23.06.2017

Wywiad z nieobecnym, czyli nowojorskie rozmowy o Ryszardzie Waśce / New York Conversations About Ryszard Waśko

Monika Fabijańska
Ryszard Waśko, Adam Klimczak, Izrael 1995, fot. Muzeum Konstrukcji w Procesie
Wywiad z nieobecnym, czyli nowojorskie rozmowy o Ryszardzie Waśce / New York Conversations About Ryszard Waśko
Ryszard Waśko, Adam Klimczak, Izrael 1995, fot. Muzeum Konstrukcji w Procesie
Ryszard Waśko nagrodzony prestiżową Nagrodą Francisa J. Greenburgera w Nowym Jorku rozpoczyna prace nad nową wystawą – tym razem w Berlinie. / Ryszard Waśko receives prestigious 2017 Francis J. Greenburger Award in New York, and starts a new exhibition project – in Berlin.

25 kwietnia podczas gali w New Museum w Nowym Jorku Ryszard Waśko został uhonorowany prestiżową Nagrodą Francisa J. Greenburgera.

Nagroda została ustanowiona przez Francisa J. Greenburgera, nowojorskiego developera, agenta literackiego, pisarza, kolekcjonera sztuki i założyciela Omi International Arts Center – ważnego ośrodka artystycznego z międzynarodowym programem rezydencji artystycznych, galerią i parkiem rzeźby – w Ghent, dwie godziny jazdy na północ od Nowego Jorku. Nagrodzie przyświeca filozofia, aby „wskazywać i honorować artystów uznanych za wyjątkowo zasłużonych przez wiodące osobistości świata sztuki, ale którzy z różnych przyczyn nie zdobyli powszechnego uznania” (Greenburger). Do każdej kolejnej edycji fundator nagrody zaprasza pięć osobistości: artystę, krytyka lub historyka sztuki, kolekcjonera, galerzystę i przedstawiciela muzeum. Każda z nich wybiera jednego artystę, dzięki czemu wyłanianych jest aż pięciu laureatów. Nie ma tu jury. Ta formuła powstała w efekcie rozmów Greenburgera z krytykiem sztuki Clementem Greenbergiem, który nie chciał zasiadać w jury i przechodzić przez kolejne etapy typowania nominowanych.

W tym roku, artysta Eric Fischl wytypował Gary’ego Langa, galerzystka Angela WestwaterBarry’ego Le Va, kurator Franklin SirmansLorraine O’Grady, współzałożycielka Center for Curatorial Studies Hessel Museum of Bard College i jego kolekcji Marie Luise HesselJudy Pfaff, a krytyk Robert C. MorganRyszarda Waśkę.

Wybór zagranicznego artysty był szczególnie znaczący, gdyż – jak Francis J. Greenburger podkreślił w swojej przemowie – „W świecie zawładniętym przez fałszywe bóstwa nacjonalizmu, waga fetowania internacjonalizmu ma zasadnicze znaczenie. Działalności Art Omi przyświeca zasada, że ekspresja artystyczna przekracza granice ekonomicze, polityczne i kulturalne”.

Ryszard Waśko nie przyjechał do Nowego Jorku odebrać nagrodę, był wielkim nieobecnym imprezy. W jego imieniu nagrodę przyjęła Maria Waśko, żona artysty i współorganizatorka wszystkich Konstrukcji w procesie.

Nieobecność Waśki nie zwalnia z myślenia o tym, dlaczego jest on tak ważną, wręcz legendarną postacią w Nowym Jorku. To imponujące, że 36 lat od momentu, kiedy zorganizował pierwszą Konstrukcję w procesie[1], w której uczestniczyło wielu czołowych amerykańskich artystów, i 26 lat po tym jak spędzil zaledwie rok w Nowym Jorku jako dyrektor artystyczny P.S.1, wspomnienia o nim są ciągle żywe. Mimo opinii, że jest osobą kontrowersyjną, od lat wciąż słyszę od ważnych osób o ich fascynacji Waśką. Teraz postanowiłam zapytać je o to, co w polskim artyście było tak szczególnego i dlaczego jego działalność jest ważna z dzisiejszej perspektywy.

Maria Waśko odbiera Nagrodę Francisa J. Greenburgera w imieniu Ryszarda Waśko, New Museum, Nowy Jork, 25 kwietnia 2017. Zdjęcie © Jason Malihan 2017

Francis J. Greenburger

Monika Fabijańska: Rozumiem, że nagrodzeni nie muszą być w żaden sposób związani z Art Omi ani z Twoją kolekcją?

Francis J. Greenburger: Każda z pięciu osób, którą poprosiliśmy o wybór laureatów: artysta, krytyk, kurator, galerzysta i kolekcjoner, wybrała cenionego przez siebie artystę. Dzięki temu nagroda to nie tylko pieniądze, ale też potwierdzenie uznania przez osoby o wysokiej pozycji w świecie sztuki. Kiedy Eric Fischl mówi, że Gary Lang jest artystą godnym uwagi, to coś znaczy.

Czy kiedykolwiek zanegowałeś ich wybory?

Nie zawsze zgadzamy się z tymi wyborami, ale nie podważamy ich.

Czy Ryszard Waśko był pierwszą osobą, która nie odebrała nagrody osobiście?

Mieliśmy wcześniej dwa lub trzy podobne przypadki: jeden artysta był samotnikiem z natury i odmawiał publicznych wystąpień, jedna czy dwie osoby były zbyt chore, by wziąć udział w gali wręczenia nagrody. Znam Ryszarda – przysłał mi dwa bardzo miłe listy [tłumacząc, że nagroda sprowokowała go do podjęcia się organizacji – po latach przerwy – nowej wystawy – przyp. MF]. Był bardzo rozdarty; trzeba Ci wiedzieć, że organizując swoje wystawy wystawy, Waśko zawsze niedoszacowuje czas potrzebny na ich przygotowanie. Miał pomysł na projekt, nad którym teraz pracuje [w Berlinie – przyp. MF], i ten projekt przerodził się w coś znacznie większego. Waśko – co zrozumiałe – ma zobowiązania wobec artystów, których zaprosił. Można powiedzieć, że wiedział o tym już wówczas, kiedy zgodził się przyjechać osobiście odebrać nagrodę… Jego nieobecność była oczywiście zauważona, odczuwalna.

Znasz Ryszarda Waśkę osobiście. Kiedy się spotkaliście i jak dobrze go znasz?

Po raz pierwszy spotkałem Ryszarda na początku lat 90., nie pamiętam dokładnie kiedy. Słyszałem o nim od kilku zaprzyjaźnionych artystów, którzy uczestniczyli w Konstrukcji w procesie, głównie od Roberta C. Morgana. To Morgan zgłosił kandydaturę Waśki na rezydencję w Art Omi w 1994 roku. Spotkałem go podczas warsztatów i polubiliśmy się.

Konstrukcje w procesie były ambitnymi projektami, które przyciągnęły wielu ludzi i były niezwykle znaczące. Stworzenie ich, bez struktury instytucjonalnej i funduszy, było prawdziwym wyzwaniem.

W którymś momencie zaprosił mnie do Łodzi na Konstrukcję w procesie i do Międzynarodowego Muzeum Artystów. Świetnie spędziłem czas, ponieważ było tam wielu moich przyjaciół artystów i kuratorów. Potem Waśko znowu był przez pewien czas w Nowym Jorku. Zorganizował instalację ze zgromadzonych przez siebie prac, a ja udostępniłem mu na nią przestrzeń w jednym z moich budynków.

Czy uważasz, że jego legendarna działalność jako organizatora życia artystycznego jest istotna z dzisiejszej perspektywy? Jakie miała znaczenie w tamtych czasach w Nowym Jorku?

Postrzegam Waśkę bardziej jako uczestnika międzynarodowej sceny kuratorskiej niż nowojorskiej. Konstrukcje w procesie były ambitnymi projektami, które przyciągnęły wielu ludzi i były niezwykle znaczące. Stworzenie ich, bez struktury instytucjonalnej i funduszy, było prawdziwym wyzwaniem. Znam artystów, którzy brali w nich udział i kiedy już przestali narzekać na brak środków, mówią o nich wyłącznie jako o niezwykle ważnym dla nich doświadczeniu.

Ważna jest także praca Waśki jako artysty. Nie jestem specjalistą od sztuki konceptualnej, ale sądzę, że w jego przypadku te dwie role – artysty i kuratora – przenikają się.

Jak ważny był jego pobyt w Art Omi? Co tam stworzył?

Art Omi ma dwa aspekty: pierwszy to wspólnota 30 artystów, którzy przebywają tam razem, a drugi to interakcja ze światem zewnętrznym: światem sztuki i publicznością podczas dni otwartych. Społeczność artystów bardzo polubiła Waśkę. Zawsze mówię, że każdy po pobycie w Omi zyskuje dwójkę nowych przyjaciół. Prawie jak na studiach. Kiedy więc przyjechałem do Łodzi i wszedłem do ogrodu [Międzynarodowego Muzeum Artystów – przyp. MF], zobaczyłem prace tych wszystkich artystów, zebrane razem, w Łodzi właśnie!

Waśko przyciąga ludzi i zapewnia kontekst. Jest zwierzęciem społecznym. Jak wiesz, zawsze serwuje zupę podczas wydarzeń, które organizuje. Ta społeczna aktywność jest zespolona z jego pracą.

Sol LeWitt, Łódź 1993, fot. Muzeum Konstrukcji w Procesie

Jeszcze coś ważnego?

Jedna jego część chce dawać siebie innym, a druga potrzebuje skupienia na własnej pracy i projektach.

Ale czy zaabsorbowanie sobą nie jest typowe dla każdego artysty?

Jego osobowość staje na przeszkodzie temu, co jest w jego najlepszym interesie.

26.04.2017

Francis J. Greenburger jest amerykańskim developerem, założycielem Time Equities, Inc., agentem literackim, pisarzem, filantropem i założycielem Omi International Arts Center (1992) oraz Greenburger Center for Social and Criminal Justice. Urodził się w Nowym Jorku, gdzie jego ojciec, syn emigrantów z Węgier, prowadził agencję literacką przyciągającą eklektyczne środowisko ekspatriantów.

Robert C. Morgan

Monika Fabijańska: Kiedy spotkałeś Ryszarda Waśkę i jaki był kontekst tego spotkania? Kto was sobie przedstawił?

Robert C. Morgan: Waśko przyszedł do mnie, tu na Union Square. To był 1991 rok. Myślę, że poznaliśmy się wcześniej w P.S.1 i Waśko przyniósł mi katalog ze swoimi pracami. Wcześniej napisałem pracę dyplomową na temat sztuki konceptualnej na New York University i fascynowało mnie to, że Waśko był artystą konceptualnym z Polski. Wtedy nie byłem jeszcze nigdy w Europie Wschodniej. I oto spotkałem kogoś, kto przyjechał stamtąd, i czyja sztuka i sposób myślenia nie były tak odmienne od tego, co robili najważniejsi artyści konceptualni w Nowym Jorku. To, co go od nich odróżniało to była wielka waga, jaką przykładał do liczb i matematyki, a także jego głęboko humanistyczna perspektywa – to było dla mnie niesamowite odkrycie. Nasza sztuka i praca stały się bardzo zbieżne.

Ryszard Waśko jest artystą. Czy jest dla Ciebie postacią ważną jako organizator wystaw czy także ze względu na swoje dzieła? Jak ważne są one dzisiaj?

Nie był Cage’em, nie był Duchampem. Był Waśką. Osobą na swój sposób bardzo elastyczną i bardzo otwartą. Jego intuicja nie stała w sprzeczności z jego systematycznym sposobem myślenia: były ze sobą połączone.

Waśko nie pracował według scenariusza czy jakiejś z góry przyjętej koncepcji. Zmieniał pomysły w zależności od tego z kim pracował, co zobaczył.

Sprzedałem moje archiwum sztuki konceptualnej Notre Dame University. Jedną z rzeczy, których nie byłem gotowy oddać był katalog Ryszarda. We wczesnym okresie swojej twórczości Waśko był pochłonięty liczbami. Sztuka konceptualna w USA była wtedy inna. Zajmowała się raczej kwestiami lingwistycznymi niż matematyką. Prezentowała inny punkt widzenia.

Co Waśko zrobił w P.S.1?

Zorganizował tam wystawę Nowojorski Dziennik[2]. To była świetna wystawa. Jak to Waśko, wcześniej obejrzał wiele prac. Był w stanie coś zorganizować, a jednocześnie być otwartym. Niektórzy uczestnicy wystawy byli bardzo znani, inni mniej, Waśko włączył też sporo młodych artystów. To była zupełnie inna wystawa od tych, które organizowali amerykańscy kuratorzy w tamtym czasie.

W jakim sensie?

Nie pracował według scenariusza czy jakiejś z góry przyjętej koncepcji. Zmieniał pomysły w zależności od tego z kim pracował, co zobaczył. Działał w podobny sposób jak Franz Kline organizował swoje kompozycje, w których przestrzeń powstaje między uderzeniami pędzla. Praca wynika z dynamiki sytuacji, a nie z przyjętych założeń. Poza tym, kuratorzy mają bardziej zdystansowany, akademicki punkt widzenia. Intuicja Waśki była równie, jeśli nie bardziej, głęboka.

Dlaczego Waśko był tak istotny dla wielu nowojorskich artystów i krytyków?

