesie wyłaniania czegoś nowego. Byłem zachwycony tym, co się działo.

 Pan współorganizował Sympozjum czy Barbara Kozłowska także?

Oczywiście nieformalnie. Jurek Ludwiński miał zresztą zaufanie większe do Basi niż do mnie, jako do organizatorki, ponieważ ona umiała świetnie słuchać, sprawiała wrażenie bardzo spokojnej (przy osobach trzecich, bo w domowym zaciszu wyglądało to rozmaicie), zazwyczaj podpowiadała dobre rozwiązania różnych trudnych sytuacji. Jurek zaangażował Barbarę do rozmów z artystami, razem zapraszając ich do uczestnictwa. Negocjacje z Galerią Foksal wspomagane przez Basię dały pozytywny efekt. Takiego połączenia artystów z wielu środowisk długo potem nie udało się uzyskać. Mnie i Barbarę legitymizowało do uczestnictwa, choć to brzydkie określenie, Ciągłe spadanie i moja wystawa w galerii Pod Moną Lizą. Na Sympozjum także wykonaliśmy wspólną pracę (wraz z Ernestem Niemczykiem) Miasto-Kosmos.

Czy pracowaliście w ten sposób także później? W polskiej sztuce nie ma wiele przykładów tego typu kolektywnych działań…

Ostatnią wspólną pracą było właśnie Miasto-Kosmos. To, co było dla nas wspólne także później to obszar inspiracji, choć formalnie nasza twórczość była od siebie bardzo daleka, mieliśmy też różny sposób pracy. Prace Kozłowskiej były zwykle zbudowane na radykalnej redukcji formalnej. Mnie trudno było zrozumieć o czym „mówiła” w swojej sztuce, w każdym razie zrozumieć od razu [śmiech]. Rozumiałem oczywiście w końcu, ale zazwyczaj, jak ten milicjant z dowcipu, po pół roku. Barbara miała zdolność przeżywania zdarzeń w taki sposób, że przekładała swoje przeżycia na surową mocno zredukowaną formę.

Zjazd Marzycieli 1971

Zjazd Marzycieli 1971

Czy pana zdaniem, z perspektywy czasu Sympozjum miało kontynuację?

Na Sympozjum Kozłowska przygotowała także realizację Przestrzennej interpretacji poezji strukturalnej Stanisława Drożdża. Za pomocą przestrzennego układu pokazała jego pracę Samotność. Wtedy też zajęła się, że się tak wyrażę, wskazywaniem ludziom na wartość tego, co Dróżdż robił. Dzięki Barbarze Dróżdżem i jego poezją konkretną zainteresował się na przykład Zbigniew Gostomski i Galeria Foksal. Stanisław Dróżdż był stałym gościem u nas w pracowni przy ul. Malarskiej, potem w Galerii Babel albo Barbara odwiedzała go w jego mieszkaniu przy Białoskórniczej, byliśmy sąsiadami. Dużo rozmawialiśmy, dyskutowaliśmy. Zresztą pierwsza „kanoniczna” wersja Pojęciokształtów Dróżdża została formalnie opracowana przez Barbarę, o czym mało kto pamięta. Ona wymyśliła typ organizacji grafiki, krój czcionki, którym Dróżdż się posługiwał. Uważam to za mało spektakularny, nieudokumentowany, ale ważny, choć oczywiście pośredni efekt Sympozjum.

