28.10.2016

Ludowizna odzyskana. Rozmowa z Joanną Kordjak

Lidia Pańków
Zespół pieśni i tańca założony przy spółdzielni Kamionka w Łysej Górze podczas tournee, Egipt, lata sześćdziesiąte
Ludowizna odzyskana. Rozmowa z Joanną Kordjak
Zespół pieśni i tańca założony przy spółdzielni Kamionka w Łysej Górze podczas tournee, Egipt, lata sześćdziesiąte
W temacie wsi widzianej i przefiltrowanej przez miasto jest coś perwersyjnego. W tzw. „ludowiznie” jest już – w samym określeniu zresztą – coś odpychającego. Słowo „ludowizna” oddaje cały negatywny ładunek i uwikłanie tego tematu.

Lidia Pańków: W styczniu skończyła się świetnie przyjęta wystawa Zaraz po wojnie, którą przygotowałaś wspólnie z Agnieszką Szewczyk, w październiku nastąpiło otwarcie ekspozycji Polska   – Kraj folkloru? Naturalnie narzuca się myśl o jakimś cyklu… 

Joanna Kordjak: W pewnej mierze jest to wynik moich zainteresowań sztuką powojenną i chęci zmierzenia się z realiami tamtych czasów. Niewątpliwie istnieje duża potrzeba odczytania ich raz jeszcze i zinterpretowania tej historii na nowo – świadczą o tym rozmaite publikacje, a także kilka wystaw z ostatnich lat. Na wystawie Zaraz po wojnie rzeczywiście był to temat celowo przez nas zostawiony, nie eksplorowany. Wynikało to też po prostu z konieczności selekcji. W decyzji zajęcia się tematem, wsi widzianej i przefiltrowanej przez miasto, było też coś trochę perwersyjnego, bo w tzw. „ludowiznie” jest już  – w samym określeniu zresztą – coś odpychającego. Słowo „ludowizna” oddaje cały negatywny ładunek i uwikłanie tego tematu.

Czyli – psychoanalitycznie rzecz ujmując – zabrałaś się za kawałek „wyparty”?

Niechęć, na pewno nieodosobniona, dotyczy „ludowości”, którą przesycona była bardzo długo polska kultura wizualna. Utrwalone w polskiej mentalności uprzedzenia zarówno do tego co wiejskie, jak i do wsi samej – były konsekwencją kilku dekad dwuznacznej polityki PRL-u, której władze do środowiska wsi podchodziły instrumentalnie. Dlatego uznałam, że warto poprzez wystawę przyjrzeć się źródłom tego zjawiska, koncentrując się na pierwszych latach powojennych i pierwszych dwóch dekadach PRL-u.

Polska - kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek
Polska - kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek
Polska - kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Da się wyjaśnić tę początkową niechęć prostymi słowami? Dla osób z pola sztuki to pewnie obawy dość oczywiste, związane z nadużyciem tematu ludowości i poczuciem bezradności –  jak go mądrze na nowo podejść? Z drugiej strony – obserwujemy rosnące zainteresowanie ludowością, powojenną i współczesną, wśród dziennikarzy, antropologów, historyków idei.

Ludowizna nas w pewnym momencie zalała, ten stan utrzymywał się przez lata, m.in. w wyniku działań Cepelii; w szczytowym okresie fascynacja wsią przybrała karykaturalną formę kiczu i tandety – mówię o latach 70. i 80. Z jednej strony odczuwałam ten odruch niechęci, z drugiej – temat wydawał mi się na tyle szeroki, że wart podejścia. No i oczywiście, niespecyficznie powojenny, bo mający genezę jeszcze w przedwojniu.

Struktura wystawy układa się w wyraziste bloki tematyczne. Każda sala to próba zdefiniowania innej kategorii, w której można ująć związki ludowości z polityką, socjologią, nauką, kulturą i sztuką. Czy można mówić również o ambicji narracji całościowej i wyczerpującej?  