Myślę, że ludzie traktowali go ze spontaniczną sympatią. Było coś ważnego, co Waśko w nich wyzwalał. Był hojny, a Amerykanie lubią tę cechę, więc lubili Waśkę. Nie obnosił się z nią. Był sobą. To była bardzo przykra sytuacja, kiedy Waśko wrócił do swojej sztuki i wyjechał do Berlina, aby tam zająć się swoją pracą. Otrzymał mało wsparcia od ludzi, którym wcześniej pomógł. Nagle zaczął być ignorowany. Ja również doświadczyłem tego zjawiska jako krytyk sztuki, kurator i artysta. Ludzie, którzy mają możność wsparcia naszej działalności artystycznej upierają sie przy tym, że jesteśmy przecież kuratorami lub krytykami. Mamy z Waśką wiele wspólnego, ale od strony emocjonalnej to prawdopodobnie najgłębsze podobienstwo.

Kiedy Francis poprosił mnie bym wskazał artystę do jego nagrody, początkowo myślałem o chińskim artyście: wróciłem właśnie z Chin i pomyślałem, że warto byłoby kogoś stamtąd wybrać ponieważ nigdy nie mieliśmy laureata z Chin. Ale potem uznałem, że to jest właśnie okazja, żeby zwrócić uwagę na Waśkę jako artystę.

Domyślałam się, że Twoim zamiarem bylo przypomnieć Ryszarda Waśkę jako artystę, niejako „wydobyć” go spod Konstrukcji w procesie.

Byłem zawiedziony, że nie było go tu, na gali. Niby go rozumiem, ale uważam, że to nie była właściwa decyzja.

Nowojorska scena niezmiernie się zmieniła: Nowy Jork w 1991 roku był prawdopodobnie dużo lepszym miejscem dla Ryszarda Waśki, niż byłby dziś.

Zgadzam się z twoją obserwacją dotyczącą Nowego Jorku. Naprawdę nie sądzę, że Nowy Jork jest wszystkim dla świata sztuki. Ważne jest, by mieć z nim kontakt, ale to tylko część historii. Inteligentni ludzie są w każdym zakątku świata, który odwiedzam; często znacznie bardziej otwarci na nowe pomysły. Kiedy przyjechałem do Nowego Jorku w 1975 roku, to był zupełnie inny świat. Wydaje się, że artyści byli sobie bliżsi. Nie było internetu ani telefonów komórkowych. Po prostu stawałeś pod domem i wołałeś do kogoś na czwartym piętrze. Stosunek do materiałów miał dużo więcej wspólnego z dotykiem, a prawdziwe uczucia były w jakiś sposób związane ze słowami.

27.04.2017

Robert C. Morgan – ukończył rzeźbę na University of Massachusetts w Amherst, obronił doktorat z historii sztuki współczesnej na New York University. Wykłada w Pratt Institute, wcześniej na NYU, School of Visual Artts, Columbia University, Rochester Institute of Technology i in. Jest autorem książek, esejów, katalogów i monografii poświęconych takim artystom jak Robert Barry, Haim Steinbach, Marcel Duchamp i Hans Bellmer. Jego publikacje dotyczą sztuki konceptualnej i postkonceptualnej oraz sztuki nowych mediów. Opublikował antologie tekstów krytycznych nt. Gary’ego Hilla, Bruce’a Naumana; redagował też późne teksty Clementa Greenberga. Często pisze do „Brooklyn Rail”.
Jako niezależny kurator, Morgan zorganizował muzealne retrospektywy Allana Kaprowa (1979) i tandemu Komar i Melamid (1980), oraz wystawy w galeriach z udziałem prac Carolee Schneemann, Nancy Grossman, Roberta Barry’ego, Muntadasa, Maxa Ernsta.
Jest także malarzem wiernym abstrakcji geometrycznej. Jest reprezentowany przez Proyectos Monclova w Mexico City, gdzie miał dużą wystawę przeglądową w 2017 r.

Lilly Wei

Monika Fabijańska: Czy znałaś Waśkę kiedy był dyrektorem artystycznym P.S.1?

Lilly Wei: Poznałam go później, ale jestem pewna, że musiałam go spotkać w Nowym Jorku. Mieliśmy wielu wspólnych znajomych. Słyszałam o Konstrukcjach w procesie od takich artystów jak Richard Nonas. I opowieści o nim – że robił je z niczego. Waśko wziął udział w wystawie w Londynie[3], w której uczestniczyło wielu amerykańskich minimalistów: Serra, Andre, LeWitt, i powiedział po prostu: „To fantastyczne, chciałbym ich wszystkich zaprosić też do Polski”. Wysłał im proste zaproszenia na papierze firmowym, pisząc, że nie może opłacić ich podróży, ale na miejscu sie nimi zajmie. Byli pod wrażeniem. Na początku myśleli, że stoi za tym jakaś instytucja. Waśko zaprosił ważnych artystów, którzy później wielokrotnie brali udział w jego wystawach.

I ten jego pomysł gotowania zupy… To był jego bardzo specyficzny gest.

Nie chcę mitologizować współpracy z Waśką, ale była miła i odświeżająca. Zazwyczaj kiedy przyjeżdżasz gdzieś jako kurator, dostajesz cały pakiet: asystentów, znasz prace zanim się pojawisz, itd. Tu wiele rzeczy działo się niezależnie.

Byłam na co najmniej dwóch wydarzeniach: w Bydgoszczy w 2000 roku i pierwszym Łódź Biennale w 2004 roku, kiedy Waśko zaprosił mnie do grona 7 kuratorów, wraz z Gregory’m Volkiem, Lawrencem Wienerem, Robertem C. Morganem i innymi. Wystawy były luźno powiązane ze sobą – Waśko jest bardzo otwarty. Chodziło w tym zawsze o ducha i gest. Można oczywiście dyskutować o tym jak bardzo otwarty może być kurator.

Jak Ci się pracowało z Waśką jako kuratorce?

Nie chcę mitologizować tej współpracy, ale była miła i odświeżająca. Zazwyczaj kiedy przyjeżdżasz gdzieś jako kurator, dostajesz cały pakiet: asystentów, znasz prace zanim się pojawisz, itd. Tu wiele rzeczy działo się niezależnie. Każdy z kuratorów miał pod opieką 7 artystów i to był zbiorowy wysiłek, oparty na mojej współpracy z nimi. Ja miałam same kobiety. Nie było nikogo do pomocy. Współpraca z Ryszardem była luźna, co miało swoje zalety i wady. On nie chciał ulepszać, usprawniać tego doświadczenia, żeby było jak taśma, jak maszyna, jak produkt gotowy do użycia. Miał być w tym element zabawy, zaskoczenia; również dla artystów. I to się nigdy nie powtarzało, bo każda wystawa odbywało się w jakimś innym miejscu.

Joan Jonas, Bydgoszcz 2000, fot. Muzeum Konstrukcji w Procesie

Jak Waśko znosił skargi?

Po prostu je ignorował. Rozwiązania zawsze się jakoś znajdowały, byli też inni artyści, jak Lawrence Weiner czy Joan Jonas, którzy zawsze pomagali innym. Każdy miał jakieś problemy na biennale, ale żadna z moich artystek nie narzekała. To była współpraca oparta na zasadzie równości.

To nadal rodzaj utopii, ale myślę, że takie idee się nie starzeją. Dla mnie ten duch jest zawsze niezmiernie ważny. Nawet dziś, artyści wciąż próbują tworzyć sztukę, której nie da się sprzedać, która może odgrywać zupełnie inną rolę – być częścią realnego świata. To, co mnie dziś interesuje to na przykład fotografowie dokumentujący konflikty zbrojne – czy oni są artystami, czy nie? Wszak kontekstem dla ich pracy jest sztuka na usługach korporacji.

28.04.2017

Lilly Wei jest dziennikarką piszącą o sztuce, krytyczką i niezależną kuratorką. Urodzona w Chengdu w Chinach, Wei jest absolwentką historii sztuki Uniwersytetu Columbia, mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Pisze głównie o globalnej scenie sztuki oraz młodych artystach, często relacjonując biennale i wystawy międzynarodowe. Oprócz regularnych publikacji w „Art in America” oraz pracy stałej współpracowniczki „ARTnews”, Wei opublikowała setki tekstów w USA i za granicą. Zasiada w radach wielu organizacji non-profit zajmujących się sztuką, w tym AICA/USA (International Association of Art Critics), Bowery Arts & Sciences i Art Omi International.

Maria Waśko

Maria Waśko: Waśko miał przyjechać, wszystko miało być zupełnie inaczej… Nie wiem, czy ci udzieli wywiadu, ale spróbuj przez email.

Monika Fabijańska: Więc dla niego zachowam pytania o jego emocje i jego sztukę, a Ciebie zapytam o fakty, które pamiętasz. Kto był pierwszym amerykańskim kontaktem? Jak to się stało, że kariera Waśki była tak mocno związana ze sceną nowojorską?

Zaczęło się tak naprawdę w ‘80 roku, kiedy Waśko brał udział w dużej wystawie poświęconej sztuce lat 70. w Galerii Hayward w Londynie i tam poznał tych wszystkich amerykańskich artystów.

Kto go zaprosił?

Gerhard von Graevenitz[4] był jednym z kuratorów, czyli ta wystawa też już była wizją artysty, a Ryszard był w tym czasie reprezentowany przez galerię m w Bochum. Wcześniej Waśko brał udział w documenta’77, gdzie poznał już ludzi z Ameryki. Ale tak naprawdę impuls do zrobienia Konstrukcji w procesie dała mu wlaśnie wystawa Pier and Ocean[5]. To była wystawa konceptualistów i minimalistów i był tam kwiat artystów amerykańskich. Pojechał do Londynu i zapytał: „No dobrze, ale dlaczego my czegoś takiego nie mamy w Polsce?”. Po czym po prostu wysłał zaproszenia do tych wszystkich ludzi, z których wielu poznał osobiście. Prawie wszyscy przyjechali – to była wielka niespodzianka. W międzyczasie, w sierpniu zaczęła się Solidarność.

Na początku roku 1981 była jeszcze koncepcja, żeby Konstrukcja w procesie odbyła się w 7 miastach w Polsce, w sieci tzw. galerii niezależnych. Organizacja z galeriami nie wypaliła, w ogóle się nie dało tego zrobić. I oczywiście wszyscy mówili: „dajmy sobie spokój, bo tego się nie da w tym roku zorganizować; zorganizujemy to w przyszłym”… Ale Waśko, który jest bardzo uparty, uznał, że nie będzie czekał i zrobi to tylko w Łodzi. Na szczęście był w tym czasie wykładowcą w szkole filmowej, jego studenci z wydziału operatorskiego zapalili się do pomysłu i zaczęli to z nim robić, znaleźli halę fabryczną.

Prawie wszyscy zaproszeni przyjechali albo przysłali projekty – koncepcja Konstrukcji wynikła z tego, że prace minimalne bądź konceptualne mogliśmy sami zrobić na podstawie projektów albo znaleźć jakąś organizację w Polsce, żeby je wykonać.

Wszystkie Konstrukcje w procesie powstały tylko dlatego, że mieliśmy totalną wolność. Wolność od instytucji, od urzędników, od decydentów, od kuratorów, od tych, którzy wiedzą lepiej.

Poszliśmy na zebranie do siedziby NSZZ „Solidarność”. Wiceprzewodniczącym był Jerzy Kropiwnicki[6] i jego pomoc wtedy tak naprawdę spowodowała, że powstała Konstrukcja. Poparł projekt i dał nam glejt, z którym mogliśmy wejść do komórki Solidarności w każdym zakładzie pracy i poprosić o wykonanie pracy czy obiektu. Później dopisywano do tego ideologię socjalistyczną, współpracę artystów z robotnikami, ale chodziło po prostu o to, że trzeba było to wykonać i robotnicy to wykonali.

Amerykanie, w tym najwybitniejsi artyści, byli wyjątkowo liczną grupą, na stałe związaną z Konstrukcją[7]

Pytałaś kto był pierwszym uczestnikiem amerykańskim. Było ich mnóstwo, bo to rdzeń sztuki konceptualnej i sztuki minimalnej. Sednem jest to, od czego zaczęłaś rozmowę: że właśnie Amerykanie kupili tę atmosferę. To, że mamy jakiś pomysł i po prostu to robimy. Nie rozdzielamy włosa na czworo, nie dyskutujemy o tym, że czegoś nie ma, tylko zasuwamy. Tacy artyści jak Richard Nonas, Fred Sandback czy Peter Downsbrough po prostu przyjechali i zaczęli pracować razem z nami!

Porwało ich to.

Dokładnie, bardzo dobre słowo.

Taka wolność ma swoją cenę. Wszystkie Konstrukcje powstały właśnie tylko dlatego, że mieliśmy totalną wolność. Wolność od instytucji, od urzędników, od decydentów, od kuratorów, od tych, którzy wiedzą lepiej. Robili to artyści i pomocnicy, którzy chcieli z nami współpracować, czyli studenci, uczniowie, wolontariusze, wolni ludzie. Robisz to, co uważasz za słuszne. Nie pytasz o żadne przepisy, zezwolenia, o bhp, o nic.

Rozumiem, że zostali zaproszeni pod warunkiem że przyjadą na własny koszt?

Tak, wszyscy zapłacili sami za swoją podróż. Niektórzy też przysyłali prace.

Ważne jest to, co powiedziałam odbierając nagrodę dla Ryszarda: że tak naprawdę Amerykanie dali nam niesamowitego kopa, że ta nasza energia zgadzała się z ich energią.

Czy oni mieli podobne doświadczenia z czasów gdy świat sztuki w Nowym Jorku wyglądał zupełnie inaczej niż dziś?

Tak twierdzi Nonas…

Czy już im tu brakowało wolności?

Jasne, że im jej brakowało i brakuje do dzisiaj.

