25.11.2016

Punkt zwrotny. Rozmowa z Włodzimierzem Janem Zakrzewskim

Adam Mazur
Włodzimierz Jan Zakrzewski, Dwie bitwy (Sadowa 1866, bitwa pod Kutnem 1939), 2006, akryl, 142 x 200cm, CSW Znaki Czasu w Toruniu
Punkt zwrotny. Rozmowa z Włodzimierzem Janem Zakrzewskim
Włodzimierz Jan Zakrzewski, Dwie bitwy (Sadowa 1866, bitwa pod Kutnem 1939), 2006, akryl, 142 x 200cm, CSW Znaki Czasu w Toruniu
Jako artysta byłem rozdwojony. Z jednej strony byłem z malarzami, a z drugiej strony ciągnęło mnie do różnych eksperymentów, kombinacji. Malarze uważali, że Zosia Kulik i nasi konceptualiści to są hochsztaplerzy, a tamci z kolei mówili, że malarze to durnie.

Adam Mazur: W odstępie kilku miesięcy pokazałeś w galeriach Foksal i Ego prace, które w ciekawy sposób przedstawiają rozwój twojej sztuki na przestrzeni lat. Zanim przejdziemy do tych ekspozycji chciałem cię zapytać jakim jesteś artystą, jakim malarzem?

Włodzimierz Jan Zakrzewski: Kiedy myślę o malarstwie i o sobie, to widzę, że są dwa etapy w moim życiu. Pierwszy etap jest bardziej romantyczny czy też symboliczny, w sensie ja-artysta. Natomiast ten drugi etap jest taki, że pozwala mi robić wiele różnych rzeczy równolegle. Malarstwo jest bardzo ważne, ale jest jednym z elementów, a nie całym moim życiem i wszystkim.

To by cię na przykład odróżniało od Tomasza Tatarczyka, z którym się przyjaźniłeś i działałeś w grupie Pendzle?

Tak, Tomek był bardzo inny. Uosabiał pierwotną wiarę. Był dla mnie takim malarzem-malarzem, do końca. Ja malowałem całe życie i maluję nadal, natomiast są też inne obszary, które mnie fascynują i treści bardziej konceptualne. Zaczęło się wcześnie, kiedy malowałem prace takie jak Obraz z błędem (1973). Dociekałem, robiłem wariacje, wracałem – i malowałem to samo, ale inaczej… Ale to, co się stało w punkcie krytycznym, polegało na przewartościowaniu wszystkiego; pogodzeniu się z faktem, że zajmuję się sztuką jakby na prywatny użytek.

To co mówisz brzmi jak strata, zachwianie się, coś czego nawet żałujesz albo zostało ci zabrane. Tak?

Tak, to było w 1995 roku i wtedy mną tak nieoczekiwanie trzasnęło. Naprawdę mocno to poczułem. Ciekawe, że nie stało się to na złej wystawie, która by mnie poirytowała, tylko odwrotnie, na dobrej wystawie, która normalnie dawała mi pozytywny bodziec do dalszej pracy. Sięgam w tej chwili do wydarzenia sprzed 20 lat, które było istotne i zainicjowało inne wątki w mojej twórczości: otwarcie się na instalację, dźwięk, na innego typu problemy… Mam taki rodzinny uraz do sztuki zaangażowanej, taką rezerwę wyniesioną z domu, a bardzo mnie wszystko ciekawi, przejmuje – zarówno historia, jak i dzisiejsza polityka. Tylko wmontowany hamulec każe mi przepracowywać wszystko bardziej w kontekście historycznym i refleksyjnym, a nie na pierwszej linii.

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Obraz z dnia 9 XI 1984, mixed-media, 132 x 178 cm, prywatna kolekcja, Niemcy
Włodzimierz Jan Zakrzewski, Obraz z błędem, 1973, olej flamaster i kredka, 81 x 116 cm
Włodzimierz Jan Zakrzewski, Dwie bitwy (Sadowa 1866, bitwa pod Kutnem 1939), 2006, akryl, 142 x 200cm, CSW Znaki Czasu w Toruniu

Czy możesz więcej opowiedzieć o tym punkcie zwrotnym?

Mój prywatny punkt zwrotny wydarzył się w Stark Gallery w SoHo. Byłem na wystawie malarstwa, mieszkającego w Nowym Jorku abstrakcjonisty Alana Uglow, który rzeczywiście zrobił świetną wystawę. Alan już nie żyje. Pokazywałem jego obrazy studentom w zeszłym roku, kiedy prowadziłem pracownię gościnną na ASP.