Nie miałam ambicji wyczerpania tematu. Moja metoda polegała na wyłuskaniu i wyeksponowaniu paru tematów, wokół których wystawa jest zbudowana. Ważne dla mnie było, aby z jednej strony pokazać złożoność i wieloznaczność tematu, a jednocześnie, aby skupić się wokół paru tylko wątków, zjawisk, postaci – tak, by wystawa nie była przytłaczająca. Wątki, które sygnalizuję, znajdują swoje rozwinięcie w katalogu. Jego rozbudowana forma, zarówno jeśli chodzi o ilość tekstów, jak i materiał ilustracyjny, który tylko w niewielkim stopniu powtarza to, co zobaczyć możemy na wystawie, dawała mi pewien komfort, pozwoliła nie ulec pokusie „pokazania wszystkiego”. A selekcja, jak to bywa, pozostawiła pewien niedosyt. Przy Zaraz po wojnie, rezygnując z wątku ludowości, miałyśmy z Agnieszką poczucie, że to za duży temat, żeby go potraktować hasłowo.

Ważne dla mnie było, aby z jednej strony pokazać złożoność i wieloznaczność tematu, a jednocześnie, aby skupić się wokół paru tylko wątków, zjawisk, postaci, aby wystawa nie była przytłaczająca.

A skoro mówimy o chronologii i związkach tych dwóch wystaw, trzeba pamiętać, że wiele postaw i badań motywów ludowych prowadzonych po wojnie, było wynikiem własnych, silnych zainteresowań przedwojennych artystów. Mówię o próbach określenia narodowego stylu i narodowej tożsamości w oparciu o kulturę ludową. Po wojnie pojawiły się nowe, niezwykle sprzyjające okoliczności do wdrożenia tego programu na wielką skalę. To m.in. ta skala doprowadziła do zalewu ludowej produkcji, spłycenia ich jakości, deprecjacji samego pojęcia sztuki ludowej i wypaczenia gustów. Miałam przekonanie, że jeśli się za to brać, to przede wszystkim po to, żeby ukazać niejednoznaczność zagadnienia i użycia ludowości, a nie tylko, choć to bardzo ważny punkt wystawy, aspekt jej propagandowego wykorzystania.

Zwłaszcza, że wystawa siłą rzeczy ma pewien rys karykaturalny… Oglądamy m.in. dokumentację filmową „miejskich dożynek” na Stadionie Dziesięciolecia  To spektakl ludowości o zdumiewającej skali. Dodajmy, że jest rok 1963!  Z kolei w nagraniach Światowego Festiwalu Studentów i Młodzieży i Święta Zbiorów 1955  widzimy przedstawicieli innych kultur i ras, którzy wykonują etniczne tańce. 

W prezentacji ludowości zaprzęgniętej do działań propagandowych czasów powojennych rzeczywiście łatwo o ośmieszenie. Wizualnie materiału jest dużo, bo hasło ludowości szybko staje się jednym z głównych narzędzi sprawowania władzy i manipulacji. Eksportowy, siermiężny, oderwany od źródeł obraz sztuki ludowej silnie zapisał się w naszej świadomości. Nie zawsze zdajemy sobie sprawę, jak bardzo był to obraz wykreowany. Zresztą pokusie kreowania kultury ludowej ulegali nie tylko politycy, ale też artyści. Tu z kolei czyha pułapka spłycenia. Dlatego niesłychanie ważny i równoważący jest także wątek ludowości jako istotnego elementu sztuki nowoczesnej, czyli to wszystko, co w pełni realizuje się w ostatniej sali w zbiorach ceramiki dekorowanej Antoniego Kenara. Innym ważnym wątkie jest próba rekonstrukcji instytucjonalnego kontekstu, w jakim ludowość prezentowano, uobecniano i interpretowano. I tu się okazuje, że Zachęta jest do tego doskonałym miejscem – jako Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w swojej strategii wystawienniczej doskonale odzwierciedlała politykę kulturalną tamtych czasów.

Co było najbardziej zaskakujące w materiałów i dokumentacji, którą odkryłaś? 