Było kilka takich koni pociągowych, którzy nas niesamowicie wspierali: Richard Nonas, Lawrence Weiner, Sol LeWitt, Dennis Oppenheim. Ludzie, na których zawsze mogliśmy liczyć. Przedwczoraj spotkałam się z Nonasem. Dla niego Konstrukcja w procesie była jednym z najważniejszych doświadczeń artystycznych w życiu. W tej rozmowie natomiast mówił mi właśnie, że podobne sytuacje przeżywał w latach 70. w Nowym Jorku. Kiedy tu przyjechał i zaczął działać jako artysta, wszystko było na dziko, totalna wolnoś. Później się to skończyło. Dlatego być może jeździli do Polski. Na pewno ważnym motywem w 1981 roku była Solidarność.

Ryszard miał nieprawdopodobnego nosa – zmieścić się w to okno…

Tak, bo myśmy Konstrukcję otworzyli w październiku. Na poniedziałek 14 grudnia[8] byliśmy umówieni w urzędzie miasta na podpisanie umowy, żeby przejąć tę fabrykę…

Udział Amerykanów miał naprawdę bardzo duże znaczenie. Także ze względu na siłę Ameryki: ważne było, że oni nas popierali, i że zawsze byli, że za każdym razem przyjeżdżali. Robili swoje prace, pomagali innymakceptowali warunki i mieszkali tam gdzie mieli mieszkać. Czyli in the middle of nowhere. W Izraelu to były jakieś akademiki na środku pustyni, a na ostatniej Konstrukcji domki kempingowe na wsi pod Bydgoszczą.

To mi przypomina emocjonalne opowiadania Amerykanów o ich wyjazdach na warsztaty do Grotowskiego. Zresztą nie zapominajmy o tym, że część z tych ludzi pochodziła z rodzin z Polski. Czy ten dodatkowy element, ciekawość własnych korzeni był obecny?

Wiadomo, że Lawrence Weiner pochodzi z rodziny żydowskiej ze Wschodniej Europy. Nie wiem, trudno mi powiedzieć, ale na pewno Europa Wschodnia była dla nich jakimś odnośnikiem, nie była anonimowa. Ja to przeżyłam z Allenem Ginsbergiem. Na początku był strasznie „zamurowany”: dwóch asystentów, trzy strony przepisów jak się trzeba wobec niego zachowywać, jakie ma krzesło mieć, jaki mikrofon, jak ma spać, co ma jeść, itd. Po czym, jak poczuł, że jest u siebie, wszystko się odwróciło. Otworzył się kompletnie – w Łodzi tak naprawdę odnalazł swoje żydowskie korzenie i było dla niego niesamowite przeżycie.

Czy kontynuowaliście kontakty z Amerykanami podczas stanu wojennego?

Z dnia na dzień wszystko zostało zamknięte. W tym momencie ci ludzie zaczęli nas bombardować paczkami, listami. Granice były zamkniete, nikt nie mógł w tym czasie wyjechać, ale Waśko miał zaległe stypendium British Council przyznane jeszcze na poprzedni rok. Właśnie dlatego, że robił Konstrukcję w procesie musiał je przesunąć. I ponieważ to była umowa międzynarodowa, musieli go puścić na początku ‘82 r. do Anglii. I Amerykanie przyjechali do niego do Londynu. Bo to było niesamowite, że on się w ogóle wyrwał z tego „więzienia” – nie byliśmy aresztowani, bo nie byliśmy działaczami politycznymi, ale to co Amerykanie słyszeli o Polsce, to był jeden wielki horror.

Kto przyjechał?

Richard Nonas, Fred Sandback i Peter Downsbrough. Waśko poprzemycał jakieś zdjęcia i negatywy, i wymyślili, że zrobią katalog. I katalog pierwszej Konstrukcji w procesie zrobiło właśnie tych trzech panów w Nowym Jorku, a sfinansował Sol LeWitt.

To ciekawe, bo Sol był z tego znany…

…że wspierał różne takie historie…

…że jak już odniósł sukces, dawał zaprzyjaźnionym artystom swoje prace, by mogli je sprzedać, w ten sposób im pomagał.

Bardzo nas wspierał, zawsze był kompletnie otwarty. Wiesz, to była fascynacja. Amerykanie po prostu łyknęli ten temperament. Przecież to oni ściągnęli Waśkę tutaj, do P.S.1.

Z Londynu?

Waśko musiał wrócić do Polski, no i w Polsce dalej robiliśmy to, co do tej pory, czyli niezależne wystawy; wszystko było zabronione, był stan wojenny. Tak jak Solidarność była nieprawdopodobną euforią, stan wojenny naprawdę odebraliśmy jak wojnę.

Weszła armia, zabrała nam fabrykę, prace trzeba było ukryć, bo zostałyby zniszczone. Ocalały dzięki temu, że udało się zorganizować transport i Muzeum Sztuki zgodziło się przechować je u siebie de facto nielegalnie. Bo to była własność Solidarności. My wszyscy jako artyści, organizatorzy i uczestnicy, podjeliśmy wspólną decyzję na fali euforii Solidarności, że wszystko zostaje w Łodzi i zostało podarowane Solidarności. Po 1989 r. Solidarność chciala nam to oddać, ale by opiekować się taką kolekcją, trzeba środków finansowych. No i została w Muzeum.

Po jakimś czasie zaczęła się normalna działalność, powstała tzw. sieć punktów niezależnych: prywatne mieszkania, pracownie, gdzie robiliśmy wystawy. Każde miejsce miało swoją nazwę, np. nasze mieszkanie to było Archiwum Myśli Współczesnej. Dużym problemem było posiadanie maszyny do pisania, nie mówiąc o dostępie do druku czy ksero. Antek Mikołajczyk miał ręczną drukarenkę dla dzieci i na niej drukowaliśmy zaproszenia, a potem zrobiliśmy książkę w 200 egzemplarzach – z materiałów ręcznie robionych przez wszystkich, na szarym papierze pakowym, bo innego nie można było kupić, komuna sie obawiała, że na papierze będą drukowane ulotki. Później wszyscy chwalili genialny design, ale to nie był żaden design, tylko tak jak z całą Konstrukcją w procesie – po prostu nic innego nie było.

Czy to był konceptualny projekt wystawy czy katalog tego, co zrobiliście w przestrzeni swojego mieszkania?

To było coś w rodzaju drugiego katalogu po Konstrukcji w procesie. Pierwszy został wydrukowany w Nowym Jorku, a ten był dokumentacją tego, co się działo w tym czasie w Łodzi. Część ludzi z Zachodu też przysłała prace. Po raz pierwszy przysłał wtedy pracę Lawrence Weiner, którego nie było na Konstrukcji w ‘81 roku, Nonas, Sandback, a reszta to byli ludzie z Łodzi. Każdy musiał zrobić 200 egzemplarzy swojej pracy, czyli 200 egzemplarzy takiej samej strony, i potem to wszystko zostało złożone i zszyte.

Ale w przypadku Amerykanów musieliście polegać na tekście, nie było jak odbić rysunków?

Były odbijane, sitem! Do sita był dostęp dlatego, że było w Szkole Plastycznej.

Jak i kiedy Amerykanie ściągneli Ryszarda do Nowego Jorku?

Wiem, że już w Łodzi w ‘81 roku zaczęli składać pieniądze na jego podróż do Nowego Jorku. Ale potem był stan wojenny, więc nie mógł wyjechać. Przypuszczam, że po raz pierwszy pojechał do Nowego Jorku w latach 80., po tym jak w ‘83 roku udało nam się wyjechać do Niemiec i w ’85 zrobić w Monachium drugą Konstrukcję w procesie.

Na emigracji.

Dla Waśki to nie była żadna emigracja, on się nie chciał zgłosić na azyl… musiał być przecież niezależny: nie jest żadnym azylantem, nie potrzebuje azylu. To oczywiście miało swoje konsekwencje, bo zamiast korzystać z przywilejów, musieliśmy się przebijać na własną rękę.

Jeśli jesteś mądry to potrafisz wejść w trudne warunki i je wykorzystać. Jeśli nie, to siadasz i płaczesz albo opieprzasz innych. I to się niestety też zdarzało, szczególnie kiedy zaczęliśmy robić biennale.

Powstała koncepcja Konstrukcja w procesie w Künstlerwerkstatt (dziś Lothringer13) przy Lothringer Straße 13 w Monachium. To była duża fabryka, bardzo podobna do tej łódzkiej. Waśko wybrał 15 osób z pierwszej Konstrukcji i by zmieszać tradycje wymyślił zasadę tzw. grassroots democracy, czyli że artysta wybiera kolejnego artystę. On nigdy nie chciał być tzw. kuratorem. Czasami trzeba było go tak nazwać, bo ktoś musiał podpisać papiery i musiał mieć jakiś tytuł: dyrektor, kurator, ale tak naprawdę on traktował to jako sztukę. To była działalność czysto artystyczna; samo działanie jest sztuką. Więc ponieważ nie chciał być kuratorem, wymyślił, że weźmie 15 sprawdzonych osób ze starej gwardii i każda z nich wybierze dwie kolejne.

Na podobnej zasadzie oparta jest Nagroda Greenburgera.

I tak się stało: w sumie było 45 artystów, czyli znów bardzo duża wystawa. To wydarzenie w Monachium też było świetne, bardzo dużo ludzi przyjechało: Lawrence Weiner, Les Levine, Richard Nonas, François Morellet, Daniel Buren, Joseph Kossuth….

Czy współpraca organizacyjna pokrywała się z osobistymi przyjaźniami?

No pewnie, Ryszard bardzo zaprzyjaźnił się z Richardem Nonasem, z Lawrencem Weinerem… Fred Sandback był naszym ogromnym przyjacielem. Tom Bills pojawił się wtedy po raz pierwszy, i żeby było śmiesznie został zaproszony przez dwie osoby – Richarda Nonasa i Richarda Serrę, pojawił się jakby podwójnie, i to też był początek bardzo długiej i bardzo bliskiej przyjaźni.

Lawrence Weiner, Łódź 1990, fot. Muzeum Konstrukcji w Procesie

Jak doszło do tego, że Waśko został dyrektorem artystycznym P.S.1?

Richard Nonas z właściwym sobie entuzjazmem opowiedział o Konstrukcji Alannie Heiss[9], a Waśko już zaczął jeździć do Nowego Jorku i tam się musieli poznać. Alanna z całą grupą przyjechała na otwarcie Konstrukcji w ‘90 roku… Bo przecież w międzyczasie skończył się stan wojenny, był okrągły stół i tzw. wolne wybory. Nasze życie było wstrząsane tymi zwrotami politycznymi: już się zadomowiłam w Niemczech i nagle są wolne wybory, nagle możesz wrócić do Polski. Kiedy pojechałam tam po raz pierwszy w ‘89 roku, tam była tak potworna ruina, że Łódź wyglądała tak, jakby się wczoraj wojna skończyła… Janusz Kołodrubiec z Wojtkiem Bruszewskim namówili Waśkę żeby wrócił do Polski i zrobił następną Konstrukcję. Robił ją z zespołem łódzkim – od tego roku zaczęła się współpraca z Galerią Wschodnią: Adamem Klimczakiem i Jurkiem Grzegorskim. Każda z Konstrukcji była niesamowitą kumulacją energii i miała bardzo indywidualny charakter, bo była odbiciem aktualnej sytuacji; w ‘90 roku to był triumfalny powrót po tych 10 latach. Zreszta tak się nazywała: Construction in Process Back in Lodz.

I Amerykanie też wrócili?

Tak, tak.

Zasada, którą wprowadził Ryszard, że każdy nominuje dwóch artystów była kontynuowana?

Była kontynuowana, tylko że artysta zapraszał chyba już tylko jednego artystę, bo i tak było bardzo dużo ludzi.

Musiało dojść do konieczności eliminacji. Jak coś się staje popularne, wszyscy chcą uczestniczyć.

No to wszyscy przyjeżdżają i wszyscy biorą udział.

I Ryszard nigdy nikomu nie powiedział: nie, mamy za dużo ludzi?

Moim zdaniem nie. Moim zdaniem nigdy nie było takiej sytuacji.

Wszystko to polega na tym, że on jest artystą, a nie kuratorem. Często sięgaliśmy do starego źródła, do artystów już sprawdzonych, chodziło o pewną kontynuację, ale z drugiej strony potrzebowaliśmy też nowej krwi. To zakłada także zaufanie do artysty, że zaprosi drugiego dobrego artystę. Tylko że Konstrukcja w procesie to nie jest typowa wystawa. Bo trzeba zaakceptować cały pomysł, tę paranoję, to że ta wolność ma swoją cenę.

Musisz znaleźć pieniądze, musisz przyjechać.

Mało tego, musisz się też pogodzić z tym, że są trudności organizacyjne, że nie ma materiałów, że wszystko się tak naprawdę tworzy na gorąco. Jeśli jesteś mądry to potrafisz wejść w te warunki i je wykorzystać. Jeśli nie, to siadasz i płaczesz albo opieprzasz innych. I to się niestety też zdarzało, szczególnie kiedy zaczęliśmy robić biennale.

Zmieniła się sytuacja ekonomiczna, która was stworzyła. Z jednej strony ludzie chcieli brać w tym udział, a z drugiej strony chcieli już brać udział w normalności, a to rozdwojenie jaźni…

Ktoś, kto to znał, wiedział gdzie jedzie; problem był z nowymi, którym się wydawało, że to będzie Biennale w Wenecji, tylko trochę inaczej.

Wroćmy do Nowego Jorku i Alanny Heiss. Czy ty tutaj z nim byłaś? Jak długo on był w P.S.1.?