Fascynuje mnie używanie różnych kodów, zestawów znaków do odzwierciedlania rzeczywistości.

I nagle mi się pojawiło w głowie pytanie: „I co z tego?”. Wiesz, często są momenty zwątpień, to nie jest nic nowego, że jednego dnia budzisz się optymistyczny, innego pesymistyczny, masz ekstra energię albo zniechęcenie. To uczucie jednak nie mijało. Natomiast pamiętam ten moment bardzo dobrze, bo wówczas całe moje romantyczne podejście do sztuki, wyniesione z pnia europejskiego i wiara w malarstwo jako coś ponad, bliżej absolutu, ideału – się zachwiało. Zapewne kryzys wiary dojrzewał we mnie od lat, ale oglądanie właśnie tej wystawy kazało mi przewartościować swoje myślenie…

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Obraz z trzech części, 1977-1979, ołówek, olej, 120 x 450 cm

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Obraz z trzech części, 1977-1979, ołówek, olej, 120 x 450 cm

Czy ta zmiana miała coś wspólnego z twoją pierwszą wystawą na Foksal?

Chyba nie do końca. Bardzo się cieszę, że mogłem na Foksal dwukrotnie pokazać swoje prace. Był rok 1990, kiedy niezwykłym trafem spotkałem się z Wiesławem Borowskim na West Broadway. Robert Morgan zaprosił mnie do wystawy razem z Robertem Barrym i Marianne Heske, artystką z Norwegii. Wiesław przyszedł na wernisaż z uwagi na Roberta Barry’ego. Znałem go przelotnie, wiedziałem, że jest dyrektorem Galerii Foksal i kłaniałem mu się jeszcze w Warszawie, przed wylotem do Stanów. Pochwalił moje rysunki, spotkaliśmy się ponownie następnego dnia… Dla mnie, mieszkającego w Ameryce, to było szczególne wydarzenie. Pierwszą wystawę miałem na Foksal w 1993 roku, a w 2003 zrobiłem drugą, która też była dla mnie ważna.

Określiłbyś się mianem „artysty Galerii Foksal”?

Czuję się związany, ale na pewno nie tak jak koledzy, którzy mieli tam pięć czy sześć wystaw albo zaczynali wcześniej. Ja trafiłem do Foksal przez Amerykę, nie wyrosłem z tego pnia…

Czy mógłbyś najpierw opowiedzieć mi o tym, co pokazałeś na zorganizowanej przez Lecha Stangreta jubileuszowej wystawie w Galerii Foksal?

Powstał alternatywny scenariusz, ale skończyło się na tych czterech pracach. Pierwszy obraz nawiązuje do mojego wczesnego konstruktywizmu – jest to kwadrat powieszony na skos, praca Bez tytułu, jest z 1980 roku, ale w zeszłym roku namalowałem na niej dodatkowe elementy. Drugi obraz Casa di Signorina Maestroni (2013/2016) jest pracą charakterystyczną dla obecnego etapu mojej twórczości. Od jakichś ośmiu lat zacząłem używać różnych języków, by wyrazić treści malarskie czy po prostu namalować pejzaż. Fascynuje mnie używanie różnych kodów, zestawów znaków do odzwierciedlania rzeczywistości. W tym przypadku chciałem namalować pejzaż używając tylko symboli kartograficznych i meteorologicznych takich jak: szybkość wiatru, drzewo iglaste, kapliczka, rodzaj chmur. Praca nad obrazem trwała cztery lata. Spędziłem masę czasu ćwicząc, jak wyrazić dużo mając do dyspozycji bardzo mało. Tytułowa Signorina Maestroni, była dla mnie, młodego artysty, osobą bardzo ważną, ponieważ kupiła mój pierwszy obrazek. Była Włoszką, zwariowaną malarką, kapitalną kobietą, wtedy starszą ode mnie o jakieś 50 lat. Jej dom i pracownia zajmują szczególne miejsce w mojej pamięci. To „miejsce” potraktowałem w sposób jaki mi odpowiada, nie odwołując się bezpośrednio do „teorii miejsca”.

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Warwick-Warszawa, 1997, ołówek, akryl, flamaster olejny, 130 x 130, kolekcja prywatna, Warszawa
Włodzimierz Jan Zakrzewski, Partia, 2001, akryl, ołówek, tusz, flamaster olejny, 200 x 200 cm

Trzecia praca to instalacja.