Były też inne kontynuacje, włącznie z próbą włączenia do programu Plenerów Dolnośląskich nowego typu galerii nazwanej przez mnie i Ludwińskiego „Polem Gry”. Był to nasz wspólny pomysł, ale to się nam nie udało, bo taka galeria to było już za dużo dla czynników politycznych. Chodziło o inicjatywę, która pozwoliłaby łączyć sztukę współczesną z lokalnymi sytuacjami, na przykład w Bolesławcu, w Lubaniu i Lubiniu. Takie „Pole gry”. Interesowało nas, jakie wzajemne inspiracje mogą wynikać dla nas, artystów i dla ludzi tam mieszkających ze sztuki. Ten pomysł nawiązywał znów do naszego sposobu działania przy Ciągłym spadaniu – w przestrzeni tych miast i miasteczek miały powstawać prace, o które potem już nie dbalibyśmy, nie interesowałoby nas, czy to przetrwa, czy ktoś je zniszczy, a reakcja publiczności sprawdzać miała wynik naszej pracy. Do Bolesławca w 1972 roku przyjechali, oprócz Wrocławian, Andrzej Dłużniewski, Gerard Kwiatkowski, Jan Berdyszak. Podjęliśmy próbę kontynuacji Sympozjum. Barbara  już w tym nie uczestniczyła, ponieważ miała wtedy zawał serca, była najpierw w jednym szpitalu, potem w kolejnym, a następnie w sanatorium. Zdążyła jeszcze przed tym atakiem choroby zainicjować powstanie Galerii Babel.

Galeria Babel, akcja rysunkowa publiczności, maj 1972

Galeria Babel, akcja rysunkowa publiczności, maj 1972

Czym była Galeria Babel?

Była to kompletnie niezależna inicjatywa artystyczna, bez jakichkolwiek umocowań gdziekolwiek. Barbara Kozłowska od 1968 roku organizowała spotkania w swojej pracowni, dyskusje, działania, wykłady. Z tych spotkań pozostało jej sporo różnorodnego materiału i wszystko to przeniosła z moją pomocą do wrocławskiego BWA. W przerwie między wystawami pozwolił jej na to kierownik artystyczny Biura, nasz kolega artysta plastyk Grzegorz Koterski z aprobatą kierownika pana Dymitra Kasatego.

Był maj 1972 roku, Kozłowska zakleiła duże okna galerii białym papierem, tak, że nic nie było widać z zewnątrz. Ludzi to zainteresowało, zaczęli się zbierać, rysować na tym papierze i pisać, zwłaszcza w nocy przybywało wiele napisów. W końcu zwinęła tę instalacje MO. Poza tym publiczność wchodziła do galerii, przynosiła tam co chciała i zabierała co chciała, a Barbara była tam przez cały czas obecna, rozmawiała z ludźmi, odpowiadała na pytania, słuchała opinii. Ktoś przyniósł szachy, plagiatując niejako Duchampa, więc grano w szachy, zdarzyło się kilkanaście drobnych performance. Barbara ogłosiła, że jej działalność polega na mieszaniu i łączeniu „wszystkiego ze wszystkim” i wymyśliła nazwę Galeria Babel. W listopadzie odbył się jeszcze jeden pokaz. Nowy kierownik BWA pan Andrzej Ekwiński już nie tolerował Galerii Babel. Basia zabrała cały materiał z galerii z powrotem do pracowni i zaczęła zapraszać gości na spotkania, każdego pierwszego dnia miesiąca, podobnie jak to było w Galerii pod Mona Lizą, której już wtedy oczywiście nie było. Pracownia była bardzo mała, więc nie mogło się tam zmieścić wielu gości, dlatego Barbara zapraszała coraz to inne osoby. Moje zadanie sprowadzało się do tego, żeby posprzątać [śmiech]. Kozłowska zwykle proponowała jakiś temat przewodni spotkania, zrobienie jakiejś pracy i temat dyskusji. Dobierała gości z bardzo różnych dziedzin. Wygłosiłem w Galerii Babel dwa referaty na temat „Wstępu do Ogólnej Teorii Sztuki” i wykład o Formule X. Działalność Galerii Babel była bardzo intensywna, w spotkaniach uczestniczyło wielu interesujących artystów, na przykład uczestnicy Studia Kompozycji Emocjonalnej. Przychodzili także bardzo młodzi ludzie, studenci i dopiero zdający na studia, było to coś na kształt Akademii Sztuk Pięknych, miejsce bardzo otwarte, ale też działające systematycznie, w pewnym rytmie.

