02.03.2018

Przekleństwo bieda-szyku. O polskim „Vogue”, post-soviet chic i innych przypadkach zawłaszczenia kulturowego

Agata Pyzik
Fragment okładki pierwszego numeru polskiej edycji „Vogue'a”
Przekleństwo bieda-szyku. O polskim „Vogue”, post-soviet chic i innych przypadkach zawłaszczenia kulturowego
Fragment okładki pierwszego numeru polskiej edycji „Vogue'a”
Różnica postaw, która wynikła przy okazji recepcji okładki „Vogue”, ukazała dwoistość polskich aspiracji kulturowych, które nadal mierzone są dystansem wobec komunistycznej przeszłości.

„To, co nas charakteryzuje, opisuje i jest naszym wspólnym celem, to POSTBIEDA”.
– Coco Kate, polska modelka Vetements

Błotkiem w klasę średnią

Kiedy redakcja polskiego „Vogue’a” wypuściła w sieć pierwsze zdjęcie okładki nadchodzącego pierwszego numeru, ogarnęło mnie poirytowanie i znużenie. Dwie najsłynniejsze polskie modelki, Anja Rubik i Małgorzata Bela, sfotografowane przez Juergena Tellera, pozują w czarnych, gotyckich kreacjach przed Pałacem Kultury, w chmurach smogu i na tle czarnej Wołgi. Perfekcyjne zagranie na nosie oczekiwaniom czytelników. Ale czy tylko tym? Nie mam wątpliwości, jeżeli trzecia edycja w byłym bloku wschodnim (po Rosji w 1998 i Ukrainie w 2013) wchodzi stosunkowo późno i dodatkowo stara się „epatować burżuja” estetyką szarości i stalinowskim pałacem, również wśród polskich elit zapanowała moda na „postsowiecki” szyk. Uważający się za awangardowy i subwersywny odcinek światka mody jest nim od kilku lat zahipnotyzowany. Na kilka dni w polskim internecie zawrzało. Raziła szarość i estetyka brzydoty, krzywy kadr, sowieckość pałacu, dowcip – trzeba przyznać, że dosyć płaski – z czarną wołgą. Nie tak miał wyglądać symbol luksusu, który w końcu po latach zawitał do Polski. Zamiast pięknych, subtelnych fotografii, które potwierdzałyby, że Polska „dołączyła” do krajów Zachodu i odniosła sukces, polskie klasy średnie, w końcu grupa docelowa magazynu, otrzymały estetyczny cios.

Prędko okazało się, że za urażonym poczuciem estetyki kryje się coś znacznie poważniejszego. Komentarze w rodzaju „Moje dziecko zrobiłoby lepsze na wycieczce szkolnej z autokaru” szybko przeszły do zranionej dumy narodowej i antykomunistycznych pretensji „dlaczego niemiecki fotograf?” i „nic na tej fotografii nie jest nasze, ani pałac, ani samochód, ani plac”. Generalnie, „dlaczego nie mogli wybrać czegoś, co symbolizowałoby nasz sukces po 28 latach?”. To dlatego, że wyobrażenie, jakie ma o sobie ta aspirująca, opierająca swoje poczucie wartości i przynależność klasową na zewnętrznych objawach luksusu grupa nie zdaje sobie raczej sprawy, że może być przez kogokolwiek nadal postrzegana przez pryzmat komunistycznej przeszłości. „Postsowiecka” estetyka, która uwiodła świat mody, nie zawędrowała jeszcze pod strzechy polskiej świeżo upieczonej burżuazji, która nie tego oczekiwała za swoje ciężko zapracowane, tracone na spłacaniu kredytowych rat pieniądze.

Frenetyczna, gorąca reakcja przeciwko zaprezentowanej przez magazyn estetyce świadczy o głębszym lęku klasy średniej o własną pozycję i własne możliwości wyznaczania trendów.

Komentarze z drugiej, bardziej wyrobionej estetycznie i obdarzonej większym kapitałem kulturowym inteligencji nie były o wiele lepsze. Komplementując odwagę twórców okładki, fotograf Witek Orski radował się estetycznym niezrozumieniem intencji autorów przez niewyrobionych odbiorców, a specjalista od smaku narodowego Filip Springer skwitował nie bez odrobiny Schadenfreude, że „Vogue” po prostu nie jest dla tych, którym okładka się nie podoba. Do kogo jednak, jeśli nie do czytającej „Vivę” i kupujących w centrach handlowych neoburżuazji przy nakładzie 160 000 może być kierowany polski „Vogue”? Bo przecież nie do polskiej inteligencji – ta z pism obrazkowych ma już reprint „Przekroju” z lat 60. Co poniektórzy specjaliści wykazywali też podobieństwo do okładki Władysława Broniarka z arcykomunistycznego pisma „Przyjaźń” z 1960 roku, co tylko potwierdziło, że moda na modernizm i estetykę komunizmu, całkowicie pozbawiona kontekstu i pierwotnego znaczenia, jest godna zaakceptowania. O ile, rzecz jasna, nie ma nic wspólnego z oryginalną ideologią, która je zrodziła.