Ciekawym i zaskakującym dla mnie wątkiem był fakt, że w CBWA w latach 50. odbywały się wystawy stricte etnograficzne, co wynikało z ówczesnej sytuacji lokalowej Muzeum Etnograficznego. To też jest jakaś część historii obecnej Zachęty – wątek warty zbadania, niezwykle ciekawy w kontekście ówczesnej polityki kulturalnej, bo mowa o sztuce ludowej tzw. bratnich republik – Bułgarii, Albanii czy Chińskiej Republiki Ludowej. Co ciekawe, międzynarodowa prezentacja sztuki ludowej była częścią dużej wystawy zorganizowanej w CBWA w ramach Festiwalu Młodzieży i Studentów w 1955, którego zapis filmowy jest prezentowany. Polityka kulturalna instytucji na tle globalnych strategii to jeden z tematów, które interesują mnie najbardziej. To bardzo ciekawe, że sztuka ludowa z powodu polityki znajduje taki właśnie wyraz i w tym obszarze jest prezentowana.

Polska - kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek
Polska - kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek
Polska - kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

W wystawie rzuca się w oczy realizowane na różne sposoby uprzedmiotowienie ludowego artysty, ludowych motywów i ludowości. A czy dałoby się sformułować jakiś pozytywny aspekt tych „użyć”? Czy spojrzenie „miasta” pozwala w jakiś sposób wsi dopełnić samą siebie?

Znów daje o sobie znać pewna dwuznaczność, o której mówiłyśmy. Niewątpliwie silne zainteresowanie władzy kulturą ludową miało różne konsekwencje – nie tylko negatywne. Warto przywołać to, co mówił Antoni Beksiak, komentując zbiór nagrań muzyki ludowej ze zbiorów fonograficznych IS PAN, które są elementem wystawy. Nagrania, o których mowa, będące często bardzo krótkimi zapisami, nie dawały szansy zapoznania się z esencją „muzycznej tradycji”, bo powstawały jako swego rodzaju katalog. A te z samej zasady są zubożające. Z drugiej strony podobny program katalogizacji po raz pierwszy powstaje na tak wielką skalę. W tym sensie to pozycja absolutnie bezcenna, bo nigdy wcześniej ani nigdy później czegoś podobnego nie zrobiono! Zwracamy więc uwagę na pewne ograniczenia wynikające z przyjętej metody badawczej, ale i nie można nie docenić pozytywnych skutków tego przedsięwzięcia.

Wracając na pole zjawisk wizualnych -oczywiście warto zastanowić się co ci twórcy z tego mieli. Z pewnością współpraca z Cepelią mogła poprawić ich warunki bytowe i dowartościowywała ich. O tym pisze w swoich esejach ciekawie Antoni Kroh. Z kolei możliwość zaistnienia twórcy w obiegu muzealnym literalnie zmieniała jego życie, otwierała możliwość niesłychanego awansu. O tym opowiadała wystawa Ewy Tatar Chłoporobotnik i boa-grzechotnik pokazana w zeszłym roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Tematem tamtej wystawy była sytuacja odwrotna niż u mnie – jak na wieś i sztukę ludową wpływa kontakt z miastem, i jakim wieś podlegała w wyniku tego zetknięcia przemianom. Posługując się dużym uproszczeniem, można powiedzieć, że udział w wydarzeniach takich jak konkursy, wystawy, przeglądy i rzeczywistość zleceń, realnie zmienił tę sztukę. Widać to wyraźnie w podejmowanej przez artystów ludowych tematyce. Celowo oczywiście neutralizowano sakralny aspekt sztuki wsi, a przecież był on jej elementem integralnym.

Polityka gospodarcza zmieniła drastycznie naturalne wiejskie środowisko, doprowadziła do paradoksalnej sytuacji zaniku warunków dla jej naturalnego rozwoju. Ze wsi wyciągano to, co było przydatne do celów propagandowych, „malowniczy sztafaż”.