Trzecia praca też odnosi się do miejsca i nazywa się Wolne Miasto Gdańsk. Ostatnio zacząłem się przyglądać moim dużym instalacjom, nad którymi pracowałem po powrocie do Polski w 2000 roku. Fragmenty tych projektów używam teraz jako samodzielne małe formy. Ta praca nawiązuje do instalacji Niebo nad Berlinem, która dotyczyła historii Polski i Niemiec. Wziąłem z niej malutkie elementy i umieściłem w szklanym naczyniu. Wsypałem piasek z Bałtyku i używając trzech neonowych rurek opowiedziałem historię Wolnego Miasta Gdańska. Moje zainteresowanie mapami nie wzięło się znikąd. Od dziecka oglądam mapy i ubóstwiam geografię. Rysowałem własne mapy, wyimaginowane bitwy w górskich terenach czy sieci linii kolejowych. Czasami przed snem zamiast czytać oglądam mapy.

Dlaczego wstawiłeś ten obiekt do archiwum Galerii?

Ponieważ archiwum Foksal jest szczególnym miejscem. Wpłynęło na to parę czynników. Jest ono przestrzenią niemal prywatną, częściowo zamkniętą. Przypadek zrządził, że wybrałem akurat półkę, na której stoi moje pudełko. Trzeba było je przestawić w inne miejsce.

Czwarta praca?

Czwarty wybór był z moich najnowszych prac. Po roku 2000 zająłem się dźwiękiem, który po raz pierwszy pojawił się w instalacji Niebo nad Berlinem. Zastosowałem wówczas dźwięk w typowy sposób. Użyłem utworu amerykańskiego kompozytora Charlesa Ivesa Unanswered Question. Ponieważ instalacja dotyczy Polski i Niemiec, zależało mi na tym, żeby komentarz muzyczny był z innego świata, z innego miejsca. W latach 2004-2005 pracowałem nad projektem instalacji o historii Żydów polskich Powidok i wpadłem na pomysł użycia dźwięku granego wstecz. Interesuję się muzyką, ale pociągają mnie także nagrania bezpośrednio dotyczące historii.

Ostatnio odkrywam jeszcze dźwięki natury, np. cykady i świerszcze, które wydają dźwięki jak kosmiczne impulsy lub techniczne sygnały. W serii moich najnowszych prac łączę bezpośrednio malarstwo z dźwiękiem. Te prace mają wbudowany system dźwiękowy. Nie zależy mi, żeby one grały głośno lub często, wręcz przeciwnie, chcę, żeby odzywały się bardzo rzadko – kilka bądź kilkanaście razy w ciągu dnia. Melodia z pozytywki, świerszcz, polityk radziecki lub fragment utworu muzycznego mają dawać o sobie znać.

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Co powiedział świerszcz, na wystawie Milczenie dźwięków w MWW

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Co powiedział świerszcz, na wystawie Milczenie dźwięków w MWW

Czy to ma coś wspólnego z Foksal?

Tak, na wystawie Miejsce pokazałem pracę, która według mnie łączy się z duchem Galerii Foksal. Pracowałem nad dźwiękami świerszczy i studiowałem mapy obszarów ich występowania. Zobaczyłem, że zarysy tych obszarów dziwnie się upodabniają do Powidoków Strzemińskiego. A Powidoki są mi pod wieloma względami bliskie. Nie mogłem udawać, że jestem nieświadomy tego powinowactwa więc „poszedłem na całość” i zaadresowałem pracę wprost. Jest takie piękne zdjęcie Kobro i Strzemińskiego na plaży w Chałupach, na którym oni siedzą obok wysokich traw. Jestem przekonany, że słyszeli tam świerszcza, a ja z kolei analizując ten dźwięk, spowalniam go, puszczam do tyłu, do przodu, dociekam treści. Nazwałem tę pracę Co powiedział świerszcz na plaży w Chałupach. Jest ona dwuczęściowa. Jedna część to okrągły obraz, który emituje dźwięk świerszcza, a część druga to zdjęcie, które przepuściłem przez filtr mgły, jakby przez raster – bo świerszcz widzi świat inaczej.

Czyli są to prace bardzo osobne, różne od siebie, ale też pokazujące twoje spektrum zainteresowań?

Tak, to jestem ja w ostatnich latach.

Wspominałeś mi na wernisażu o realizacji poświęconej Tomkowi Tatarczykowi.