Od lat badam przemiany recepcji czasów komunizmu i socjalizmu w Polsce i innych krajach byłego Wschodu i zauważam charakterystyczne tendencje. Im bardziej oryginalna zawartość socmodernizmu i jego dizajnu jest spychana na margines przez antykomunistyczne tendencje w krajach postkomunistycznych, tym większą fetyszyzacją cieszy się strona estetyczna. Różnica postaw, która wynikła przy okazji recepcji okładki „Vogue”, ukazała dwoistość polskich aspiracji kulturowych, które, co nie jest przypadkiem, nadal mierzone są dystansem, raz ironicznie i insajdersko „skracanym”, raz odpychanym, wobec komunistycznej przeszłości.

Badacz mediów i relacji klasowych w Polsce Mateusz Halawa z SWPS słusznie w kontekście „Vogue’a” wskazywał, jak fakt, że instytucja, która miała dawać estetyczną walidację nowowstępującej klasie średniej, czyli luksusowy magazyn oferujący dobra konsumpcyjne, tak bardzo ją tym razem zawiodła, świadczy o kryzysie „kapitalistycznego realizmu”. Kapitalistyczny realizm to termin znany od lat 60. XX wieku, którego znaczenie skonsolidował badacz Mark Fisher. Najkrócej rzecz ujmując, chodzi o to, jak kapitalizm buduje wszechogarniającą rzeczywistość i logikę, w stosunku do której rzekomo nie ma już alternatywy.

Frenetyczna, gorąca reakcja przeciwko zaprezentowanej przez magazyn estetyce świadczy o głębszym lęku klasy średniej o własną pozycję i własne możliwości wyznaczania trendów. Perfekcyjny obraz, jaki otrzymujemy w rozmaitych „Vivach”, „Elle” i tym podobnych, gdzie żaden szew, żadna nitka niedociągnięcia nie może kwestionować kapitalistycznego ideału – oto na tym obrazie pojawiły się rysy, a pomiędzy potrzebami „the happy few”, konstytuującymi klasę kreatywną i nową inteligencję a mieszczaństwem, ujawniła się przepaść. Przepaść dystynkcji, umiejętności „grania w grę”, której reguł druga grupa nie rozumie, klasowa pogarda.

Estetyzacja Pałacu, jaka dokonała się w sesji „Vogue” i gniew, jaki wywołała, są podszyte niezgodnością aspiracji klasowych inteligencji i mieszczaństwa.

I w niczym nie pomoże tutaj fakt, że za okładką „Vogue” natychmiast pospieszyły jej często bardzo pomysłowe i zabawne parodie: od panów z korporacji tanich taksówek MyTaxi przez „Smogue”, nieśmiało piętnujące fakt, że smog to nie „estetyka”, ale przede wszystkim ekologiczna katastrofa zakochanej w samochodach postkomunistycznej Polski, aż do parodii z kolejnych miast („Elblągue”), Jezusa ze Świebodzina, Ruchu Narodowego maszerującego za plecami Beli i Rubik, i w końcu ModlinBusa, czyli codziennej rzeczywistości Placu Defilad – głównego dworca autobusowego Warszawy. Mimo że pełne humoru, cechował je ledwo skrywany wkurw na zawłaszczanie brzydkiej, kapitalistyczno-komunistycznej przestrzeni przez wysublimowaną fotografię modową – i niepewność.

Plac Defilad – skąpany w zanieczyszczeniach, obciążony roszczeniami reprywatyzacyjnymi i dekomunizacyjnymi nowych klas posiadających Polski, jest jej perfekcyjną metaforą. Nadal, mimo że wielu temu zaprzecza, korzystamy z wybudowanej przez komunistów infrastruktury. Pałac i jego wciąż bardzo sprawne społeczne funkcjonowanie, choćby w roli przystanku autobusowego dla dojeżdżających z okolic Warszawy „słoików”, jest brudnym sekretem postkomunistycznej polskiej rzeczywistości. Powracające zaś groźby jego zburzenia są tylko bezradnym ideologicznym gestykulowaniem wobec klęski jakichkolwiek alternatywnych projektów politycznych po 1989 roku, które w Polsce wypaliły raczej średnio.