Galeria Babel, maj 1972

Galeria Babel, maj 1972

Galeria Babel, ściana plakatowa wewnątrz sali BWA, 1972

Galeria Babel, ściana plakatowa wewnątrz sali BWA, 1972

Z tego, co pan mówi wynika, że Barbara Kozłowska była osobą otwartą. Wspierała innych artystów, zapraszała widzów jej sztuki do interakcji, udostępniła swoją pracownię dla innych.

Nie tak bardzo jak może się to pani wydawać. Była także tajemnicza i skryta. Zdziwi się może pani tym co powiem, ale ona była osobą tak tajemniczą, że często miałem wrażenie, że nadal prawie jej nie znam. Ale była ciekawa innych ludzi i łatwo nawiązywała kontakty z osobami z różnych dziedzin, ponieważ miała naprawdę bardzo bogaty zestaw lektur i szerokie zainteresowania. Fizyka, matematyka, kosmologia, biologia, astronomia, teologia wszystko to bardzo ją interesowało. Otwarta była w tym sensie, że świetnie umiała i chciała słuchać, uważała, że każdy ma prawo się wypowiedzieć i powiedzieć to, co chce. Nie narzucała innym swojego zdania, swojego stylu życia, swoich koncepcji. Ale jeżeli chodzi o wykonywanie swoich prac była nieustępliwa, podobnie jeśli chodzi o obronę swojej postawy życiowej. Postawa ta była następująca: „Sztuka, tylko sztuka i jeszcze raz sztuka”. Obce były jej jakiekolwiek socjotechniki, sytuacje niejasne w sensie politycznym, społecznym, koleżeńskim. Uważała, że nie można działać, pracować, tworzyć, jeżeli to, co robimy nie jest naprawdę głęboko przemyślane, zdefiniowane i wykonywała jakąś pracę tylko wtedy, kiedy była naprawdę pewna, że sprawa jest dogłębnie przemyślana.

Barbara Kozłowska w muzeum w Irkucku, 1967

Barbara Kozłowska w muzeum w Irkucku, 1967

Twórczość Kozłowskiej nie została dotąd podsumowana ani opracowana całościowo, chociaż artystka tworzyła przez ponad 40 lat. Co łączyło ze sobą prace z różnych okresów?

To, co jest wspólne i dla prac z początku lat 70., i dla tych powstałych pod koniec życia to zawarte w nich przekonanie Barbary, że każde zjawisko, fizyczne, astronomiczne, zjawisko zachodzące w rzeczywistości można przedstawić i to w taki sposób, że ten obraz, który powstanie będzie „wyglądać” jak sztuka abstrakcyjna. To, co robiła, z założenia, było samo w sobie oczywiste, tematami dla niej interesującymi były zjawiska, sprawy, procesy, które codziennie możemy obserwować. Światło, ciemność, zmiana dnia na noc i odwrotnie i tak dalej. Stąd to zdanie, rodzaj motta, które jej towarzyszyło „Wszystko to możesz zobaczyć gdziekolwiek”. Prace Barbary nie wymagały od widza obycia ze sztuką współczesną.

W pracach pojawia się powracający motyw upływu czasu w osobistym ujęciu, czyli dni przez nią przeżytych. Barbara Kozłowska prawie przez całe życie ciężko chorowała, często przez długie miesiące nie mogła pracować. Żyła dłużej niż Halina Poświatowska, ale ich biografie są pod tym względem podobne…

Poświatowska była zresztą jedną z ulubionych poetek Barbary. Obie chorowały na serce w wyniku powikłań po chorobach przebytych w dzieciństwie. Basia pracując, eksploatowała się często do granic możliwości. Lekarze nie dawali jej szans na długie życie, ale ona walczyła z ograniczeniami, wszystkimi, także tymi wynikającymi z jej fizyczności. Co do motywu czasu, to starała się unikać jakikolwiek osobistych wtrąceń do swoich prac…

