17.02.2017

To wszystko dzięki „Konstrukcji w Procesie”. Rozmowa z Gregorym Volkiem

Maja Smoszna
Sol LeWitt, Rzeźba w ogrodzie Muzeum Artystów w Łodzi, Konstrukcja w Procesie, 1993
To wszystko dzięki „Konstrukcji w Procesie”. Rozmowa z Gregorym Volkiem
Sol LeWitt, Rzeźba w ogrodzie Muzeum Artystów w Łodzi, Konstrukcja w Procesie, 1993
„Konstrukcja w Procesie” znosiła wiele z protokołu świata sztuki. Te wystawy nie opierały się na przestrzeganiu zasad, ale na życzliwości, otwartości i wolności.

Z Gregorym Volkiem, niezależnym kuratorem amerykańskim i krytykiem sztuki w „Art in America” rozmawiałam o tym, jak z Nowego Jorku trafił do Łodzi w latach 90., o jego działalności kuratorskiej w ramach Konstrukcji w Procesie w latach 1993-2000 i Łódź Biennale w latach 2004-2010, a także o tym, jak Polska stała się jego drugim domem.

Maja Smoszna: Gregory, powiedz jak doszło do tego, że współorganizowałeś Konstrukcję w Procesie w 1993 roku w Łodzi?

Gregory Volk: Właściwie coś szczególnego, co wpłynęło na mój przyjazd do Łodzi, wydarzyło się chwilę wcześniej. W latach 1991-92 Ryszard Waśko był dyrektorem artystycznym w P.S.1 w Nowym Jorku. W tym czasie rodziło się też moje zainteresowanie sztuką współczesną. Chciałem być pisarzem i byłem pełen pasji, ale nie miałem wydawcy. Od czasu do czasu bywaliśmy z moją znajomą, niemiecką artystką Karin Sander, na wystawach organizowanych przez Waśko i udało nam się zdobyć zaproszenie na te jego słynne imprezy. Ale wiesz, to była po prostu zupa i wódka. Na tych imprezach bywali ci wszyscy modni artyści, jak Lawrence Weiner i Joan Jonas. Nie sądzę bym wymienił choćby kilka słów z Waśko czy z innymi artystami. Pewnego dnia siedziałem w domu i zadzwonił telefon. Odebrałem i ktoś zapytał: „Gregory Volk?”. Odpowiedziałem: „Tak, kto dzwoni?”. „Tutaj Ryszard Waśko…”. Nie wiedziałem, skąd on zna moje imię i numer telefonu. Waśko zapraszał mnie bym natychmiast przyjeżdżał do Berlina na własny koszt, by pomóc mu przy projekcie, który okazał się być słynną wystawą 37 Räume (37 pokoi). To były początki Klausa Biesenbacha i Kunst-Werke w Berlinie. Waśko był jednym z kuratorów, a ja pomagałem mu przy jego wystawie w jednym z „pokoi” w Berlinie Wschodnim. Potem pojechaliśmy do Łodzi. Waśko chciał mi pokazać Łódź, a potem zaprosił mnie do udziału w czwartej edycji Konstrukcji w Procesie w 1993 roku. A ja zaskoczyłem wszystkich: przyjechałem tam i pomagałem im malować ściany.

Czwarta edycja wydaje się być bardzo istotna w historii Konstrukcji w Procesie. To była jedna z największych edycji, gdzie zostały pokazane prace 140 artystów z 40 krajów, między innymi Sol Le-Witta, Dennisa Oppenheima  czy Lawrence’a Weinera. Także jeden z najsłynniejszych amerykańskich poetów przyjechał do Łodzi. Mam na myśli – Allena Ginsberga. Dlaczego znani zagraniczni artyści chcieli brać udział w Konstrukcji w Procesie?

We wcześniejszych edycjach bardzo znani artyści chcieli przede wszystkim wspierać Solidarność. A potem zobaczyli, na czym to polega i zdali sobie sprawę, że oni to po prostu kochają. Konstrukcja w Procesie znosiła wiele z protokołu świata sztuki. Te wystawy nie opierały się na przestrzeganiu zasad, ale na życzliwości, otwartości i wolności. Konstrukcja w Procesie była nie tylko wydarzeniem artystycznym, to było doświadczenie życiowe. Wszystko, co się działo za kulisami było niezwykle ważne. Znam osobiście wiele wystaw, gdzie artyści nie mają szans poznać innych artystów. Dzisiejszy świat sztuki opiera się na dziełach sztuki i kuratorach, a nie na artystach. Artyści znajdują się na końcu listy, jeżeli chodzi o ważność. Konstrukcja w Procesie w 1993 roku w Łodzi stworzyła schronienie dla artystów, ale także dla innych ludzi, dla kuratorów, pisarzy, praktykantów i młodych ludzi, którzy po prostu chcieli pomóc. Oni też stanowili część tej dzikiej sceny. Konstrukcja w Procesie była eksplozją energii. Stanowiła też świetną okazję dla młodych, wschodzących artystów by być na równi ze starszymi i docenionymi twórcami z wielu krajów. To był rodzaj karnawału, gdzie zniesione zostały wyższe granice panujące w świecie sztuki między znanymi i dopiero początkującymi artystami. Konstrukcja w Procesie zrywała z tym zupełnie i stała się azylem dla artystycznych sił twórczych.