To było maksymalnie półtora roku. Kiedy w ‘90 roku Alanna przyjechała do Łodzi, od razu powiedziała, że musi sciągnąć Waśkę do Nowego Jorku. Właśnie w Łodzi mu zaproponowała, żeby został dyrektorem programowym P.S.1 i oczywiście Waśko się zgodził. Ja miałam dołączyć, zaczęliśmy szukać mieszkania i szkoły…

Mogły być dwa powody, dla których Waśko zrezygnował z P.S.1. W Polsce po ‘89 roku wszystko budowało się na nowo, zmieniano dyrektorów teatrów, muzeów, Anda Rottenberg została dyrektorką Departamentu Sztuki w Ministerstwie Kultury. A przecież już w ‘89 roku założyliśmy Muzeum Artystów w Łodzi. Waśko stwierdził, że ‘tam jest sztuka potrzebna i że teraz musimy budować Polskę, więc musimy wrócić do Polski.

To był motyw, dla którego powiedział, że rezygnuje i wraca do Polski. Ale myślę też – choć to jest tylko moje przypuszczenie – że on nie może pracować w sytuacji jakiejkolwiek zależności. Że P.S.1 to była jednak struktura, instytucja, że była Alanna Heiss, która była szefem, i on się musiał w jakimś sensie podporządkować. Strasznie narzekał, że są jakieś posiedzenia, trzeba analizować jakieś aplikacje…

Więc to była jego decyzja, by po roku czy półtora zrezygnować?

Oczywiście, ze tak. Mało tego, musiał jeszcze wymyślić jakiś powód rezygnacji, bo miał podpisany kontrakt na kilka lat. Oczywiście co wymyślił? Wymyslił, że ja mu nie pozwalam, że żona czeka, i że on musi wrócić. No i wrócił. Sztuka ma zawsze związek ze społeczeństwem i z sytuacją społeczną, i – nawet jeśli mówisz, że tak nie jest – jest wypowiedzią polityczną. To też było niesamowite: powrót i budowanie nowej Polski.

A co było ważne z tego co Waśko zrobił w P.S.1?

Dwie świetne wystawy, w tym Nowojorski Dziennik[10], niesamowite, ponieważ poodkrywał strasznie dużo artystów.

Czy Twoim zdaniem były podobne do Konstrukcji czy wymyślił inną formułę na Nowy Jork?

Nie miały nic wspólnego z Konstrukcją, były wymyślone na Nowy Jork. To się wzięło stąd, że – jak mi to opowiadał – dużo chodził. Mieszkał na Manahattanie, gdzieś w okolicach 70. Ulicy, i chodził na piechotę na Queens (!) i codziennie odwiedzał iluś artystów, ileś studiów. I wymyślił dwie tak dobre wystawy, że ludzie stali do P.S.1 w kolejce. Po czym stwierdził, że musi wracać, bo żona mu nie pozwala zostać…

Wrócił tu jeszcze na rezydencję w Art Omi w ’94.

To było krótkie, on ciągle jeździł na jakieś stypendia. Był w Art Omi i w ISCP, u Dennisa Elliotta. Ale w tym czasie budował już Muzeum Artystów w Łodzi. Walczyliśmy o kolejne budynki, remontowaliśmy kolejne budynki.

Co twoim zdaniem Nagroda Greenburgera i to, że Morgan zdecydował mu ją przyznać, znaczą dla Ryszarda?

Waśko twierdzi, że dostał takiego kopa emocjonalnego, że musiał zacząć robić nową wystawę i dlatego nie mógł przyjechać. Przez tę nagrodę!

Przez lata zasuwał na Konstrukcje w procesie i Muzeum Artystów – to były jego dzieci, to było jego życie, a swoje prace robił w wolnych chwilach. Naprawdę w wolnych chwilach. I jak Łódź nas kolejny raz wystawiła do wiatru z biennale – Rada Miasta przyznała nam fundusze na biennale na 20 lat, po czym, po kolejnych przewrotkach politycznych, zmieniła swoją decyzję, i oprócz tego zabrali nam budynek Muzeum Artystów – się tak wściekł, że stwierdził, że wyjeżdża. Wyprowadziliśmy się do Berlina i Waśko się zamknął w studio i cały czas poświęcił swojej sztuce. Coś, czego w ciągu całego jego życia nie było.

To z jednej strony dobrze, bo zrobił dużo bardzo ważnych prac. Ludzie, którzy go znają jako lwa salonowego, człowieka o takiej duszy i o takim charakterze, o takiej szajbie, nie wiedzą, że w swojej pracy jest niesamowicie skupiony. Jak go ktoś zna z Konstrukcji, to uważa, że jest szalony, że ma sto punktów widzenia naraz. Natomiast jego sztuka wymaga benedyktyńskiej cierpliwości: po 10 godzin dziennie małym pędzeleczkiem maluje obraz olejny, który ma 2,5 metra… Wszystkie jego prace, poczynając od tych z lat 70., wymagają niesamowitej precyzji i czasu. To nie jest malarstwo gestu. To całkowicie zmieniło też nasze życie, bo dotąd miałam hotel w domu: jedni wchodzili, drudzy wychodzili, natomiast po wyjeździe do Berlina ja zostałam sama w mieszkaniu, a on zamknął się w pracowni i skupił na pracy.

Czyli jednak jest różnica pomiędzy organizacją a pracą w studio?

Jego działalność zawsze miała dwie „nogi”: była działalność społeczna, która była też rodzajem sztuki, była po prostu sposobem istnienia w sztuce – plus jego własne prace. Często inni artyści realizowali za niego jego pracę na Konstrukcję w procesie, bo on nie miał czasu tego zrobić. Uważam, że to jest jedna z najpiękniejszych rzeczy, które się wydarzyły, podobnie jak ten katalog. To jest fenomen w świecie sztuki, że inni artyści, widząc, że on jest zajęty organizacją, wykonywali jego pracę.

Pamiętasz kto?

W ‘93 roku w Galerii Wschodniej to zrobili Wschodniacy: Posiłek dla biednych i bogatych, przepiękną instalację z gotowaniem zupy i z jedzeniem czerwonego barszczu. A drugi raz, w ‘95 roku, na pustyni w Izraelu, cała grupa ludzi. To był cud na miarę Ziemi Obiecanej: nic nie było gotowe. Była już noc, i do nocy wszyscy jeszcze oczywiście coś robili, a następnego dnia rano było otwarcie. Polegało na jeżdżeniu autobusami po pustyni, czyli musiało się zacząć rano. I tej nocy trzeba było zorganizować ludzi i samochody, żeby przejechać kilkadziesiąt kilometrów do krateru, gdzie na dnie przepaści Waśko chciał zrobić swoją pracę: ogromny sandpainting, który jak boisko piłkarskie miał mieć 100 metrów długości i 50 metrów szerokości.

Udało się zorganizować samochody, zjechać w nocy do tego krateru i o wschodzie słońca zacząć ten rysunek. Wszyscy biegali, kopali piasek trzech kolorów: czarny, biały i czerwony, i znosili go w wiaderkach, a Waśko jakoś tak tym dyrygował, żeby oni usypali ten rysunek, po czym jeszcze ugotowali ze Wschodniakami zupę tam na dole. Poza tym, że było fantastycznie, nie wiedziałam dokładnie co się dzieje, bo jak stoisz na ziemi, to nie widzisz tego rysunku. Dopiero jak wyjechałam na górę zobaczyłam rysunek, który miał 100 metrów długości, ale z góry wyglądał tak, jakby go ktoś palcem narysował! To się nazywało Siedem ścieżek róży.

Moje rozmowy o Waśce orbitują wokół tego czy napędza go wewnętrzny konflikt czy spójność; wokół jego jednoczesnej zdolności organizowania i powodowania chaosu; jak się przenikają, i gdzie w tym miejsce na jego prace. Z twojego opowiadania wynika, że on nie tylko jest w stanie zorganizować, że w środku nocy ludzie zrobią jego projekt, ale jeszcze w bardzo krótkim czasie tak to zorkiestrować by powstała praca, którą można czytać tylko z oddali. Tu nie było żadnych szczegółowych pomiarów, wielokrotnego sprawdzania…

Odliczył krokami metry, i mówi: tu, tu, tu i tu.

Chaosu to on nie powodował, chaos powoduje się sam, kiedy masz za dużo ludzi i za dużo oczekiwań.

Ale go wyzwalał, powodował go w tym sensie, że działał nie w taki sposób, w jaki działa instytucja.

To by się nie dało tak zrobić, to by nie było Konstrukcji w procesie. Albo to idzie albo nie idzie. Nie możesz urządzić imprezy i powiedzieć co kto ma mówić i kiedy ma być być dowcipny. Albo jest impreza i wszyscy się bawią, albo jej nie ma.

Powiedziałaś, że przez nagrodę zaczął pracować nad nową wystawą i dlatego nie przyleciał jej odebrać…

Twierdzi, że ponieważ świat sztuki jemu dał nagrodę, to on teraz musi znowu coś zrobić dla świata sztuki. Podobno znów robi jakąś dużą wystawę, New Sensitivity. Nikt nie wie, ilu w niej jest artystów i nikt nie wie na czym to polega.

Kiedy ma być ta wystawa?

16 czerwca ma być otwarcie w Berlinie.

Zgaduję, że znalazł jakąś przestrzeń?

Nie wiem co z tego będzie, ale przez to że zaczął się zajmować znowu organizacją, znowu zaczął robić studio visits, czyli odwiedzać artystów, totalnie się zmienił, wraca ta stara energia. Organizacja wystaw to jest jego wielki talent. Podczas tych wszystkich Konstrukcji, które zrobił, w których brało udział nawet po stu kilkudziesięciu artystów, każdy skąd inąd, każdy inny, każdą pracę trzeba było jakoś zrobić, na wszystko trzeba było znaleźć pieniądze, materiały, itd., nigdy nie widziałam, żeby sobie jakiś szkic zrobił.

Czyli jednym słowem ma te „sto punktów widzenia”?

Tak, ma.

Ale tu nie chodzi o organizację; chodzi o to, że on ma wizję, wie gdzie ma być jaka praca, gdzie kto ma być, i co trzeba zrobić. On tym żyje, on to jakby ucieleśnia.

Ciekawa jestem wystawy w Berlinie, czy uda mu się znowu wstrzelić… Bo miał tę niesłychaną intuicję, właściwy pomysł we właściwym momencie, samo to, że trafił w moment karnawału Solidarności…

To samo było w Izraelu, gdzie Konstrukcję w procesie, w której brali udział artyści izraelscy i palestyńscy, zrobiliśmy w czasie między I a II Intifadą. Dzięki temu, że to była impreza Muzeum Artystów z Polski, Palestyńczycy brali udział. Może dziesięć osób, ale to było jednak niesamowite, że wszyscy razem pracowali i wystawiali. To był jedyny czas, kiedy można to było zrobić. I oczywiście wtedy też wszyscy mówili, że nie ma pieniędzy i żebyśmy przełożyli.

Miejmy nadzieję, że teraz nie nastąpi nic tak dramatycznego.

Ja już mam dosyć dramatów szczerze mówiąc. Wolę mieć swięty spokój.

Wolisz Ryszarda w pracowni czy Ryszarda, który robi kolejną wystawę?

Wolę Ryszarda, który robi kolejną wystawę, bo to jest zupełnie inny rodzaj energii.

Artyści są skoncentrowani na sobie i swojej sztuce. To, że on tylu ludziom otworzył możliwości, że czerpał sens ze współpracy i satysfakcję z odkrywania nowych artystów, instynkt de facto kuratorski, nie jest typowe.

Tak, on się w tym naprawdę realizuje. W tym, że otwiera możliwosci dla innych ludzi. Nie ma artystów, którzy by tak zasuwali jak on dla innych artystów, przez dziesiątki lat. Jest na pewno fenomenem, bo to prawda, że każdy artysta jest egocentryczny. Fenomenem jest też Konstrukcja w procesie, która buduje go jako człowieka. W naszych rozmowach jeszcze całkiem, całkiem na początku, Waśko zawsze twierdził, że tylko dobry człowiek może być dobrym artystą – mimo że wiadomo, że jedność piękna, dobra i prawdy jest fikcją.

Jeśli to prawda, że dostał kopa żeby zrobić kolejną wystawę, to poniekąd wbrew intencji Roberta Morgana by „wydobyć” Waśkę spod Konstrukcji w procesie i zwrócić uwagę na jego prace, a nie tylko na tego, który organizował.

Możliwe, ale wtedy musimy przestać mówić o Konstrukcji w Procesie a Ty musisz jechać do Berlina, do jego studia i obejrzeć te tony prac, które wykonał w tych ostatnich 8 latach, których nikt nie zna.

Ja też uważam, że powinno się go zobaczyć jako artystę, ale tym artystą jest ten człowiek, który zrobił też to wszystko dla tych innych artystów.

27.04.2017

Maria Waśko – artystka, autorka filmów, współzałożycielka Międzynarodowego Muzeum Artystów i współorganizatorka jego wszystkich projektów, w tym Konstrukcji w procesie i Łódź Biennale, od 1981 r. Od 1990 r. tworzy filmy dokumentalne o Konstrukcji w procesie.

Ryszard Waśko

From: Ryszard Waśko
Sent: Friday, April 28, 2017 17:24
To: Monika Fabijańska
Subject: Re: Nagroda Greenburgera

Pani Moniko,

[…] Co do wywiadu. Bardzo chętnie bym to zrobił, gdyby to było np. pół roku temu, ale teraz wszystko się zmieniło i zdecydowałem zrezygnować z udzielania wywiadów, raz na zawsze. Po prostu nie odpowiada mi ta forma ‘rozmowy’. Zbyt formalna.