Kolejny wątek to nadprodukcja tego typu sztuki, która wiąże się z polityką kulturalną i przemysłową. Festiwale i konkursy skłaniają artystów, by masowo te tematy podejmowali. Pojawia się także pewna dwoistość: z jednej strony udział w rynku poprawia warunki bytowe i zapewnia jako taką egzystencję, z drugiej – ostatecznie prowadzi do zaniku „autentycznej” twórczości ludowej.

I wreszcie, co symptomatyczne – wraz z zanikiem „autentycznych” wytworów ludowych pojawia się niemal gorączkowe zainteresowanie etnografów nimi. Gromadzi się to, co udało się zachować, powstają atlasy i wzorcownie, które programowo skupują ludowe stroje, żeby potem je kopiować na potrzeby imprez masowych. Te, wyjęte z wiejskiego kontekstu, zmieniają się w kostium stricte estradowy. Ów kostium, ciesząc oko „pyszną prawdziwością”, jak to ujęła Janina Orynżyna, staje się wizytówką mieszkańca wsi w przestrzeni miejskiej na dożynkach, festiwalach etc. A jednocześnie ich maskuje, zmienia tożsamość. Polityka gospodarcza zmieniła drastycznie naturalne wiejskie środowisko, doprowadziła do paradoksalnej sytuacji zaniku warunków dla jej naturalnego rozwoju. Ze wsi wyciągano to, co było przydatne do celów propagandowych, „malowniczy sztafaż”. Folklor, który był reprezentacją wsi w mieście, stawał się wygodnym parawanem skrywającym  gigantyczne społeczne różnice. 

Obok rzeźb artystów „naiwnych” eksponujesz fragmenty tekstu etnologa i historyka sztuki Ksawerego Piwockiego, w którym mowa o tym, że „Prace odludków ogarniętych pasją twórczą pracujących dla siebie w izolacji od swego środowiska, znajdują wielbicieli wśród ELITY KULTURALNEGO SPOŁECZEŃSTWA”. Słowa te pochodzą z książki o znamiennym tytule Dwoisty świat współczesnych prymitywów. Z kolei w katalogu do wystawy Inni. Od Nikifora do Głowackiej Aleksander Jackowski pisał, że „<Inność > prymitywizmu jest bowiem zawsze sprawą jakiegoś ograniczenia, odrębności od świata otaczającego”.

Tak, to paradoks języka Polski Ludowej, w której wyczuwa się oczywiście rysy klasizmu. Przejawia się to na różne sposoby i chronologicznie faktycznie zjawisko to trwa zdumiewająco długo. W wielu tekstach z tego czasu sztuka ludowa charakteryzowana jest jako aintelektualna, instynktowna, przeciwstawiana „intelektualnej” sztuce prawdziwego, profesjonalnego artysty. To uzmysławia nam, w jaki sposób przetrwała ta przedwojenna deprecjonująca recepcja sztuki ludowej. Celowo wybrałam mocne fragmenty, w których  cały czas mowa o „Innym”, w domyśle – nie do końca uformowanym człowieku. Na fotografiach twórców ludowych wykonanych podczas pobytów studyjnych projektantów Instytutu Wzornictwa Przemysłowego uderza to, że artyści (przebrani w odświętne ludowe stroje) przedstawiani są w konwencji niemal XIX-wiecznej. Fotografie podkreślają ich odmienność, egzotykę. Widać to również w filmie o przebywającym w Polsce niemieckim dziennikarzu kolekcjonerze Ludwigu Zimmererze Andrzeja Wajdy z 1978 roku. Ludowy rzeźbiarz przyjeżdża na spotkanie z kolekcjonerem z „wielkiego miasta”, przywozi prace w tobołku. Jego żona w rozmowie z kolekcjonerem podkreśla „nieporadność” jego dzieł. I widać w tym rodzaj jej przygotowania – nieporadność, naiwność, pewna surowość to dokładnie to, czego się od podobnego twórcy oczekuje. On nie może wykazywać się sprawnością!