Są też tacy, którzy apelują, by okładkę uznać za żart i propozycję, by się od komunistycznej przeszłości, nadal widocznej na polskich ulicach, zdystansować. Jednak przecież powodem, dla którego Teller wybrał pałac, jest jego wciąż olbrzymie oddziaływanie estetyczne. Estetyzacja Pałacu, jaka dokonała się w sesji „Vogue” i gniew, jaki wywołała, są podszyte niezgodnością aspiracji klasowych inteligencji i mieszczaństwa. Ta pierwsza, całkiem zadowolona z końca komunizmu, który nareszcie pozwolił jej cieszyć się swoimi kapitałami otwarcie, może sobie pozwolić na estetyzowanie symboli komunizmu, ponieważ z ich punktu widzenia są one doskonale zneutralizowane i nie stanowią żadnego zagrożenia. Mieszczaństwo, lub ci, którzy doń aspirują, na dorobku lub w jego trakcie, nie może sobie pozwolić na podobną nonszalancję lub obojętność wobec symboli komunizmu. Owszem, oni również skorzystali z jego upadku, mieli szansę się wzbogacić, jednak o wiele większym psychicznym i ludzkim kosztem. Spłacają kredyty, płacą za każdy element życia od służby zdrowia po edukację i mieszkanie, przeżywają stres w związku z niepewnością swojej pozycji społecznej. Dla nich fakt, że jest czysto, estetycznie i ładnie jest nieobojętny, stanowi o być albo nie być ich życiowego sukcesu, który, w obecnym kryzysie, może się łatwo zachwiać. Trudno mi się z tym gniewem instynktownie nie solidaryzować, mimo że występuje z zupełnie innej pozycji politycznej. Podobnie, jak niedawne badania Macieja Gduli z Miastka wykazały, że na PiS głosuje także nieźle sytuowana klasa średnia, która chce wzmocnienia swojej nietrwałej pozycji społecznej, żywa reakcja na bieda-szyk z „Vogue” potwierdza gniew polskiej klasy aspirującej na to, że bogacą się za wolno. I że nie chcą, by ktoś z ich aspiracji kpił.

To również znaczące, że Teller, mimo że przecież pionier estetyki „zbrukanego bogactwa” i sprowadzania luksusu do poziomu abiektu, ukazania absurdu zamożności i blichtru, w czołowej sesji magazynu nie potrafił jednak w żaden sposób przekroczyć najbardziej typowych, stereotypowych, egzotyzujących klisz i skojarzeń z Polską. Mamy więc Lecha Wałęsę na tle krzyża i godła oraz polskiej flagi obok Anji Rubik, odzianej w najdroższe kreacje, tulącej worki ziemniaków i inne kojarzone z przaśnością produkty na tle komunistycznego, marmurowego splendoru Pałacu. Są symboliczne postaci ze świata polskiej kultury: Krystyna Janda, Dorota Masłowska, Janusz Gajos, Marek Raczkowski, obok Rubik pozującej na hałdzie ziemi. Pierogi, pasztety, ogórki, a nawet mieszczański salonik z głową Karola Marksa sąsiaduje z talerzem ostryg. „Polska – kraj kontrastów”, czyli jakże fajnych, fotogenicznych różnic społecznych. Kiedy szpilki od Jimmy’ego Choo lądują w polskim błocie, nie mam wątpliwości, że jest to metaforyczne błoto rzucone w twarz smakowi nieuświadomionego, cebulowego drobnomieszczaństwa.

Postsowiecki szyk

Kilka lat temu (2010-2013), mieszkając w Wielkiej Brytanii i robiąc risercz do swojej książki o postkomunizmie, podczas gdy przez Polskę przetaczały się kolejne fale antykomunizmu, zdałam sobie sprawę, że większość moich popkulturowych bohaterów z czasów punkowych lat 70. i 80. fascynowała się blokiem wschodnim. Zatytułowałam potem powstałą na tej kanwie książkę Poor but sexy. Slogan burmistrza Berlina Klausa Wowereita, który przyzywał turystów do zubożałego miasta, zachęcając jego niskimi cenami i dosyć surowym, w porównaniu z Paryżem czy Lizboną pięknem, doskonale współgrał z marzeniami i pragnieniami pokolenia późnej zimnej wojny po obu stronach muru berlińskiego. To, co zostało zapoczątkowane przez rozczarowane kapitalizmem punkowe i postpunkowe pokolenie w Wielkiej Brytanii (wszyscy od Joy Division, Human League po Depeche Mode, Ultravox i Eurhytmics), odbija się od kilku lat skomercjalizowaną czkawką w świecie mody. Nie ma w tej chwili nic bardziej seksownego i pożądanego niż pseudo postsowiecki bieda-styl, w którym za ciężkie pieniądze odwzorowywany jest sposób noszenia się wczesnego post-homo sovieticusa. Na początku lat 90., z braku kapitału, dostępu do zachodnich marek, i bardziej bazując na wyobrażeniu zachodniego kapitalizmu/kapitału, niż na rzeczywistości, nosiliśmy masowo tanie podróbki tych produktów, najchętniej odzieży sportowej. Znużony bogactwem postkryzysowy świat mody zaczął kopiować i zawłaszczać estetykę postsowiecką: szarość, tandetę, bylejakość, biedę. Bieda stała się, w sposób dosłowny – sexy.