Karin Sander, Brama przy ulicy Wschodniej, Łódź 1990. © Archives of Contemporary Thought
Sol le Witt, Bez tytułu, Łódź 1993. © Archives of Contemporary Thought
Richard Nonas, instalacja w Fabryce Uniontex, Łódź 1993. © Archives of Contemporary Thought

Możesz powiedzieć coś na temat „procesu” twórczego, który grał tak istotną rolę w koncepcji Konstrukcji w Procesie?

Artyści mieli tworzyć swoje prace na miejscu. To było sedno całego projektu, by nie sprowadzać dzieł z innych miejsc. Artyści musieli podejmować szybko decyzje i używać tego, co jest dostępne, by stworzyć prace na miejscu. Mogę pokazać ci jedną pracę, która to ilustruje. (Gregory prowadzi mnie do innego pokoju, gdzie na ścianie wisi czarno-biała fotografia). To jedna z moich ulubionych prac. Karin Sander przyjechała do Łodzi w 1990 roku i zdecydowała się, by uprzątnąć, wyremontować i przemalować pasaż przechodzący przez jeden z budynków w Łodzi. Stał się on świetlistą komnatą transformacji między życiem ulicy a życiem prywatnym. Wprost fantastyczne. Ta praca była początkiem jej wielkiej kariery.

Jak to wyglądało z organizatorskiego punktu widzenia? Na czym polegała szczególność organizacyjna tej imprezy?

Bardzo szczególny był fakt, że kwaterą główną organizatorów było nie biuro w muzeum, ale kuchnia. Ryszard Waśko poświęcał wiele swojego czasu i energii na gotowaniu polskiej zupy, jak żurek i barszcz. Ja obierałem kartofle i buraki. Nie jestem w stanie ci powiedzieć, ile buraków obrałem. (śmiech) Ale to było istotne, gdyż zupa była konieczna. Artyści pracowali jak szaleni i potrzebowali jeść. Miało to także symboliczne znaczenie: Ryszard Waśko oferował polskie pożywienie tym wszystkim międzynarodowym artystom. Główny kurator był tym, który gotował większość posiłków! Naturalnie robił też inne rzeczy, ale znalazł zawsze na to czas. To był jakby konceptualny performance, który Waśko tworzył przez cały czas trwania wystawy.

Gregory Volk i Ryszard Waśko, Łódź 1993. © Archives of Contemporary Thought

Taka wizja postaci kuratora jest bardzo inna od tej, którą znamy z naszych czasów. Jak czułeś się jako młody amerykański krytyk sztuki w Europie Wschodniej w latach 90.?

Było świetnie! Jak tylko trafiłem do Łodzi w 1992 roku, poczułem się tam jak w domu. Zrozumiałem coś z ducha tego miasta. Możliwe, że wiązało się to z moimi wcześniejszymi doświadczeniami z „brutalnej” sceny artystycznej w Williamsburgu (Brooklyn) w późnych latach 80. i wczesnych 90. W Łodzi czułem się jak w domu, bardziej niż na Manhattanie.

Jakie podobieństwa dostrzegasz między łódzką sceną artystyczną i tą w Williamsburgu? 

Williamsburg był surowym miejscem w latach 80., ale miał wspaniałą alternatywną scenę artystyczną. Tam, jak i w Łodzi, spotkałem się z duchowością i życzliwością, a także z pracami i wystawami, które mogły zmienić twoje życie, które dostarczały duchowego pożywienia. To jest dużo ważniejsze niż produkty i trendy i to, ile kosztuje ten obraz.  Zrozumiałem w tamtym czasie tę transformacyjną duchowość dzieł sztuki i wystaw. Wiele wystaw nie jest tworzonych w ten sposób.

Jakie konsekwencje miał twój udział w Konstrukcji w Procesie?

Podczas Konstrukcji w Procesie w latach 1993-2000 zaprzyjaźniłem się z wieloma świetnymi artystami. Tak poznałem Lawrence’a Weinera, który brał później udział w moich ośmiu wystawach. Spotkałem tam też Joan Jonas z USA, Kena Unswortha z Australli czy Montiena Boonma z Tajlandii. O wielu artystach, których tam poznałem, pisałem potem artykuły do katalogów i niektórzy z nich byli częścią moich wystaw. Stąd pochodzi też moje całe zaangażowanie w sprawy Polski i polskiej sztuki. Pisałem wielokrotnie o polskich artystach, jak Mirosław Bałka, Katarzyna Kozyra, Goshka Macuga i Zofia Kulik. Dzięki Konstrukcji w Procesie zacząłem przywiązywać wagę do polskiej sztuki. Jej duch trwa nadal w moich projektach kuratorskich i ma całkiem dosłowne przełożenie w mojej twórczości krytycznej, gdyż napisałem wiele tekstów o artystach, których spotkałem w Łodzi. To duża część mojego dorobku pisarskiego.