W podejściu historyków sztuki, kolekcjonerów czy profesjonalnych artystów jest coś ze spotkania z egzotyką i odmiennością, z eksploracji nieznanych lądów, kolonizacyjnej postawy wobec wsi.

Aby uświadomić widzom, w jaki sposób sztuka ludowa była postrzegana i jak funkcjonowała w w kontekście sztuki profesjonalnej i historii sztuki na samej wystawie przytaczam zaledwie kilka wypowiedzi z tego czasu, w których pojawia się kilka znamiennych motywów. Jednym z nich jest właśnie aintelektualizm sztuki ludowej. Usilnie podkreślano też, że sam proces twórczy różni artystę profesjonalnego i ludowego. Cytujemy m.in. Stefana Szumana: „Artysta »nie bawi się«, gdy tworzy, przeciwnie. Jego psychikę znamionuje w tych chwilach powaga i wzniosłość. Lud bawi się i raduje tworząc i nie umie tworzyć inaczej”. Artyści ludowi podzielali cechy „Innych” – „prymitywów”, szaleńców i dzieci – ich sztuką, która stanowiła jedność z życiem, kierowały najpierwotniejsze instynkty. W podejściu historyków sztuki, kolekcjonerów czy profesjonalnych artystów jest coś ze spotkania z egzotyką i odmiennością, z eksploracji nieznanych lądów, kolonizacyjnej postawy wobec wsi. Podobnie jak w przypadku artystów, który wybierali się na wieś na plenery, o czy ciekawie pisze Monika Weychert-Waluszko. 

Pierwsza cepeliada pod Pałacem Kultury i Nauki, Warszawa, 1972
Kurs malowania w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego dla twórczyń ludowych z Zalipia (w środku projektant IWP Roman Orłów), 1952

Jak możemy opisać ewolucję postaw wędrując z sali do sali?

Pierwsza sala prezentuje wykorzystanie ludowości do celów propagandowych – w polityce wewnętrznej (do programu unifikacji społecznej i etnicznej) i zewnętrznej (kreowanie eksportowego wizerunku Polski w oparciu o wiejski folklor, czyli na bazie wyrobów Cepelii i występów zespołów pieśni i tańca, jak Mazowsze czy Śląsk).

Druga przedstawia sposoby istnienia wsi w mieście. Tu zaprezentowany zostaje niezwykle interesujący temat, czyli „Dom Chłopa”, wzniesiony w sercu stolicy na przełomie lat 50. i 60. To wyjątkowa instytucja: nowoczesny budynek z dopracowanym, modernistycznym  wystrojem wnętrz, który powstał, by przyjeżdżający do stolicy mieszkańcy wsi mogli nie tylko skorzystać z noclegu, ale też „umyć się, oczyścić, odświeżyć”. Wątek ten jest podkreślany w ówczesnej prasie, a motyw brudu, z jakim kojarzono mieszkańców wsi, przewijał się w różnych kampaniach promujących zmianę stylu życia chłopstwa. Oto miasto oferowało możliwość „udoskonalenia się”, a „Dom Chłopa” był czymś więcej niż hotelem. Wyposażony w świetlicę, bibliotekę, kinoteatr i czytelnię – miał też pewną ofertę kulturalną, organizowano tam regularnie wystawy sztuki ludowej. Podobnie ważny wydał mi się temat Nowej Huty – oto miasto wyrasta na miejscu dawnej wsi, a folklor staje się jego elementem, rodzajem ornamentu. W centrum symbolicznie otwiera się sklep Cepelii we wnętrzach „pałacowych”. Mieszkańcy dawnych wsi mogą tu obejrzeć mocno przetworzoną ludową twórczość.

W przypadku Ładu, w sali o projekcie „unowocześnienia” ludowości, mamy kolejny paradoks. Wytwory spółdzielni ceni się – i sprzedaje – za „szlachetną prostotę”, choć ta surowość i prostota bywa też wynikiem niedoboru materiałów. Jest to znów zbiór inteligenckich wyobrażeń na temat sztuki ludowej.