Tatarczyk był związany z Galerią Foksal przez dużą część swojego życia. Tomek był naszym przyjacielem, moim i kolegów z grupy Pendzle, do której należy również Tomasz Ciecierski, Ryszard Grzyb, Robert Maciejuk i Paweł Susid. Byliśmy wszyscy razem z Tomkiem siedem lat temu na plenerze zorganizowanym przez Krzysztofa Musiała we Włoszech w Vellano. Dzieliłem nieduży dom z Ryśkiem i Tomkiem. Każdy z nas miał pokój pracownię. Z tego domku rozciągał się szeroki widok, Tomek nakręcił wideo z tego pejzażu, które udostępniła mi Ola Tatarczyk. Nagranie trwa 5 minut i kończy się w samo południe. Widzimy miasteczko, dzwonnicę i dzwon, który zaczyna się kołysać, a dźwięk dolatuje do nas z opóźnieniem wielu setek metrów. Powstaje z tego unikalna opowieść. Projekt noszę w sobie, ale zrezygnowałem z pokazania jego tym razem, m.in. dlatego że wystawiałem razem z dwoma kolegami. Instalacja o Tomku Tatarczyku wymaga specyficznego umiejscowienia.

Mówiłeś o duchu Galerii Foksal i bardzo ciekawie mówiłeś o wierze w malarstwo, która się zachwiała w wyniku wstrząsu. Chciałbym cię o to dopytać. Jak oceniasz połączenie duchowości w malarstwie z duchem Galerii Foksal? Wydaje się, że są to dwie różne rzeczy, bo Galeria nigdy za bardzo nie interesowała się malarstwem, ale to gdzieś się przenika w twórczości twojej, Tatarczyka czy nawet Tarasewicza, Ciecierskiego, też Stażewskiego…

Dla mnie najważniejszy jest ten duch sztuki. Galeria Foksal generalnie mało się kojarzy z malarstwem pojmowanym „malarsko”. W tym kontekście Tomek Tatarczyk jest raczej wyjątkiem.  Foksal jest specjalnym, niezwykłym miejscem odniesień w ramach szeroko pojmowanego konceptualizmu.

Czy przed wyjazdem z Polski zdążyłeś poznać Henryka Stażewskiego?

Tak, znałem go, komentował moje obrazy. Tutaj jest zdjęcie z 1979 roku w mojej pracowni. Stażewski mnie wspierał, był moim mentorem. Ciągle powtarzał: „Upraszczaj, upraszczaj, upraszczaj”. Chyba nie zastosowałem się do jego rad. Upraszczanie jest tak samo ważne jak komplikowanie… Poznałem przez niego Ankę Ptaszkowską, podczas wyjazdu do Paryża. Ze Stażewskim miałem szczególny związek, zwłaszcza w kontekście mojego ojca, socrealizmu i tak dalej.

1. Henryk Stażewski w pracowni Zakrzewskiego, Warszawa, 1979. 2. Włodzimierz Jan Zakrzewski z Ryszardem Winiarskim na wystawie w galerii MDM, 1981. 3. W pracowni Tomka Ciecierskiego, 1979. Stoją od lewej: Andrzej Fogtt, Łukasz Korolkiewicz, Andrzej Bielawski, Eugeniusz Małkowski, Tomasz Ciecierski, Witold Masznicz, WJZ. Siedzą: Franciszek Maśluszczak, Adam Myjak, Kinga Kawalerowicz, Iwona Ciecierska, Czesław Pius Ciapało. Na pierwszym planie: Monika Małkowska. 4. 'Eva i Adele’ na wernisażu wystawy w galerii Franck + Schulte w Berlinie, 1994

1. Henryk Stażewski w pracowni Zakrzewskiego, Warszawa, 1979. 2. Włodzimierz Jan Zakrzewski z Ryszardem Winiarskim na wystawie w galerii MDM, 1981. 3. W pracowni Tomka Ciecierskiego, 1979. Stoją od lewej: Andrzej Fogtt, Łukasz Korolkiewicz, Andrzej Bielawski, Eugeniusz Małkowski, Tomasz Ciecierski, Witold Masznicz, WJZ. Siedzą: Franciszek Maśluszczak, Adam Myjak, Kinga Kawalerowicz, Iwona Ciecierska, Czesław Pius Ciapało. Na pierwszym planie: Monika Małkowska. 4. ‚Eva i Adele’ na wernisażu wystawy w galerii Franck + Schulte w Berlinie, 1994

Gdzie się spotykaliście?

U niego w pracowni, był też parę razy u mnie w domu, na moich wystawach, w kawiarni SARP-u… To trwało tylko kilka lat, ponieważ wyjechałem w 1981 roku do Stanów.