Wolę, taką rozmowe ‘przy piwie’, na luzie, bez zobowiązań, bez korygowania
później tekstu, autoryzowania, itp.

[…] Okazja nadchodzi, bo 15 czerwca, w Berlinie, będzie
otwarcie mojego dużego projektu pt. NEW SENSITIVITY. […]

Pozdrawiam i, mam nadzieję, do zobaczenia w Berlinie,

ryszard

From: Ryszard Waśko
Sent: Saturday, April 29, 2017 03:07
To: Monika Fabijańska
Subject: Re: Nagroda Greenburgera

Pani Moniko,

[…] sorry, ale wywiadu nie będzie. Ja zawsze dotrzymuję słowa!

Poza tym radzę, odpuścić sobie Wenecję, bo tam będzie to samo co
zwykle, a przyjechać
na NEW SENSITIVITY.

Nieporozumienie jest jedno i to chciałbym ostatecznie wyjasnić, i
PROSZĘ POTRAKTOWAĆ TEN FRAGMENT mojej wypowiedzi, jako ten nieszczęsny
wywiad:

„Otóż nieporozumieniem jest oddzielanie mojej ‘sztuki’, czyli nazwijmy
to, tego, co robię w studio, od tego, co zdecydowana większość /myślę,
że gdzieś 99.99%/ opisuje jako moją działalność ‘kuratorską’! Jest to
jedno i to samo, tzn. robienie tzw. dzieła sztuki jest dla mnie
tożsamym z robieniem sztuki jako tzw. ‘kurator’. Inaczej mowiąc,
wszystko, co robię jest sztuką! Nigdy nie nazwałem siebie, ani razu/!/
‘kuratorem’, byłem zawsze artystą. Tzw.
kuratorowanie zostawiam innym, którzy są specjalistami w tym zakresie.
Ja się zajmuję sztuką i niczym więcej.
MAM NADZIEJĘ, że ta sprawa została tu raz na zawsze wyjaśniona.”[…]

No i mam nadzieję, do zobaczenia w Berlinie, 16 czerwca.

pozdrawiam,

ryszard

Ryszard Waśko (ur. 1947) – polski artysta multidyscyplinarny; wykorzystuje w swej pracy fotografię, film, wideo, instalacje, malarstwo i rysunek; jeden z najważniejszych współczesnych artystów konceptualnych. Organizator Konstrukcji w Procesie, 1981-2000, i Łódź Biennale, 2004-10. Mieszka i pracuje w Berlinie, jest reprezentowany przez Galerię Żak Branicka.
Był członkiem Warsztatu Formy Filmowej, 1970-1977, po czym powrócił do malarstwa i rozwijał sztukę konceptualną. W l. 70. wziął udział m.in. w XII Biennale w Sao Paulo, documenta 6, 3. Festiwalu Awangardy Filmowej w Londynie, Biennale w Sydney i XI Biennale w Paryzu. Reprezentowany przez galerię m w Bochum, był jedynym artystą zza Żelaznej Kurtyny, który wziął udział w wielkiej wystawie Pier and Ocean (sztuka lat 70.) w Hayward Gallery w Londynie w 1980 r. W 1981 r. zorganizował w Łodzi Konstrukcję w Procesie, pierwszą niezależną międzynarodową wystawę sztuki współczesnej w Polsce. Od 1983 r. mieszkał w Niemczech, w l. 1990-92 był dyrektorem artystycznym P.S.1 w Nowym Jorku, w l. 1993-2008 mieszkał w Polsce gdzie zorganizował Łódź Biennale. Brał udział w wystawach grupowych mi.in w Centre Pompidou w Paryżu, Kunsthalle w Hamburgu, i Biennale w Wenecji (1991, 1999, 2001, 2007); jego filmy eksperymentalne były prezentowane m.in. przez Tate Modern w Londynie i MoMA w Nowym Jorku. Wykładał na wielu renomowanych uczelniach, m.in. St. Martin’s School of Art w Wimbledonie, Hochschule der Künst w Berlinie i Freie Kunstakademie w Essen.

***

Monika Fabijańska jest historykiem sztuki, niezależnym kuratorem, producentem, reprezentuje artystów. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku.

[1] Konstrukcja w procesie, inicjatywa Ryszarda Waśki, miała charakter otwartego spotkania artystów, a nie tradycyjnej wystawy organizowanej przez kuratora. W 1981 r., w szczycie kryzysu ekonomicznego i politycznego, Waśko zaprosił do Łodzi artystów z Zachodu, którzy na własny koszt, bez pomocy instytucjonalnej, przyjechali tworzyć sztukę w przestrzeniach fabrycznych miasta. Duże międzynarodowe wydarzenia artystyczne pn. Konstrukcja w procesie odbyły się w Monachium (1985), Łodzi (1990, 1993), Izraelu (1994), Melbourne (1998) i Bydgoszczy (2000). Od 1989 r. organizowało je przez stowarzyszenie „Międzynarodowe Muzeum Artystów”, założone przez Ryszarda i Marię Waśko. Następnie zainicjowali oni Łódź Biennale (2004, 2006 i 2010). Pierwsze składało się z części międzynarodowej, ogólnopolskiej i łódzkiej. Zamiast jednego kuratora części międzynarodowej, wyboru artystów dokonał Międzynarodowy Komitet Selekcyjny złożony z 7 wybitnych krytyków i twórców. Efektem była prezentacja prac ponad 100 artystów z całego świata w udostępnionym przez Miasto Łódź zespole fabryk Scheiblera.
[2] New York Diary: Almost Twenty-Five Different Things (Dziennik nowojorski: Prawie 25 różnych rzeczy), P.S.1, Nowy Jork, 14 kwietnia – 9 czerwca 1991; artyści: 
Mac Adams, Ilan Avervuch, Betty Beaumont, Andrea Blum, Victor Boullion, Dove Bradshaw, Robert Chambers, Colin Chase, Sharon Garbe, Wenda Gu, Andromahi Kefalos, Eve Andree Laramee, Hillary Leone, Jennifer Macdonald, Suzanne McClelland, Richard Nonas, Daniel Reynolds, Jack Risley, The Rivington School, Judite dos Santos, Salvatore Scarpitta, Carol Szymanski, Jon Tower, Jeffrey Wisniewski, Yukinori Yanagi.
[3] Pier and Ocean: Construction in the Art of the Seventies (Molo i ocean. Konstrukcja w sztuce lat 70.); Hayward Gallery, Londyn, 8 maja – 22 czerwca 1980; artyści: Bas Jan Alder, Carl Andre, Giovanni Anselmo, Barry Flanagan, Gerhard von Graevenitz, Sigurdur Gudmundsson, Sol LeWitt, Richard Long, Bruce Nauman, Panamarenko, George Rickey, Reiner Ruthenbeck, Fred Sandback, Richard Serra, Ryszard Waśko, i in.
[4] Gerhard von Graevenitz (1934-83), niemiecki artysta; uprawiał sztukę kinetyczną, op-art, był członkiem Grupy Zero.
[5] Patrz [3].

[6] Jerzy Kropiwnicki, polski polityk prawicowy. W l. 1980–81 wiceprzewodniczący Regionu Łódzkiego NSZZ “Solidarność”; aresztowany w stanie wojennym, zwolniony w 1984r. W wolnej Polsce poseł na Sejm, kilkakrotnie minister, i prezydenta Miasta Łódź w l. 2002-10.
[7] Wśród amerykańskich uczestników Konstrukcji w procesie byli: Vito Acconci (‘85), Carl Andre (‘81), Tom Bills (‘85, ‘90, ‘93, ‘95, ‘98, ‘00), Peter D’Agostino (‘90), Peter Downsbrough (‘81, ‘85, ‘90, ‘93, ‘00), Jimmie Durham (‘00), Allen Ginsberg (‘93), Dan Graham (‘81), Wenda Gu (‘93, ‘95), Tadashi Hashimoto (‘90, ‘00), Nancy Holt (‘81), Peter Hutchinson (‘90), Patrick Ireland (Brian O’Doherty) (‘81), Joan Jonas (‘93, ‘00), Alison Knowles (‘95), Igor and Svetlana Kopystiansky (‘90), Joseph Kossuth (‘85), Włodek Książek (‘93, ‘95), Eve Laramee (‘93, ‘95), Les Levine (‘81, ‘85, ‘90, ‘00), Sol LeWitt (‘81, ‘85, ‘90, ‘93, ‘95, ‘98), Richard Long (‘81), Christian Marclay (‘93), Josiah McElheny (‘00), Jonas Mekas (‘90), Robert C. Morgan (‘93, ‘95, ‘00), Muntadas (‘93), Dominique Nahas (‘95), Richard Nonas (‘81, ‘85, ‘90, ‘93, ‘00), Dennis Oppenheim (‘81, ‘90, ‘93, ‘95, ‘00), Robert Ryman (‘85), Jack Sal (‘95, ‘00), Fred Sandback (‘81, ‘85), Richard Serra (‘81, ‘85), Paul Sharits (‘81), Robert Smithson (‘81), Haim Steinbach (‘95), Pat Steir (‘85), Maciej Toporowicz (‘93, ‘95, ‘00), R.H. Quaytman (‘00), Richard Vine (‘00), Gregory Volk (‘93, ‘95, ‘98, ‘00), Lilly Wei (‘00), Lawrence Weiner (‘85, ‘90, ‘93, ‘00), Allan Wexler (‘93, ‘95), Emmett Williams (‘90, ‘93, ‘95, ‘98, ‘00), Sofia Zezmer (‘90, ‘93, ‘95).
[8] 13 XII 1981 rząd wprowadził stan wojenny w Polsce, delegalizując NSZZ “Solidarność” i aresztując większość jej przywódców i wielu członków.
[9] Alanna Heiss, założycielka i dyrektorka P.S.1 Contemporary Art Center w l. 1976-2008. Mieszcząca się w budynku szkoły w dzielnicy Queens w Nowym Jorku instytucja została filią Museum of Modern Art w 2000 r. i obecnie nosi nazwę MoMA PS1.
[10] Patrz [2].

Nagrody Francisa J. Greenburgera 2017. Zdjęcie ©Jason Malihan 2017

New York Conversations About Ryszard Waśko

Ryszard Waśko received the prestigious Francis J. Greenburger Award at April 25 gala at the New Museum in New York City – one of five artists so honored.

The award was founded by Francis J. Greenburger, New York’s real estate developer, literary agent, author, art collector, and founder of the Omi International Arts Center – an important art residency, gallery and sculpture park in Ghent, NY. The philosophy of the award is “to identify and celebrate artists whom leaders in the art world think to be of extraordinary merit, but who for one reason or another have not been fully recognized by the world at large” (Greenburger). Each time, he invites five presenters of outstanding reputation: an artist, an art critic or art historian, a collector, a gallerist, and a museum professional. Each presenter selects one artist and all five artists receive the award. There is no jury. This format came from Greenburger’s conversations with critic Clement Greenberg, who famously didn’t want to sit on a jury with others, and had no time to go over multiple nominations.

This year, artist Eric Fischl presented Gary Lang, gallerist Angela WestwaterBarry Le Va, curator Franklin SirmansLorraine O’Grady, co-founder of CCS Bard and its collection, Marie Luise Hessel – Judy Pfaff, and critic Robert C. MorganRyszard Waśko.

The selection of a foreign artist was especially significant because, as Francis J. Greenburger emphasized in his address, “The importance of celebrating internationalism has been pivotal as we face a world possessed by the false gods of nationalism. Art Omi is dedicated to the principle that artistic expression transcends economic, political, and cultural boundaries”.

Ryszard Waśko did not come to New York, creating an absence at the center of the event. Maria Waśko, his wife and co-organizer of all Constructions in process, accepted the award on his behalf.

Waśko’s absence does not detract from thinking through why he is so important, even legendary, in New York. It is impressive that 36 years after he organized the first Construction in Process[1], in which several major American artists participated, and 26 years after he spent a year in New York City as artistic director of P.S.1, the memories of him here are still vivid. Even if he was seen as controversial. But, for years, I kept hearing important people talk about their fascination with Waśko. Now, I asked them what was so important about the Polish artist and how it is relevant in the art world today.

L-R: artist Judy Pfaff, collector Marie Luise Hessel, artist Barry Le Va, gallerist Angela Westwater, curator of Francis J. Greenburger collection Jennie Lamensdorf, director of Pérez Art Museum in Miami Franklin Sirmans, artist Lorraine O’Grady, artist Gary Lang, artist Eric Fischl, Maria Waśko, Francis J. Greenburger, Director of the Omi International Arts Center Ruth Adams, critic Robert C. Morgan. Photo © Jason Malihan 2017

Francis J. Greenburger

Monika Fabijańska: I understand that awardees don’t have to be in any way connected to Art Omi or your collection?

Francis J. Greenburger: Each of the 5 people we ask to choose the awardees: an artist, a critic, a curator, a gallerist, and a collector, chooses their own artist. This way the award is not only about the money but also about the public recognition by art professionals who are highly recognized themselves. When Eric Fischl says that Gary Lang is an artist to look at, that means something.

Do you ever veto these choices?

Not that we would always agree with the choices, but no, we don’t veto them.

Was Ryszard Waśko the first artist not to show up for the award?

We had two or three who didn’t show up: one who was a recluse and declined public appearance, and maybe one or two who were too ill to attend. I know Ryszard – he sent me two very nice letters. He was very conflicted; you have to know that when he organizes these exhibitions he underestimates how much time is needed for their preparation. He had an idea for the current show and this idea exploded into something much bigger. He had responsibility towards the artists he invited. So it is understood. One may also say that he knew that at the beginning when he agreed he would come in person. His absence was of course noted, missed.