Spotkanie z Allenen Ginsbergiem w Teatrze Studyjnym, Łodź 1993. © Archives of Contemporary Thought
Gregory Volk podczas wieczoru literackiego w Muzeum Artystów z udziałem Allena Ginsberga, Kenny Goldsmitha, Nazziha Khire'a, Philis Levin, Jean-Charlesa Massera, Roberta C. Morgana i Ronny Somecka, Łódź 1993. © Archives of Contemporary Thought
Uczestnicy Konstrukcji w procesie IV: My home is your home, Łódź 1993, © Archives of Contemporary Thought

Twój przykład, i pewnie nie tylko twój, uwidacznia, że Konstrukcja w Procesie pomogła polskiej scenie artystycznej zdobyć lepszą rozpoznawalność na Zachodzie. Myślę, że ten temat jest nadal aktualny, dlatego też porozmawiajmy o naszych czasach i o Łódź Biennale. Pierwsza edycja została zorganizowana w 2004 roku jako kontynuacja Konstrukcji w Procesie. Ty byłeś częścią składu  kuratorskiego, między innymi z Andą Rottenberg, Lawrencem Weinerem i Emmetten Williamsem. Jaka była różnica między łódzkim Biennale a Konstrukcją w Procesie?

Duch był ten sam, ale Biennale było bardziej zinstytucjonalizowane. Szczególnie Fokus Łódź Biennale w 2010 roku okazało się świetną wystawą, przynajmniej z mojego punktu widzenia, ale także wystawą bardzo kontrowersyjną. Wszystko działo się wzdłuż ulicy Piotrkowskiej. To był naprawdę świetny pomysł, by zainstalować dzieła sztuki nie w muzeum, ale w sercu Łodzi. Na wystawę przyjechało wielu znakomitych artystów i powstało wiele intrygujących projektów. Biennale miało przez jakiś czas potencjał, by stać się najważniejszą siłą artystyczną w Polsce. Jako jeden z kuratorów byłem prawdziwie dumny z tej wystawy i myślę, że ta tradycja powinna być dalej kontynuowana w Łodzi. Jednak z tego co zrozumiałem, Biennale znalazło wielu krytyków wśród niektórych przedstawicieli polskiego świata sztuki. Jakiś lokalny, zaściankowy nonsens. To otworzyło mi oczy. Pytałem się: dlaczego krytykować w Polsce tak innowacyjną wystawę? Dlaczego? To było niezwykle dynamiczne, międzynarodowe wydarzenie artystyczne na ulicy Piotrkowskiej w Łodzi. Raczej powód do radości.

Fokus Łódź Biennale w 2010 roku okazało się być też ostatnią odsłoną łódzkiego Biennale. Myślisz, że można by je zorganizować kiedyś ponownie?

Fokus Biennale w duchu przypominało Konstrukcję w Procesie, ale jego organizacja była zupełnie inna i to był dobry krok. Zespół kuratorski wybierał po siedmiu artystów, którzy mieli zaprezentować swoje prace. Jakość była wysoka, wybory kuratorskie trafne, lokalizacje intrygujące. To byłby dobry model, warty kontynuacji; tak, by połączyć ducha Konstrukcji w Procesie, jej energię i gościnność z nowym sposobem organizacji. W związku z kontrowersjami Łódź Biennale nie odbyło się już nigdy więcej. Waśko miał już dość walk z tą lokalną głupotą. To była świetna propozycja dla miasta i Łódź powinna była zrozumieć, że Biennale mogłoby przerodzić się w coś ekstremalnie ważnego dla tego miasta. Ale Łódź tego nie pojęła.

Możesz sobie wyobrazić, żeby wrócić kiedyś do Polski i realizować tutaj projekty artystyczne?

Bardzo chciałbym zrobić coś jeszcze w Polsce, głównie dlatego, że Polska stała się specjalnym miejscem dla mnie. Mam kilka takich miejsc, jak na przykład Islandia, gdzie pomimo tego, że jestem obcokrajowcem, outsiderem, czuję się jak w domu i rozumiem coś głębokiego na temat duchowości tego kraju, jego sztuki i kultury. Naprawdę zależy mi na Polsce. Wiele razy umawiałem się już z „Art in America”, że jadę do Polski, oglądam wystawy i potem piszę o nich. Tak też napisałem o świetnej wystawie Goshki Macugi w Zachęcie, Michała Budnego w Galerii Raster, wystawie islandzkiego artysty, Birgira Andersona, w Fundacji Galerii Foksal, czy o Katarzynie Kozyrze w Zachęcie. To wszystko dzięki Konstrukcji w Procesie.

Stopka

Zobacz też