Barbara Kozłowska, Negatywy Fikcji 2, 1976

Barbara Kozłowska, Negatywy Fikcji 2, 1976

A jednak one się pojawiały…

No tak, głównie odliczane dni przeżytych, to pojawia się w kilku pracach. Albo ten osobisty element instalacji Negatywy fikcji. Instalacja składa się z 365 kartek, każda z nich przedstawia proporcje dnia i nocy, zmieniające się w ciągu roku. Wszystko „zgadza się” z jednym wyjątkiem. 18 listopada w KL Dachau został zamordowany ojciec Barbary i ten dzień ma „odwrócone” proporcje czerni i bieli. To było dla niej charakterystyczne, prace dotyczyły „wielkich” uniwersalnych zjawisk, praw przyrody, praw świata i na to jak gdyby, nałożone były bardzo kameralne drobne gesty.

Barbara Kozłowska, Linia graniczna, akcja morza i 5 kolorowych stożków, Edynburg 1973

Barbara Kozłowska, Linia graniczna, akcja morza i 5 kolorowych stożków, Edynburg 1973

Na tyle, na ile mogła, podróżowała, pomimo choroby i pomimo kłopotów z otrzymaniem paszportów, które stale was spotykały.

Tak, to było dla niej bardzo ważne. Była bardzo ciekawa świata. Tak po prostu i zwyczajnie. Zależało jej bardzo na tym, żeby poznawać innych artystów, nie tylko w Polsce, była autentycznie zainteresowana tym, co robili inni. Ponieważ podróżowanie było dla niej tak ważne, a ja starałem się, mimo ograniczonych możliwości wspierać ją, toteż przyczyniałem się do realizacji jej podróżniczych marzeń, jak na przykład tego o podróży nad Bajkał. Był rok 1967 i wytłumaczenie decydentom, że podróż na Bajkał musi się odbyć, bo to część czyjejś artystycznej koncepcji było niemal niemożliwe. Udało się to tylko dzięki determinacji i  moim dawnym znajomym ze Związku Młodzieży Wiejskiej [śmiech], który to Związek założyliśmy z kolegami (Henryk Dessauer, Stanisław Domagała, Adam Rząsa) podczas studiów po to, żeby powstała organizacja alternatywna wobec prób zakładania partyjnego Związku Młodzieży Socjalistycznej. Dawni koledzy z ZMW pomogli nam zorganizować ten wyjazd  w ramach rzekomej wymiany polsko-radzieckiej młodzieży wiejskiej. Mieliśmy podczas tej podróży niezapomniane przygody, a gdy dotarliśmy nad Bajkał Barbara wykonała pierwsze działanie w ramach projektu Linia graniczna.

Pomysł polegał na wyznaczeniu linii biegnącej przez całą kulę ziemską, ze wschodu na zachód, więc założenie raczej monumentalne, ale, co charakterystyczne dla Barbary, także ta praca była powściągliwa, jeśli mówimy o użytych środkach. Polegała tylko na zaznaczeniu przez fotografię swojej obecności lub na usypaniu stożków z piasku na różnych plażach świata. Potem Basia barwiła te stożki, posługiwała się przy tym działaniu tylko kolorami ze skali Newtona, a następnie patrzyła na to, jak morze je pochłania. Dużo było w tych pracach kontemplacji świata i wręcz medytacji.

Poza Bajkałem zrealizowała kolejne etapy Linii także na plenerze w Osiekach, na Malcie i w Szkocji, gdzie mogliśmy pojechać dzięki zaproszeniu od Richarda Demarco, i w Kalifornii.

Wyznaczanie Linii granicznej, Malta 1975

Wyznaczanie Linii granicznej, Malta 1975

Jak się poznaliście z Demarco?