You know Ryszard Waśko in person. How did you meet and how well do you know him?

I first met Ryszard – I can’t say exactly when – in the early 1990s. I heard of him from a few artists-friends who participated in the Construction in Process, mostly from Robert C. Morgan. It was Morgan who nominated him to come to Art Omi in 1994. I met him during the workshop and we became friendly.

Constructions in Process were ambitious projects that attracted many people, and were very meaningful. Creating them without institutional structure and funds, he was a real crusader.

At a certain point he invited me to come to the Construction in Process and Artists’ Museum in Łódź. I had a great time because many of my artists-friends and curators-friends were there. And then, Waśko was for some time in New York. He organized an installation in New York of works he collected, and I arranged for him to install it in one of my buildings.

Do you think his legendary activity as an organizer of artistic life is relevant today? How was it important at that time in New York?

I connect with him more as an international curatorial figure rather than New York curatorial figure. Constructions in Process were ambitious projects that attracted many people, and were very meaningful. Creating them without institutional structure and funds, he was a real crusader. I know artists who participated and after they stopped complaining on lack of funds, it was obviously a very meaningful experience for them.

His work as an artist is also important. I am not a specialist in a conceptual art but I think that his positions as an artist and as curator are blended.

How important was his presence at Art Omi? What did he do there?

Art Omi has two aspects to it: the first is a community of 30 artists who are there together, and the other is interaction with the outer world: art professionals and general public during open days. The artists’ community responded to Waśko very friendly. I always say that everybody leaves Omi with two new friends. It is almost like a university experience. And so when I showed up in Łódź and walked in the garden [of the Artists’ Museum], I saw all these artists’ works together, in Łódź – out of all places!

He attracts and creates context. He is a social animal. As you know, he always serves a soup during events he organizes. This social connection is integrated into the work.

Anything else important about Ryszard?

Part of him wants to give to everyone, and part needs to be focused on his work or projects.

Isn’t self-preoccupation a necessary feature of an artist?

He has a personality that contradicts his very interests.

26.04.2017

Francis J. Greenburger is an American real estate developer, founder of Time Equities, Inc., and literary agent, author, philanthropist and the founder of the Omi International Arts Center (1992) and the Greenburger Center for Social and Criminal Justice. He was born in New York City, where his father, son of Hungarian immigrants, owned a literary agency that attracted an eclectic expatriate clientele.

Robert C. Morgan

Monika Fabijańska: When did you meet Ryszard Waśko and what was the context of this meeting? Who introduced you?

Robert C. Morgan: Waśko came to my place, here in Union Square. That was in 1991. I think we met at P.S.1 and he brought a catalogue with him of his work. At the time I had already written a dissertation at New York University on conceptual art. The fact that Waśko was a conceptual artist from Poland was fascinating to me. At that time I had never been to Eastern Europe. And I was meeting somebody who came from there and whose art and thinking were not so different from major conceptual artists in New York. But what set him apart was his unbelievable focus on numbers and mathematics. And his humanistic point of view – it was a revelation to me. We became coalescent in terms of our art and work.

Ryszard Waśko is an artist. Is he important for you as an organizer or also because of his artworks? How relevant are they today?

He wasn’t Cage, he wasn’t Duchamp. He was Waśko. Very flexible in a certain way and very open. Instead of his intuition being in opposition to his systemic way of thinking as an artist, they were integrated.

Waśko’s early art was preoccupied with numbers. The conceptual art in the US was different. It was more pre-occupied with linguistic concerns than it was about mathematics. It presented a different point of view.

I had sold my conceptual art archive to the Notre Dame University, there were things I wasn’t ready to give away; one of them was Ryszard’s catalogue. Waśko’s early art was preoccupied with numbers. The conceptual art in the US was different. It was more pre-occupied with linguistic concerns than it was about mathematics. It presented a different point of view.

What did he do at P.S.1?

He organized the exhibition New York Diary[2] there. I thought it was quite a brilliant exhibition. Typically of Waśko, he saw a lot of work. He was able to organize things and be open-minded at the same time. Some people in the exhibition were more important than others, but he also included a number of younger artists. It was a very different exhibition from the way American curators worked at that time.

In what way?

He didn’t work with a script or a pre-determined concept. He would change it depending on whom he would be working with, what he would see. Similarly to the way Franz Kline organized his compositions, in which the space is created by what happens in between the brush strokes. The work is dependent on the dynamics of the moment instead of being predetermined. Also, curators have a more controlled academic point of view. His intuition was equally if not more profound.

Construction in Process – why was Waśko so important for a large group of NYC artists and critics?

I think people responded to him naturally. There was something important that Waśko hit on. He had generosity and Americans liked this quality; and they liked Waśko. He didn’t have to flaunt it. He was himself. It was very disappointing when Waśko went back to his art, to Berlin, committed to doing his work. He was getting very little support from people he had helped before. Suddenly he was being ignored. I too have experienced this phenomenon as an art critic, curator and artist. People who are in a position to help an artist insist on labeling us a curator or a critic. There are many common issues that we shared, but from the emotional side this is probably the deepest.

So there was this opportunity when Francis asked me to select an artist for his award. I actually had a Chinese artist in mind: I have just visited China, and I thought it would be important because we never had a Chinese artist receive this award. And then I thought: maybe, this is an opportunity of bringing attention to Waśko as an artist.

I was guessing that rising awareness of Ryszard Waśko as an artist, ‘excavating’ him from under the Construction in Process was your intention.

I was disappointed that he wasn’t here. I kind of understand but I don’t think it was the right decision.

New York art scene changed enormously: New York in 1991 was probably a much better place for Ryszard Waśko than it would be today.

I agree with the point you made about New York. I really don’t think New York is everything in the art world. It is important to be in touch with New York. But it’s only a part of the story. There are intelligent people in all places I go around the globe, often much more open to new ideas. When I came here in 1975 it was a different art world. Artists seemed to have closer relationships. There was no Internet and no cell phones. You’d just yell up to somebody’s 4th floor window. The reference to materials was much more tactile, and real feelings were somehow connected to language.

27.04.2017

Robert C. Morgan received his M.F.A. in Sculpture from the University of Massachusetts in Amherst and his Ph.D. in Contemporary Art History from New York University. Professor Morgan teaches at Pratt Institute, and has taught at NYU, SVA, Columbia University, Rochester Institute of Technology, and others. He has authored books, essays, catalogs and monographs on contemporary artists, including Robert Barry, Haim Steinbach, Marcel Duchamp, and Hans Bellmer. His writing covers conceptual art, post-conceptual art, and the new media art. He published critical anthologies on Gary Hill, Bruce Nauman, and edited the late writings by Clement Greenberg. He frequently writes for the Brooklyn Rail.
Morgan has worked extensively as an independent curator; he organized museum retrospectives of Allan Kaprow (1979) and Komar and Melamid (1980), and gallery shows that included work by Carolee Schneemann, Nancy Grossman, Robert Barry, Muntadas, and Max Ernst.
An active geometric painter, he is represented by Proyectos Monclova in Mexico City, where he had a major survey exhibition in 2017.

Lilly Wei

Monika Fabijańska: Did you know Waśko when he was artistic director at P.S.1?

Lilly Wei: I met him after that but I am sure I met him in New York. We knew a lot of people in common. I heard of the Construction in Process through artists like Richard Nonas. And the stories about him – he did it out of nothing. He was in this exhibition in London[3], in which a lot of American minimal artists participated: Serra, Andre, LeWitt, and he said ‘oh, this is terrific; I want to invite them to Poland, too’. He sent them simple invitations on a letterhead, saying that he could not pay their travel but once you come, he will take care of you. They were very impressed. They initially thought there was some kind of institution behind it. He invited important artists, who would then continue participating in his exhibitions.

And his idea of making soup. It was always very camp.

I was there a number of times, at least at two events: in Bydgoszcz in 2000, and he invited me to be one of 7 curators of the first Łódź Biennale in 2004, along with Gregory Volk, Lawrence Wiener, Robert C. Morgan, and others. The exhibitions were loosely structured – he’s very inclusive. It was about a spirit and a gesture. You can talk how inclusive we could be.

How was it to be a curator working with Waśko?

I don’t want to mythologize but when you come as a curator it is usually a package: assistants, you know the work before you come, etc., so it was nice and refreshing. A lot of it was done independently. Each of us had 7 artists and it was a collaborative effort with them. Mine were all women. […] There was nobody to help. It has been loose structure with Ryszard, so it had its advantages and disadvantages. He didn’t want to completely cosmeticize it, make it an assembly line, a machine, something ready to go. You want a little play, surprise; you want the artists to be surprised, too. And it is never repetitive because there is always a new venue.

How did he handle complaints?

I think he basically stonewalled. Solutions would somehow be found and there were other artists to volunteer, Lawrence Weiner or Joan Jonas would always help other artists. Everyone had issues at the biennial, but none of my artists really complained. It is peers working with peers.

It has been loose structure with Ryszard, so it had its advantages and disadvantages. He didn’t want to completely cosmeticize it, make it an assembly line, a machine, something ready to go.

It still is kind of utopia. I don’t think these things age. For me this kind of spirit is always extremely important. Even today, artists always try to create art that is not sellable, art that can play some other role, be in the real world. What interests me today, for example, are documentaries, conflict photographers – are they artists or not? Art that is corporatized is the context.

28.04.2017

Lilly Wei is an art journalist, critic, and independent curator based in New York City. Born in Chengdu, China, Wei has an M.A. in art history from Columbia University. Primarily covering global contemporary art and emerging art and artists, Wei reports frequently on biennials and international exhibitions. In addition to her frequent contributions to Art in America, and her work as a contributing editor at ARTnews, Wei has been published in dozens of publications in the US and abroad. She serves on the board of several non-profit art groups, including AICA/USA (the International Association of Art Critics), Bowery Arts & Sciences, and Art Omi International.

Maria Waśko

Maria Waśko: [Ryszard] Waśko was supposed to come…but everything turned out completely differently. I am not sure he will give you an interview but try emailing him.

Monika Fabijańska: I will leave questions about art and emotions for him and will ask you about some facts you remember. Who was his first American connection? How come Waśko’s career became so closely tied to the New York scene?

It all began in 1980, when Waśko took part in a big exhibition the art of the 1970s art at Hayward Gallery in London and there he met all these American artists.

Who invited him?

Gerhard von Graevenitz[4] was one of curators, so this exhibition was already a vision of an artist. Ryszard was then represented by the m gallery in Bochum. Earlier, he participated in documenta ’77 where he met some Americans. But what really flashed the impulse to organize Construction in Process came from the exhibition Pier and Ocean[5]. It was a show of conceptual and minimalist art, and the cream of American artists was there. He went to London and was struck by an idea: ‘This is great, why don’t we do something like this in Poland?’ And he simply sent out invitations to all these people, many of whom he already knew personally. And almost all of them came! It was a huge surprise. In the meantime, in August, Solidarity[6] came into being.

As late as the beginning of 1981 the idea was to organize Construction in Process in seven cities in Poland through a network of independent galleries. But this didn’t work, it was altogether impossible. And then, of course, everyone was saying; ‘leave it alone, it’s not doable this year, let’s do it next year…’ But Waśko, who is terribly stubborn, didn’t want to wait and decided to do it only in Łódź. Luckily, he was teaching at the Film School at the time and he fired up his students from cinematography department and they joined to help him, together they found the factory space…

All Constructions in Process could be created only because we had total freedom. We were free from institutions, bureaucrats, approvers, curators, and from assorted know-it-alls.

Virtually all invited artists came or sent in their projects – the concept of Construction took this particular shape because we were able to make minimal and conceptual works ourselves, based on projects we received, or we could find an outfit in Poland, which would produce them.

We went to a meeting at local Solidarity headquarters. Their Deputy Chairman was Jerzy Kropiwnicki[7], and his support really helped Construction happen. He advocated for us and gave us an official pass which allowed us to enter any factory or office and ask Solidarity cell there to make an artwork or object for us. Afterwards some people interpreted it in socialist ideological terms  collaboration between workers and artists  but we simply needed it done and the workers could do it.

American artists, including some of the greatest, comprised an exceptionally large group lastingly associated with Construction[8]

You asked about the first American participant. There were many because they represented the core of conceptual and minimalist art. The point was what you started our conversation with: that especially the Americans jumped into it. Into the spirit that once we had the idea, we just go and do it, work our butts off. No hairsplitting, no grumbling, no arguing about things that were not available, just put your nose to the grindstone. And artists like Richard Nonas, Fred Sandback, or Peter Downsbrough simply came and pushed along us!

They were completely taken with it.

Exactly.

But such freedom comes at a price. All Constructions could be created only because we had total freedom. We were free from institutions, bureaucrats, approvers, curators, and from assorted know-it-alls. We just had artists and assistants who wanted to collaborate with us: students, volunteers. You do what you think is right. You don’t ask about any rules, permits, safety regulations, nothing.

I gather that they were invited but had to come at their own expense?

Yes, everybody paid their travel costs. Some sent their works.

The important thing was that the Americans truly gave us this amazing shot in the arm, their energy met and totally agreed with ours.

Did they have similar experiences from the time when New York art world was completely different than today?

This is what Nonas says…

They already felt a lack of freedom here?

For sure, they lacked it then and they still lack it now.

There were a few ‘locomotives’ who supported us fantastically: Richard Nonas, Lawrence Weiner, Sol LeWitt, Dennis Oppenheim. People we could always count on. A couple of days ago I met with Nonas. For him, Construction in Process was one of the most important artistic experiences in life. He spoke a lot that he only had similar experiences in New York, precisely in the 1970s. When he arrived here and began working as an artist, everything was total freedom. But later on, it changed. Perhaps this is why they kept coming to Poland. And Solidarity was obviously a very important factor.