Kolejna sala opowiada m.in. o działalności kolektywów projektanckich. Tu podejście do sztuki ludowej opiera się na zupełnie innych zasadach, nie jest to już powielanie pewnych, raz przyjętych motywów ludowych, lecz wspólne, w ramach kolektywu (w skład którego wchodzili artyści profesjonalni i twórcy ludowi), ich wypracowywanie na potrzeby przemysłu. Następuje realna próba wciągnięcia ich we współpracę. Twórca profesjonalny dostaje nową rolę: ma „nadzorować i czuwać”, okiełznać żywioł, jakim jest „samorodny talent” – artysta ludowy.

Szczególnym przykładem jest relacja Eleonory Plutyńskiej i wiejskich tkaczek, z którymi współpracowała. Trudno nie dopatrzeć się w tej relacji wyższości wobec wiejskich artystek. Jej rolą, jak sama określała, było „rozsądzać złe i dobre”, a więc i programowo narzucać wyobrażenie jak ta sztuka ma wyglądać. Jej misją było zwalczenie „zepsutego gustu” miejscowych artystek. W rezultacie tworzy się niemal schizofreniczny układ: w rozumieniu twórców ludowych, to, co „ludowe”, jest sprzedawane do miasta, zaś „swoim” określano to, co odpowiadało gustom miejscowej ludności.

Sala, w której przywołuję historyczną wystawę Inni. Od Nikifora do Głowackiej, która odbyła się w 1965 roku w CBWA, a której komisarzem był Aleksander Jackowski, pokazuje, jak w wyniku wieloletnich badań nad sztuką nieprofesjonalną, prowadzonych pod jego kierunkiem w IS PAN, udaje się wpisać ten nurt w obszar zainteresowania historii sztuki.

Polska - kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek
Polska - kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek
Polska - kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek
Polska - kraj folkloru?, widok wystawy, fot. Marek Krzyżanek

Sala z Kenarem jest zaaranżowana bardziej przestrzennie, z większym oddechem. Tak, jakbyśmy wreszcie dochodzili do momentu w miarę szczęśliwej integracji motywów ludowych przez wielki talent. Podczas oprowadzania kuratorskiego mówiłaś z kolei o podobieństwach wyeksponowanej ceramiki z pracami Picassa. 

Kiedy zobaczyłam zbiory jego ceramiki w magazynie MNW w Otwocku, uderzyła mnie ich świeżość i wyjątkowe w Polsce podejście do sztuki ludowej. Obiekty wydały mi się na tyle mocne, że nie czułam potrzeby, żeby je czymś obudowywać. Dodatkowa pokusa –  to część jego dorobku zupełnie nieznana, ostatni raz pokazana w Zachęcie w 1960, bo sam Kenar kojarzony jest przede wszystkim jako pedagog słynnego Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, którego wychowankami byli Hasior, Rząsa, Kulon, Szaniawski czy Morel. Czułam potrzebę, żeby pokazać go na zasadzie „case study”. Trudno znaleźć analogię między jego rysunkami na naczyniach i czymkolwiek innym w polskiej sztuce. Prymitywizm i celowość tych form być może dałyby się postawić obok malarstwa Andrzeja Wróblewskiego. Sposób prezentacji, niewielka ilość obiektów i rezygnacja z dodatkowych „ram” były tu zupełnie świadome. Bardzo zależało mi na tym, żeby zwrócić uwagę właśnie na tę ceramikę – na język form wypracowany przez Kenara w oparciu o sztukę ludową, sztukę dziecięcą, ale i sztukę prehistoryczną, jako na niezwykłe w Polsce zjawisko.

Stopka

WystawaPolska - kraj folkloru?
MiejsceZachęta – Narodowa Galeria Sztuki
Czas trwania15.10.2016 – 15.01.2017
KuratorJoanna Kordjak
Strona internetowawww.zacheta.art.pl
Indeks

Zobacz też