Kto był jeszcze dla ciebie ważny w tym czasie?

Ryszard Winiarski, Kajetan Sosnowski… Nie mówię tutaj o Tomku Ciecierskim, z którym spotkałem się w jednej klasie liceum, a potem równolegle studiowaliśmy malarstwo na ASP i mieliśmy przez lata wspólnie szereg wystaw. Winiarski powiedział mi pod koniec lat 70.: „Włodku, mieliśmy z tobą problem, bo niby jesteś malarzem, ale z drugiej strony coś kombinujesz”. Po chwili dodał: „Wiesz, stwierdziliśmy jednak że jesteś OK”. Tak mi się starsi koledzy przyglądali. Wszystko się potwierdziło, podczas pierwszego pobytu rezydenckiego w Stedelijk w 1979 roku.

Foksal było szczególnym miejscem, które pamiętam jeszcze jako młody człowiek. Jest mi bliskie od czasu studiów na ASP.

Edy de Wilde, ówczesny dyrektor muzeum, mówił, że serie moich rysunków to jest czysty konceptualizm. Byłem więc rozdwojony. Z jednej strony byłem z malarzami, a z drugiej strony ciągnęło mnie do różnych eksperymentów, kombinacji. Malarze uważali, że Zosia Kulik i nasi konceptualiści to są hochsztaplerzy, a tamci z kolei mówili, że malarze to durnie. Tak to było. Z perspektywy czasu śmiejemy się z tego, ale wtedy to był potworny podział. Stażewski był istotny w tym kontekście, widział we mnie coś więcej.

1. Pokaz serii rysunków (datowanych 1983/1984) u Armanda Bartosa jr. w Nowym Jorku, 1984. 2. Po wernisażu wystawy ‘Żółty pejzaż' w Zachęcie w 1996 r.; od lewej: Adam Myjak, Joanna Sosnowska, Krzysztof Bednarski, Włodzimierz Jan Zakrzewski, Wiesław Borowski, Łukasz Korolkiewicz, Tomasz Ciecierski i Anda Rottenberg. 3. Zdjęcie z pleneru w Toskanii w 2009; Ryszard Grzyb, Włodzimierz Jan Zakrzewski, Waldemar Baraniewski, Tomasz Ciecierski, Robert Maciejuk i Tomasz Tatarczyk. 4. Oprowadzanie WJZ po wystawie w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 2011.

1. Pokaz serii rysunków (datowanych 1983/1984) u Armanda Bartosa jr. w Nowym Jorku, 1984. 2. Po wernisażu wystawy ‘Żółty pejzaż’ w Zachęcie w 1996 r.; od lewej: Adam Myjak, Joanna Sosnowska, Krzysztof Bednarski, Włodzimierz Jan Zakrzewski, Wiesław Borowski, Łukasz Korolkiewicz, Tomasz Ciecierski i Anda Rottenberg. 3. Zdjęcie z pleneru w Toskanii w 2009; Ryszard Grzyb, Włodzimierz Jan Zakrzewski, Waldemar Baraniewski, Tomasz Ciecierski, Robert Maciejuk i Tomasz Tatarczyk. 4. Oprowadzanie WJZ po wystawie w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 2011.

Jego opinie wyrażane na spotkaniach były postrzegane jako ważne?

Tak, to było ważne. To był rodzaj nobilitacji, sam fakt, że Stażewski poświęcał mi uwagę i że napisał tekst o moim malarstwie.

Wspomniałeś o Winiarskim, który był zaprzyjaźniony choćby z Jadwigą Przybylak i Krzysztofem Wodiczko, którzy również wyjechali do Stanów w podobnym do ciebie momencie. Znałeś Wodiczko?

Poznałem go już w Stanach.

A Jagodę?

Jagodę poznałem jeszcze w Polsce, podobnie Janusza Bąkowskiego. To był kapitalny facet.

Jak wyjechałeś to się z nimi spotykałeś?

Czasami się spotykałem. Mieszkaliśmy w lesie, ponad sto kilometrów od Nowego Jorku. Tu jest zdjęcie z wystawy u Marian Goodman, która mnie wtedy ustawiła. To były lata 80… A to jest moja wystawa w Brooklyn Museum Drawings of the 1980s, którą filmuje Janusz Bąkowski, a tutaj jest Krzysztof Kłopotowski, który przeprowadzał wtedy ze mną wywiad. Tak to się wszystko dziwnie toczy i w polityce, i w życiu…

Wystawa w Marian Goodman Gallery, Nowy Jork, 1981

Wystawa w Marian Goodman Gallery, Nowy Jork, 1981

W przeciwieństwie do wspomnianej Marian Goodman Gallery Galeria Foksal, o której duchu rozmawiamy, jest niekomercyjna. Czy to było/jest dla ciebie ważne?