Richarda przyprowadził do pracowni Basi Jurek Ludwiński. Sugerował, żeby jednak pokazać gościowi z zagranicy jakieś prace, coś, co mówiąc najkrócej, dałoby się pokazać na wystawie. Jurek zwykle dobrze rozumiał pomysły Barbary, ale koncepcja Linii była chyba nawet dla niego, w każdym razie wtedy, zbyt efemeryczna. Ale Demarco, któremu Basia pokazała zdjęcia znad Bajkału i opowiedziała o swojej idei, zachwycił się, podchwycił pomysł i zaproponował wsparcie dla dalszych działań ze strony jego galerii. Dzięki niemu kolejna „odsłona” Linii odbyła się właśnie na Malcie i w Szkocji.

Z kim jeszcze Kozłowska miała tego rodzaju porozumienie odnośnie sztuki?

Ze Zdzisławem Jurkiewiczem, który był jej bliskim przyjacielem „artystycznym”, bardzo się zgadzali, i z Jurkiem Rosołowiczem. Jurkiewicz często nas odwiedzał w pracowni i wtedy nam sprzątał. Mył pędzle, zlew, podłogę pochlapaną farbą. Mówił, że nie może siedzieć bezczynnie i patrzeć na bałagan. To Barbara podpowiedziała mu, żeby zapisał się do Towarzystwa Astronomicznego, którego oboje byliśmy już wcześniej członkami. Astronomiczna pasja także łączyła Barbarę i Jurkiewicza. No i to uważne, analityczne, uważne podejście do świata wyrażane w twórczości, do świata w całej jego złożoności, to też łączyło tych dwoje i Jerzego Rosołowicza. Mam na myśli ich bardzo powściągliwe gesty artystyczne, prace budowane właściwie na kierowaniu naszego spojrzenia na coś ważnego, co dzieje się przed naszymi oczami, a my tego nie dostrzegamy.

W tekście poświęconym Barbarze Kozłowskiej napisał pan, że była jednocześnie znana i nieznana. Przyznam, że dla mnie długo była raczej nieznana. Zafascynowała mnie jej praca reprodukowana w katalogu Klausa Groha Aktuelle Kunst in Osteuropa, a poza tym Kozłowska jest wspominana w opracowaniach poświęconych sztuce wrocławskiej, ale nie ma jej monografii, niewiele prac jest w kolekcjach. Jak pan myśli, dlaczego?

To trochę z pewnością efekt jej charakteru. Nie chciała i nie zabiegała o zakupy do kolekcji, ani o wystawy. Interesowała ją sztuka, praca i to, że może pracować. Zauważyła pani, że ją wspierałem, ale także ona bardzo mnie wspierała. Mówię o tym dlatego, że to się łączyło z jej bezkompromisową postawą. Pomimo tego, że różniła nas metoda działania – ona miała raczej analityczny umył, dochodziła do swoich koncepcji metodycznie, a ja działałem intuicyjnymi zrywami, nie zawsze wiedząc, nie od razu, co robię, to Barbara powtarzała mi, że trzeba być pewnym siebie i pracować po prostu. Niezależnie od tego, co mówią nam inni, czy to rozumieją, czy nie, czy ktoś to zauważy, czy zignoruje. Wiele osób głosi takie teorie, ale ona naprawdę taka była. Zupełnie nie przejmowała się opiniami, tego starała się mnie uczyć i to było bardzo cenne.

Przygotowania do instalacji wideo Punkt widzenia, 1978

Przygotowania do instalacji wideo Punkt widzenia, 1978

Stopka

ArtystaBarbara Kozłowska
WystawaWszystko to możesz zobaczyć gdziekolwiek
MiejsceFundacja Arton
Czas trwania23.06-31.08.2016
KuratorMarika Kuźmicz
Strona internetowawww.fundacjaarton.pl
Indeks

Zobacz też