Ryszard had this amazing instinct to fit in this narrow window of time…

Yes. Construction opened in October 1981. And then we had an appointment at the City Hall to sign a contract to take over the factory building for an art center. It was set for Monday, December 14[9]

American participation was of great significance, also because of America’s power. It mattered a lot that they were supportive, that they came every time. They were making their artworks, they were helping others, and did not complain. They accepted the conditions and stayed where they were supposed to stay, even in the middle of nowhere: in Israel in student dormitories in the desert, and during the last Construction, in some rural camping cabins near Bydgoszcz.

This reminds me of emotional memories Americans share from their travels to Jerzy Grotowski’s theater workshops… And let’s not forget that some people came to Poland with the awareness that their ancestors lived here long time ago. Did you see it as yet another motivating element – curiosity about their origins and identity?

Well, Lawrence Weiner, for example, comes from a Jewish family in Eastern Europe. It is hard to say, I don’t really know, but obviously Eastern Europe represented a meaningful reference point for them, it was not completely alien. I had this experience with Allen Ginsberg. In the beginning he seemed terribly blocked: two assistants, three pages of instructions on how to relate to him, what king of chair he requires, what mike, where he must sleep, what he will eat, and so on. And then, when he sensed that he arrived ‘home,’ everything turned around. He opened up – in Łódź he found his Jewish roots, and it was deeply moving for him.

Did you maintain contact with the Americans during the Martial Law?

On December 13 [1989] Poland was shut off. Everything closed overnight. And from that moment, they literally began to flood us with letters and packages. The borders were closed and nobody could leave Poland, but Waśko already had a stipend from the British Council which was awarded for the previous year, but with Construction in Process in the works he had to postpone going to the UK. Because these stipends were part of an international exchange agreement that Poland signed, they had to let him out in the beginning of 1982. And Americans came to meet him in London. It was a miracle that he broke out of this ‘prison’ – we were not arrested because we were not political activists, but what Americans heard about what happened in Poland was one big horror story.

Who came to see him in London?

Richard Nonas, Fred Sandback and Peter Downsbrough. Waśko smuggled out some photos and negatives, and they came up with the idea of publishing a catalogue. So the catalogue of the first Construction in Process was put together in New York by these three gentlemen, and Sol LeWitt financed it.

That’s interesting, because Sol was known…

…for supporting many such projects…

When he became successful, he used to give his works to artists he was friendly with so they could sell them; he supported them this way.

He strongly supported us, was always very open to us. But, you know, it was a kind of fascination. The Americans just swallowed Waśko’s temperament in one gulp. After all, they got Waśko here, to P.S.1.

From London?

No. Waśko had to return to Poland and we continued to do there what we did before, that is, independent exhibitions, even though everything was forbidden under Martial Law. Just like Solidarity’s time was pure euphoria, under Martial Law we felt like at war.

The army came in and took over the factory, and we had to hide the artworks to save them from destruction. What survived, survived only because we managed to organize a transport and because Muzeum Sztuki agreed to store them, de facto illegally because the works belonged to Solidarity [which was outlawed]. All of us, as artists, organizers, and participants, buoyed by the euphoria of the time, had unanimously decided that all works would remain in Łódź and be given to Solidarity. After [the fall of communism in] 1989 Solidarity wanted to return them to us, but to care for such a collection it requires funds we did not have. And so the collection remains in the Museum.

After some time a kind of normal activity returned with an emerging network of independent places: private apartments and studios where we organized exhibitions. Each place had a name, e.g., our apartment was called Archive of Contemporary Thought. Having a typewriter was a big problem, not to mention access to a printing press or copier. Antek Mikołajczyk had a hand-operated toy printer so we used it to print invitations. Later we put out a book, 200 copies, from hand-made materials everyone produced, on grey packing paper because you couldn’t buy normal paper. The authorities were afraid that [the underground opposition] would use paper to print flyers. Afterwards everyone praised the brilliant design of the book but it was no design, only necessity, like with all the Construction in Process: there was simply nothing else available.

Was this a conceptual project for an exhibition or a catalogue of what you organized in your apartment?

It was more like the second catalogue after Construction in Process. The first one was printed in New York, and this one documented what was happening in Łódź during this time. Some artists from the West also sent us works. Lawrence Weiner sent us the first work then; he did not participate in Construction 1981, also Nonas and Sandback; the rest were local Łódź artists. Everyone had to make 200 copies of the same work, i.e., 200 identical pages, and then it was collated and sewn together.

But with works by American artists you must have relied on text as there was no way to copy drawings?

But we did copy them, with silkscreen! We had access to screen printing at the Academy of Fine Arts.

When and how did the Americans bring Ryszard to New York?

They started to make a collection for his journey to New York already in 1981 in Łódź. But then Martial Law was imposed and he could not leave. I think that Ryszard went to New York for the first time in the 1980s, after we had already managed to move to Germany in 1983. In 1985, in Munich we organized the second Construction in Process.

In exile…

For Waśko this was no exile, he never wanted to ask for asylum… he always had to be independent would not think of himself as a refugee, he didn’t need any asylum… This of course had consequences – we got no immigration benefits and had to survive on our own.

If you are wise you know how to use difficulties for your benefit. But if you are not, you sit and cry, or scream at others. And this also occurred, regrettably, particularly when we started to organize the biennale.

A new concept for Construction in Process, to be held at the Künstlerwerkstatt (now Lothringer13) at 13 Lothringer Straße in Munich was born. It was a big factory building, quite like the one in Łódź. Waśko selected 15 people from the first Construction but to stir up upset the tradition he established a principle of grassroots democracy, that is, each artist would select another. He never wanted to be a ‘curator’. Sometimes he had to assume some such title because somebody had to sign papers and he had to sound official, like director or curator, but he actually treated this as art. This was purely artistic activity, doing was art. So, since he did not want to be the curator he thought to take 15 tested artists from the old guard, and each of them would select two more.

The Greenburger Awards are based on a similar principle.

And this was exactly what happened, we had 45 artists in all, so again, it became a very large exhibition. The Munich event was excellent, so many people came, Lawrence Weiner, Les Levine, Richard Nonas, François Morellet, Daniel Buren, Joseph Kossuth….

Did artistic collaboration turn into personal friendships?

Certainly! Ryszard became close friends with Richard Nonas, Lawrence Weiner… Fred Sandback was our dear friend. And Tom Bills, who was there for the first time, and, funnily enough, he was invited by two people – Richard Nonas and Richard Serra – so his presence was doubled, so to speak, and it was the beginning of a very long and close friendship.

How did it come about that Waśko was named the artistic director of P.S.1?

Richard Nonas, with his usual enthusiasm, told Alanna Heiss[10] about the Construction, meantime Waśko has already been visiting New York, so they must have met there. Alanna and a whole group came to the opening of another Construction in 1990… Because in the meantime, the Martial Law was rescinded; Solidarity and the communists met at the Round Table talks and negotiated partially free elections [in 1989]. Our life was constantly shaken by these political earthquakes: I already began to feel at home in Germany, and now suddenly there are free elections and it is possible to go back to Poland. When I first went there in 1989, everything was ruined; Łódź looked as if the war ended yesterday… Janusz Kołodrubiec and Wojtek Bruszewski talked Waśko into coming back and doing another Construction. He worked on it with the Łódź team, beginning collaboration with Wschodnia Gallery: Adam Klimczak and Jerzy Grzegorski. Each Construction had this incredible accumulation of energy and each had very unique character because it reflected current situation. In 1990 it was a triumphant comeback after ten years. And so it was named, Construction in Process Back in Łódź.

Richard Nonas, Łódź 1991, photo: The Museum of Construction in Process

And the Americans also returned?

Yes, yes.

And Ryszard’s rule that every artist invites two more artists still applied?

Yes, it continued, except that by then, I think, each artist could invite only one other person because we already had a lot of people.

When something becomes popular, everybody wants to take part. So you must have faced the necessity of elimination…

Well, then all come and all participate.

And Ryszard never refused anyone? Never said ‘no, we have too many people’?

In my opinion no. I don’t think such thing ever happened.

It all comes to one thing  he is an artist, not a curator. We often drew from old sources, reaching to artists we trusted. We wanted some continuity but we also needed new blood. You trust your artist to invite another good artist. Only Construction in Process is not a conventional exhibition. You must accept the whole idea and its madness, and the price you have to pay for the freedom.

You must raise money, you have to get there.

Not just that; you also have to live with problems and difficulties, lack of materials, and that everything is improvised in the heat of the moment. If you are wise you know how to use such circumstances for your benefit. But if you are not, you sit and cry, or scream at others. And this also occurred, regrettably, particularly when we started to organize the biennale.

The economic environment which created you has changed. On one hand, people wanted to participate in this but on the other, they desired to partake in the normality, and such schizzy attitude…

Those already familiar with this [modus operandi] knew where they were going; the problem arose with new participants who thought it would be like Venice Biennale, just a bit different.

Construction in Process Back in Lodz 1990, photo: The Museum of Construction in Process

Let’s go back to New York and Alanna Heiss. Were you here with Ryszard? How long did he stay at P.S.1.?

It was a year and a half, at most. When Alanna came to Łódź in 1990 she immediately said that she had to bring Waśko to New York. And right there she made the offer to be the program director at P.S.1 and Waśko obviously accepted. I was to join him later; we began to look for an apartment and search schools for our child…

There may have been two reasons why Waśko resigned from [the position at] P.S.1. In Poland after 1989 everything was being created anew, directors of museums and theatres were all being changed, Anda Rottenberg was appointed director of the Art Department in the Ministry of Culture. And we had already founded an association, The International Artists’ Museum in Łódź in 1989. Waśko realized that art was needed there, that we now must help rebuild Poland, and thus we must go back.

This was the reason why he said he was giving up the job and returning to Poland. But I also think – this is only my supposition – that he is unable to work in a subordinate position. P.S.1 was after all a structure, an institution, Alanna Heiss was the boss, and he had to submit to some extent. He was always complaining about meetings and having to sift through some applications…

So it was his decision to resign after a year or so?

By all means, yes. And this was not all. He had to offer a plausible reason because he signed a contract for several years. So what did he come up with? He made a story that I am not letting him stay any longer - his wife awaits him in Europe and he has to go back. And so he did. Art is always connected to society and tied into social context, and even if you want to deny it, it always is a political statement. As was our return to build a new Poland, another powerful experience.

And what was important among things Waśko did at P.S.1?

Two superb exhibitions, including the phenomenal New York Diary[11] for which he discovered so many artists.

In your view, were these shows similar in some way to the Construction exhibitions or did he think up another formula for New York?

No, they had nothing in common with Constructions, they were conceived for New York. The inspiration came – he told me – from walking the streets. He walked a lot. He lived in Manhattan, around 70th Street, and he walked all the way to Queens (!), visiting several artist studios a day. As a result he created two exhibitions that were so good people waited in line to enter P.S.1. And then he concluded that he needed to go back because his wife wouldn’t let him stay…

He was here again for a residency at Art Omi in 1994.

That was a short stint, he often received travel stipends. He was at Art Omi and at ISCP when Dennis Elliott was director. But at the same time he was already engaged in creating Artists’ Museum in Łódź. We had to struggle to get a building, struggle to renovate it.

What in your opinion the Greenburger Award, and the fact that Robert C. Morgan decided to give it to him, mean for Ryszard?

Waśko claims that he got such an emotional kick out of it that he had to start working on a new exhibition and this is the reason why he was not able to come. Because he got the award he could not come to receive it!

For all these years he worked like mad for the Constructions and The Artists’ Museum – they were his children, his life – and he did his own works in spare time. Literally, only when he had a free moment. So when Łódź for the umpteenth time left us empty-handed – the City Council committed to provide funds for the biennale for 20 years and then, after another political shakeup, it not only revoked its decision but took the Artists’ Museum building away from us – he got so mad that he left. We moved to Berlin and Waśko shut himself in his studio and devoted all his time to art, something he has never done in his life.

In a way this was good because he created a lot of important works. Those who know him as society man, a friendly soul and a somewhat crazy character, have no idea that in his work he is incredibly focused. If someone knows him from the Constructions’ side, they will think Ryszard is crazy and has a hundred points of view at the same time. But his art requires Benedictine patience: he uses a tiny brush to create an oil painting that is 2.5 m wide, standing there 10 hours a day… All his works, beginning from 1970s, require incredible precision and a lot of time. This is not action painting. It also completely changed our life. Until then our home was like a hotel: some guests arrived just when others were leaving, but after we moved to Berlin I stayed alone in the apartment, and he closeted himself in the studio and focused on his work.

So there is a difference between organizing something and working in the studio…

His activity was always two-pronged: there was work for the community, which was also a kind of art, a way of living in art, and then there were his artworks. His work for Construction in Process was often realized by other artists, because he didn’t have time to make it. I believe this was one of the most beautiful things that happened, like that catalogue story I told you. It is a phenomenon in the art world that other artists, seeing that he was busy organizing, realized his work.

Do you remember who did?

In 1993 at the Wschodnia Gallery, the gallery people did it: A Meal for the Poor and the Rich, a beautiful installation and happening when they were cooking soup and eating red borscht. Another time, in 1995, in the Negev desert in Israel, it was a whole group of people. This was a miracle worthy of the Promised Land: nothing was ready. It was the night before the opening and obviously everybody was busy finishing their stuff until the evening. The opening entailed driving buses on the desert, so it had to begin in the morning light. So on the last night we had to gather people and cars to drive several miles to the crater where at the bottom Waśko wanted to make his work, a giant sand painting, which was to be 100 m long and 50 m wide, like a football field.