Galerie przede wszystkim są dobre albo złe i to jest najważniejsze. Pytanie, czy są komercyjne czy nie, jest kwestią drugorzędną. Foksal było szczególnym miejscem, które pamiętam jeszcze jako młody człowiek. Jest mi bliskie od czasu studiów na ASP. Na przykład mój stryj, który ma w tej chwili 89 lat, przyjaźnił się z Mariuszem Tchorkiem i bywał w Galerii Foksal, kiedy to wszystko się działo w latach sześćdziesiątych. W 1993 roku Tchorek akurat przyjechał do Warszawy i przyszedł na mój wernisaż i tak się spotkał po ćwierć wieku znów ze stryjem. Jak widzisz są takie dodatkowe anegdoty.

Czy mógłbyś opowiedzieć pokrótce o swojej najnowszej wystawie w Ego, czym się różni od poprzednich ekspozycji?

Obecna wystawa jest w zupełnie nowej przestrzeni galerii, wymagającej, ale dającej ciekawe możliwości. Oferuje ona dużo światła, otwarcie się na naturę. Myślę, że udało mi się tę przestrzeń dobrze wykorzystać. Pokazuję kilka większych obrazów, nowe obrazy – okręgi z dźwiękiem oraz dość dużą instalację. Instalacja Sycylia łączy malarstwo (pionowe obrazy) z muzyka z Króla Rogera Karola Szymanowskiego. Słyszymy jednocześnie cztery różne wykonania tego samego fragmentu opery rozbrzmiewające w całej galerii. Poszczególne zespoły operowe „rozjeżdżają się” w czasie do dwunastu sekund.

Od lewej: Sycylia, część nr 4, Casa di Signorina, Maestroni, Zero, Sycylia, część nr 2, Galeria Ego

Od lewej: Sycylia, część nr 4, Casa di Signorina, Maestroni, Zero, Sycylia, część nr 2, Galeria Ego

Nie tylko w tej pracy wykorzystałeś dźwięk?

Dźwięk czterokanałowy użyłem również przy małej instalacji Zero o 60-centymetrowej średnicy. Tutaj wykorzystałem muzykę bardzo interesującego minimalisty amerykańskiego Juliusa Eastmana (1940 -1990). Słuchamy fragmentu utworu na cztery fortepiany Evil Nigger z r. 1979 jednocześnie do przodu i do tyłu z tym, że dwa kanały są przesunięte w czasie o 25 milisekund w stosunku do pozostałych dwóch.

Nowa jest też praca Biało-czerwoni, gdzie kolory biały i czerwony przeciwstawiam „negatywowi” – kolorom czarnemu i zielonemu. W dźwięku zachodzi zamiana nagrania stadionowego (z akompaniamentem wuwuzeli) słyszanego wstecz na polonez Pożegnanie ojczyzny grany ze starej pozytywki…

Dwie prace z 2016 na wystawie w Galerii Ego: Aura i Biało-czerwoni (tył)

Dwie prace z 2016 na wystawie w Galerii Ego: Aura i Biało-czerwoni (tył)

Ciekawie opowiadasz o wystawach. Czy dla ciebie ważna jest sama idea wystawy? Jak rozumiesz rolę ekspozycji dla siebie jako artysty, zarówno osoby wystawiającej, jak i oglądającej wystawy innych artystów, obserwującej co się dzieje w sztuce?

Moje myślenie o wystawie też się zmieniło. Kiedyś to było dosyć proste. Chciałem, żeby było w miarę pusto, ponieważ nie znoszę zatłoczonych ekspozycji. W Polsce, z uwagi na różne uwarunkowania, najczęściej widzimy przepełnione wystawy, wszystkiego jest za dużo i za ciasno.

Aby wystawa była znacząca, to ja jako artysta muszę zaoferować coś do odkrycia przez innych.

Druga rzecz, to podejście do wystawy jako do miejsca styku, spotkania się z widzem. W tej chwili myślę o wystawie jako o rodzaju specyficznej instalacji, w której trzeba pogodzić szereg różnych czynników. Myślę np. o tym jak często ma się pojawić dźwięk… Mam tego pełną świadomość. Teraz doceniam, jeśli wiem wcześniej, gdzie będę wystawiał, w jakim kontekście i co będę mógł zrobić w ramach oferowanej przestrzeni. Nic odkrywczego tutaj nie powiedziałem.

Chodzi mi o ten moment, kiedy poszedłeś na wystawę, która zmieniła twoje życie i twoje malarstwo. Z drugiej strony mówiłeś o wystawach w Galerii Foksal, że to był szereg ważnych, istotnych wystaw. Na czym polega dla ciebie istotna, ważna wystawa? Jakie musi spełniać warunki, żebyś ją uznał za ważną?

Generalnie wystawa, na której coś odkryję. Po prostu.

Mówisz teraz o swoich wystawach?

Nie…

Bo możesz też coś odkryć na swoich wystawach, patrząc na prace w nowym kontekście.

…na pewno to odnosi się również i do mnie. Po to, żeby wystawa była znacząca, to ja jako artysta muszę zaoferować coś do odkrycia przez innych. Z tym, że jak zaczynałem odpowiadać na twoje pytanie, to myślałem o sobie jako o widzu. Pamiętam wystawę Kiefera na Foksal, która mnie po prostu poruszyła. Na podłodze stał ołowiany bombowiec. Myślę ze najważniejsze jest to, żeby wystawa zostawiła ślad, żeby po niej coś zostało w pamięci widza. Ale pytanie, które mi zadajesz sprowadza się po prostu do jakości. Wspaniałych wystaw jest mało, bo trzeba spełnić wiele warunków a to jest bardzo trudne – trzeba przyłożyć wysoką miarę, trzeba na to ciężko pracować.

Z której własnej wystawy byłbyś najbardziej zadowolony?

Wystawa, którą zrobiłem u Marian Goodman (1981), była świetnym podsumowaniem tego, kim jestem i co zrobiłem przyjeżdżając prosto z Polski. Ten rodzaj geometrii abstrakcyjnej – pokazanej w seriach obrazów i rysunków –  był udanym kompendium. Jestem zadowolony z pierwszej wystawy u Thomasa Schulte w Berlinie (1994), na której pokazałem głownie pejzaże łączone z abstrakcją i z wystawy w Zachęcie Żółty pejzaż (1996). Obydwie wystawy dobrze prezentowały to co malowałem w połowie lat 90.

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Żółty pejaż, 1992-1994, olej i ołówek na płótnie, 81 x 198 cm, kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi
Włodzimierz Jan Zakrzewski, Pejzaż w paski, 1992-94, akryl, ołówek na płótnie, 102 x 244 cm, kolekcja prywatna, Warszawa

Czy jeszcze jakaś wystawa była ważna?

Uważam, że dobrą wystawą była też retrospektywa w Królikarni w 2000 r. Punkty odniesienia. To była wystawa, na której mogłem zademonstrować dużo wczesnych prac z lat 70. i dopiero wtedy poczułem jak bardzo się oddaliłem od tego okresu. Bardzo ciemne wydały mi się te wczesne prace! Ciekawą, również z punktu widzenia ekspozycji, była retrospektywa w Muzeum Górnośląskim, którą Marek Meschnik powiesił celowo 25 cm za nisko w stosunku do „normy”, zmuszając widza do nowego spojrzenia. Wystawa w Muzeum Narodowym w Poznaniu (2011) – w dużej przestrzeni, dała luksus patrzenia na obrazy wieloczęściowe z odległości. Świetnie przedstawiła też mój rysunek na przestrzeni lat i cieszę się z katalogu z tekstami Włodka Nowaczyka, Andy Rottenberg i Pawła Polita.

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Rysunek dziecka, 1996, mixed-media, 137 x 203 cm, kolekcja prywatna, Poznań, depozyt w Muzeum Narodowym w Poznaniu

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Rysunek dziecka, 1996, mixed-media, 137 x 203 cm, kolekcja prywatna, Poznań, depozyt w Muzeum Narodowym w Poznaniu

Oprócz Ego i Foksalu związany jesteś z warszawską galerią Le Guern.

Zadowolony jestem z wystawy w Le Guern, która nazwałem Pif-Paf, (2008), gdzie pokazywałem swoje bitwy w dwóch ciągach. Bitwy malowane z symboli militarnych i bitwy malowane na obrazkach które kupiłem na targowiskach.

Po instalacji Niebo nad Berlinem (2003/2004), pokazanej w Poznaniu, Berlinie i Warszawie pozostał doskonale zaprojektowany przez Grzegorza Laszuka katalog, wydany przez CSW Zamek Ujazdowski.