And we managed to get the people and cars, and drive down to the crater at night and when the sun rose, to make this drawing. Everybody was running and digging up the sand of three colors: black, white, and red. They carried it in buckets while Waśko somehow directed them to pour it just so it became a drawing, and afterward he even cooked soup for everyone with the Wschodnia Gallery guys, right there, down at the bottom of the crater. Other than it was fantastic, amidst the chaos, I didn’t exactly know what was going on because when you’re on the ground you can’t see the drawing. Only when I drove up did I see it, a 100 m long figure that looked from above as if someone has drawn it with a finger! It was titled 7 Paths of Roses.

Construction in Process, Israel 1995, photo: The Museum of Construction in Process

My conversations about Waśko circle around whether he is driven by internal conflict or coherence and unity; about his ability to organize and sow chaos at the same time; how these abilities interpenetrate, and where in all of this there is place for his work. Your story shows that not only he can mobilize people in the middle of the night to realize his project, but also orchestrate the making of an enormous work that could only be read from a distance. There were no detailed measurements made, no time for double checking…

No, not at all. He just counted off steps and said: here, here, here, and here.

And, he did not create chaos; chaos creates itself when you have too many people and too many expectations.

But he let it erupt in the sense that he did not function the way an institution does.

It wouldn’t work; the whole Construction in Process would not come to be. Either it works or it does not. You can’t throw a party and instruct who is to say what and when to be funny. Either you have a party and everybody enjoys, or there is no party.

You said that thanks to the Greenburger award he began to work on a new exhibition, and that’s why he did not come to accept it…

He says that if the art world gave him the award, so now he owes them and needs to do something for the art world. He is organizing some big exhibition again, New Sensitivity. No one knows how many artists will be in it, and no one knows anything about this project.

When is it supposed to open?

The opening is to take place on June 16 in Berlin.

I guess that he found a large space for it?

I don’t know what will come out of it, but because he started to organize something again, make studio visits, he seems completely changed. The old energy is back. Organizing exhibitions is his great talent. In all Constructions he did, where more than a hundred artists participated at once, and everyone came from somewhere else, everybody was different, and each work had to be made somehow, you had to find money and materials for everything, I never saw him make a sketch or draft.

So he does have those ‘one hundred points of view’?

Yes, he does. But I don’t mean the organizing, I mean that he has vision; he knows where each work should be placed, who should be where, and what should be done. He lives it; he is the embodiment of his vision, so to speak.

I am curious about this Berlin exhibition, if he manages to score a bullseye again… Because he had this incredible intuition, the right idea in the right moment, as when he caught the moment of Solidarity ‘carnival’…

The same thing happened in Israel, where we organized Construction in Process in which Israeli and Palestinian artists took part, between the First and the Second Intifada. The Palestinians participated because this was an event organized by the Artists’ Museum from Poland. Maybe just ten of them, but it was still amazing that all of them worked together and exhibited their works together. It was the only time when this could be done. And of course everyone also kept saying that there was no money and we should reschedule.

Let’s hope nothing so dramatic happens now…

To be honest, I had enough drama in my life. I long for peace and quiet.

Do you prefer Ryszard in his studio or Ryszard who is working on another exhibition?

I think I prefer Ryszard who organizes another exhibition, because it makes for a different kind of energy arising from interpersonal exchange.

Artists are focused on themselves and their art. That Waśko actively created opportunities for so many people and collaboration was deeply meaningful for him, that he drew satisfaction from discovering new artists, actually demonstrating excellent curatorial instinct, is not typical.

Yes, he truly actualizes himself in doing things for others. There are no other artists who would put so much effort for other artists, and for decades. Surely, he is a phenomenon, since it is true that each artist is an egocentric. Construction in Process, which made him as a human being, was a phenomenon as well. In our conversations, at the very, very beginning, Waśko always said that only a good person could be a good artist… even if we know that unity of beauty, good, and truth is fiction.

If it is true that he got a stimulus to organize yet another exhibition, it worked against Robert C. Morgan’s intent to ‘excavate’ Waśko out from under Construction in Process and direct attention to his artworks, and not just the man as organizer.

That may be, but then we have to stop talking about Construction in Process and you must to go to Berlin, go to his studio, and see all artworks he created during these past eight years. Nobody really knows them.

I also think that he should be seen as an artist, but this particular artist is the very person who did so much for other artists.

27.04.2017

Maria Waśko is an artist and filmmaker, the co-founder of The International Artists’ Museum and co-organizer of all its events since 1981. Since 1990 she has been making video documentaries about the Construction in Process.

Ryszard Waśko

From: Ryszard Waśko
Sent: Friday, April 28, 2017 17:24
To: Monika Fabijańska
Subject: Re: Greenburger Award

Dear Monika,

[…] regarding the interview. I’d gladly do it if it were, say, half a year ago, but now everything has changed and I decided to refrain from giving interviews once and for all. I simply don’t like this form of ‘conversation’. Too formal.

I much prefer a conversation over a drink, relaxed, free of obligation, with no need to correct the text later on,
and no authorization or such.

[…] An opportunity comes soon because on June 15 in Berlin there is
an opening of my big project called NEW SENSITIVITY. […]

Regards and, I hope, see you in Berlin,

ryszard

From: Ryszard Waśko
Sent: Saturday, April 29, 2017 03:07
To: Monika Fabijańska
Subject: Re: Greenburger Award

Dear Monika,

[…] sorry, but there will be no interview. I always keep my word!

Besides, I advise you to skip Venice, it will be same usual
stuff, and come
see NEW SENSITIVITY.

There is one misunderstanding and I would like to definitively clear it up, and
PLEASE TAKE THE FOLLOWING FRAGMENT of my response as this woeful
interview.

„It is a misunderstanding to separate my ‘art’, let’s say
what I do in my studio, from what a great majority /I think
somewhere around 99.99%/ describes as my ‘curatorial’ activity! It is
one and the same; that is making a so-called work of art is for me
selfsame with making art as a so-called ‘curator’. In other words,
everything I do is art! I have never called myself, not once/!/
a ‘curator’, I have always been an artist. So-called
curating I leave to others who are specialists in the field.
I occupy myself with art and nothing else.
I HOPE that this issue has been clarified here once and forever.”

[…]

And I hope to see you in Berlin, on June 16.

regards,

ryszard

Ryszard Waśko, b. 1947 in Poland, is one of the leading contemporary conceptual artists; he employs photography, film, video, installations, painting, and drawing in his practice; and organized Construction in process, 1981-2000, and Łódź Biennale, 2004-2010. He lives and works in Berlin, and is represented by the Zak Branicka Gallery.
Waśko was a member of the Workshop of the Film Form, 1970-1977, later returned to painting and developed conceptual art. In 1970s he participated in XII Sao Paulo Biennale, documenta 6, 3. Festival of the Film Avant-garde in London, Sydney Biennale, and XI Paris Biennale. Represented by m gallery in Bochum, in 1980 he was the only artist from behind the Iron Curtain to participate in Pier and Ocean (art of 70s) at the Hayward Gallery in London. In 1981 he organized Construction in process in Łódź, the first international exhibition of contemporary art in Poland organized independently. Since 1983 he lived in Germany. In 1990-1992 Waśko was artistic director of P.S.1 in New York, and from 1993-2008 he lived in Poland where he organized Łódź Biennale. He participated in group exhibitions in Centre Pompidou, Paris, Hamburg Kunsthalle, and Venice Biennale (1991, 1999, 2001, 2007); his experimental films were presented by Tate Modern in London and MoMA in New York. Waśko taught at St. Martin’s School of Art in Wimbledon, Hochschule der Künst in Berlin, Freie Kunstakademie in Essen, and other important schools.

***

Monika Fabijanska is an art historian, independent art curator, producer and artist representative based in New York City. She holds MA degree in Art History from the University of Warsaw.

[1] Construction in Process was Waśko’s idea of an open meeting of artists, rather than a traditional exhibition organized by a curator. The first event took place soon after the emergence of Solidarity during political and economic crisis in Poland in 1980-81. Waśko invited Western artists who came to Łódź at their own cost, without any institutional support, to create art in factory spaces. Subsequent Construction in Process events, organized by the „The International Artists’ Museum” association founded by Ryszard and Maria Waśkotook place in Munich (‘85), Łódź (‘90, ‘93), Israel (‘94), Melbourne (‘98), and Bydgoszcz (‘00), followed by Łódź Biennale (‘04, ‘06, ‘10). An international committee composed of 7 extraordinary critics and artists chose artists for the international section. The presentation of more than 100 artists from around the globe took place in Scheibler factory, made available by the City of Łódź for the biennale.
[2] New York Diary: Almost Twenty-Five Different Things, P.S.1, New York, April 14–June 9, 1991. Artists in the exhibition:   Mac Adams, Ilan Avervuch, Betty Beaumont, Andrea Blum, Victor Boullion, Dove Bradshaw, Robert Chambers, Colin Chase, Sharon Garbe, Wenda Gu, Andromahi Kefalos, Eve Andree Laramee, Hillary Leone, Jennifer Macdonald, Suzanne McClelland, Richard Nonas, Daniel Reynolds, Jack Risley, The Rivington School, Judite dos Santos, Salvatore Scarpitta, Carol Szymanski, Jon Tower, Jeffrey Wisniewski, Yukinori Yanagi.
[3] Pier and Ocean: Construction in the Art of the Seventies; Hayward Gallery, London, UK, May 8 – June 22, 1980; artists included: Bas Jan Alder, Carl Andre, Giovanni Anselmo, Barry Flanagan, Gerhard von Graevenitz, Sigurdur Gudmundsson, Sol LeWitt, Richard Long, Bruce Nauman, Panamarenko, George Rickey, Reiner Ruthenbeck, Fred Sandback, Richard Serra, and Ryszard Waśko – the only artist from Eastern Europe.
[4] Gerhard von Graevenitz (1934-1983), German kinetic artist, member of the op-art movement and the Zero Group.
[5] See[3].
[6] The Independent Self-governing Labor Union „Solidarity” is a Polish labor union, founded in Sept. 1980 during the strike at the Lenin Shipyard in Gdansk under the leadership of Lech Wałęsa. It was the first trade union in a Warsaw Pact country that was not controlled by a communist party. It had 10 million members by its September 1981 Congress: one third of the total working-age population of Poland. The period of Solidarity legal activity (Sept. 1980 – Dec. 1981) is often referred to as ‘the Solidarity carnival’. The government attempted to destroy the union by imposing martial law, which lasted from Dec. 1981 to July 1983 and was followed by several years of political repression, but in the end it was forced to negotiate. The  Round Table Talks between the government and the Solidarity-led opposition led to semi-free elections in 1989.
[7] Jerzy Kropiwnicki, a Polish right-wing politician. 1980–1981, deputy chairman of Solidarity Union in Lodz Region; 1981-1984 arrested under Martial Law. In democratic Poland, a member of the Parliament, minister in a several cabinets, and President of the City of Lodz, 2002-2010.
[8] Among Americans who took part in Construction in Process were: Vito Acconci (‘85), Carl Andre (‘81), Tom Bills (‘85, ‘90, ‘93, ‘95, ‘98, ‘00), Peter D’Agostino (‘90), Peter Downsbrough (‘81, ‘85, ‘90, ‘93, ‘00), Jimmie Durham (‘00), Allen Ginsberg (‘93), Dan Graham (‘81), Wenda Gu (‘93, ‘95), Tadashi Hashimoto (‘90, ‘00), Nancy Holt (‘81), Peter Hutchinson (‘90), Patrick Ireland (Brian O’Doherty) (‘81), Joan Jonas (‘93, ‘00), Alison Knowles (‘95), Igor and Svetlana Kopystiansky (‘90), Joseph Kossuth (‘85), Włodek Książek (‘93, ‘95), Eve Laramee (‘93, ‘95), Les Levine (‘81, ‘85, ‘90, ‘00), Sol LeWitt (‘81, ‘85, ‘90, ‘93, ‘95, ‘98), Richard Long (‘81), Christian Marclay (‘93), Josiah McElheny (‘00), Jonas Mekas (‘90), Robert C. Morgan (‘93, ‘95, ‘00), Muntadas (‘93), Dominique Nahas (‘95), Richard Nonas (‘81, ‘85, ‘90, ‘93, ‘00), Dennis Oppenheim (‘81, ‘90, ‘93, ‘95, ‘00), Robert Ryman (‘85), Jack Sal (‘95, ‘00), Fred Sandback (‘81, ‘85), Richard Serra (‘81, ‘85), Paul Sharits (‘81), Robert Smithson (‘81), Haim Steinbach (‘95), Pat Steir (‘85), Maciej Toporowicz (‘93, ‘95, ‘00), R.H. Quaytman (‘00), Richard Vine (‘00), Gregory Volk (‘93, ‘95, ‘98, ‘00), Lilly Wei (‘00), Lawrence Weiner (‘85, ‘90, ‘93, ‘00), Allan Wexler (‘93, ‘95), Emmett Williams (‘90, ‘93, ‘95, ‘98, ‘00), Sofia Zezmer (‘90, ‘93, ‘95)
[9] On December 13, 1981, Communist government introduced Martial Law in Poland, delegalized Solidarity Union, and arrested almost all of its leaders and many members.
[10] Alanna Heiss, the founder and director of P.S.1 Contemporary Art Center (now MoMA PS1), from 1976-2008. Housed in a school building in Long Island City in New York it became affiliated with The Museum of Modern Art in 2000.
[11] See [2].

Stopka

Zobacz też