A Pendzle?

Bardzo dobre wspomnienia pozostawiła wystawa Pendzli w salonie Akademii ASP, której kuratorem był Waldek Baraniewski Sprzeczne informacje: obraz wobec obrazów, (2012/13). Myślę, że udało się mądrze pogodzić sprzeczności pięciu bardzo różnych artystów w dwóch salach. Specjalnym i bardzo trudnym technologicznie przedsięwzięciem była instalacja dźwiękowa Alicja w Ogrodzie Saskim, wyprodukowana w r. 2014 przez Narodowy Instytut Audiowizualny i Zachętę. Do współpracy zaprosiłem Kubę Bąkowskiego, Michała Silskiego i Kubę Szczęsnego. W skróconym do ok. trzech tygodni terminie obejrzało ją ponad 10000 osób. Żałuję, że w tym wypadku nie pozostał ślad w formie wydawnictwa…

Wróciłbym jeszcze na moment do lat spędzonych za granicą. Czy będąc w Ameryce czułeś się emigrantem?

Pamiętam ten moment, gdy leciałem do Nowego Jorku, to było mniej więcej trzy lata po tym jak osiedliśmy w Stanach i zamieszkaliśmy w lesie na północ od Nowego Jorku. Pomyślałem sobie wówczas, że wracam do domu i złapałem się na tym, że myślę o tym w taki zupełnie oczywisty sposób, nie w kontekście, że tu jest Ameryka, a ja lecę… Jakoś tak to ze mnie naturalnie wyszło. Pomyślałem automatycznie, że to już jest mój dom. Czyli – że nie jestem już emigrantem. W Ameryce ma się świadomość tego, że wszyscy są tutaj emigrantami, łatwiej się poczuć obywatelem tego kraju w porównaniu do innych miejsc na świecie. Pytanie pozostaje, czy poczujesz się Amerykaninem lądując z walizkami tak jak ja, w wieku 35 lat… Najbliższe kontakty miałem z artystami z Europy mieszkającymi od lat w Nowym Jorku. Mieliśmy podobne podejście sztuki i świadomość historii, również historii sztuki. Podobne zakorzenienie w przeszłości.

Dlaczego tak rzadko wystawiałeś na Foksalu?

Ja szczerze mówiąc w zasadzie nigdy sam nie proponuję swoich wystaw.

Dlaczego nie proponujesz wystaw galeriom i kuratorom?

Bardzo nie lubię opowiadać o sobie nie pytany. Pewnie ponoszę przez to jakieś straty, ale cóż – coś za coś, i na tym koniec. Ameryka była ciekawą młócką, musiałem się nauczyć „reklamować” siebie wbrew sobie, robić rzeczy, które były dla mnie trudne, ale nie było wyjścia. Na tym etapie twórczości, jeśli ktoś jest ciekaw tego co robię, to się spyta.

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Projekt Hajfa, wideo, 2016, stills

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Projekt Hajfa, wideo, 2016, stills

Powiedz proszę nad czym aktualnie pracujesz, co cię zajmuje?

Wiosną tego roku spędziłem trochę czasu w Izraelu. We współpracy z Instytutem Polskim zrealizowałem instalację dźwiękową Afterimages w prywatnej rezydencji w Hajfie. Kuratorem był Karol Prejna. Obecnie pracuję nad wideo dotyczącym tej instalacji. Będzie się składało z trzech części – zdjęć z samego wnętrza, widea z dzisiejszej Hajfy ze 100% dźwiękiem ulicy oraz fragmentów kronik filmowych z lat 1945 -1950 dotyczących powstania państwa Izrael i powstania PRL.

Jeśli chodzi o malarstwo to mam na warsztacie duży obraz oparty na pracy z 1976 roku, gdzie po raz pierwszy pojawiły się jako główny element formy geometryczne – prostokąty, koła – z warstwami koloru. Jest to moja, półabstrakcyjna rejestracja informacji – wyprzedająca towarzyszący nam dzisiaj kod kreskowy. Obraz punkt odniesienia do obecnych malowanych obrazów – okręgów.

 

Rozmowa jest częścią projektu badawczego realizowanego w ramach stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

mkidn_01_cmyk

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!

Stopka

ArtystaWłodzimierz Jan Zakrzewski
WystawaKolory szumu
MiejsceGaleria Ego
Czas trwania14.10-26.11.2016
Strona internetowawww.galeriaego.pl
Indeks

Zobacz też