Dlaczego obrzydliwie bogaty świat mody chowa się za tandetnymi łachmaniarskimi strojami postsowieckiej, przecież notorycznie od 25 lat wyśmiewanej w poważnej opiniotworczej prasie jako „zapóźniona cywilizacyjnie” postkomunistycznej klasy robotniczej?

Estetyka, którą proponuje emigrant z Gruzji, Demna Gvasalia, twórca równie kultowej i wpływowej, co irytującej marki Vetements, a obecnie główny projektant domu mody Balenciaga, wprowadziła tę postsowiecką, postkapitalistyczną bieda-estetykę na salony. Kult wokół Vetements idealnie wpisuje się w czasy kryzysu: kiedy pieniądz traci na obiektywnej wartości, staje się coraz większą abstrakcją w obliczu coraz bardziej pogłębiających się różnic społecznych, sprawienie, że ludzie niezwykle zamożni będą szaleć na punkcie podkoszulka z foliowej siatki z logo firmy kurierskiej DHL czy torby do złudzenia przypominającej wielkie siaty w kratkę, kojarzonej z emigrantami ze Wschodu, jawi się jako gest subwersywny i przyjemnie perwersyjny. Oto bogatych można oszukiwać ich własną bronią. Jednak na punkcie estetyki Vetements oszalały również „normalne” dzieciaki z byłego Wschodu, dla których, mimo że ich warunki życia były jej pierwotną inspiracją, ta estetyka staje się aspiracyjna. Innym popularyzatorem tej estetyki jest rosyjski projektant Goscha Rubchinsky, który bazuje na rosyjskiej kulturze gejowsko-dresiarskiej i w wyjątkowo finezyjny sposób łączy otoczkę queer, dobre krawiectwo z kreszowo-szelestową wczesno postkomunistyczną miłością do odzieży sportowej. Przyniosło mu to m.in. współpracę z luksusową, ale też uchodzącą za lekko tandetną marką Burberry.

Jeśli kiedyś świat mody uosabiał aspirację, miał być dodatkiem do stylu życia najbogatszych elit lub tych, którzy chcą żyć jak oni, to od dobrych dziesięciu lat, a nawet od lat 90., estetyki grunge i heroin chic, przynajmniej te nurty, które chcą uchodzić za awangardowe, ostentacyjnie odwróciły się od tej estetyki. Przestaje mieć tutaj znaczenie, że grunge wynikał z biedy „white trash” w Ameryce i był krzykiem sprzeciwu pokolenia wychowanego w przyczepach kempingowych. Dlaczego obrzydliwie bogaty świat mody chowa się za tandetnymi łachmaniarskimi strojami postsowieckiej, przecież notorycznie od 25 lat wyśmiewanej w poważnej opiniotwórczej prasie jako „zapóźniona cywilizacyjnie” postkomunistycznej klasy robotniczej? Fani Vetements powiedzieliby pewnie, że Gvasalia uczynił z dresiarskiej antymody „sztukę”, zakwestionował luksus jako ofertę wyłącznie dla zamożnych. Ale czy konceptualne potraktowanie mody przez doczepienie do siatki z Ikei metki z setkami czy tysiącami euro zmieniło status luksusu?

Obok tego pojawiła się moda na „poor but sexy” turystykę, jeżdżenie do zmasakrowanych ekonomicznie wojnami i sytuacją polityczną krajów, jak Ukraina czy Gruzja, na nieco bardziej „niebezpieczny” klabing – ukraiński kolektyw imprezowy Schema jest dziś chyba najmodniejszym, obok berlińskiego Berghain, miejscem pielgrzymowania zachodnich imprezowiczów, noszących oczywiście bieda-hipsterski przyodziewek. Styl „na dresa”, który rozprzestrzenił się wśród zachodnich i nie tylko hipsterów, nie ma jednak nic wspólnego ze stylem życia i warunkami ekonomicznymi, w jakich żyli obywatele postsowieckich krajów lat 90., ma za to prawie wszystko wspólne z chęcią ukrycia swojej klasy społecznej przez tych, którzy mogą sobie na to pozwolić.

Istnieje duże pokrewieństwo duchowe, ekonomiczne i estetyczne między ejtisami/wczesnymi najntisami i czasami obecnymi – to wtedy zakończył się ustrój polityczny, który oferował stabilne zatrudnienie, system ubezpieczeń socjalnych, przyczyniając się do powstania kultury kolektywizmu i dzielenia się.

Można też spojrzeć na to jako na czystej wody „zawłaszczenie” kulturowe, podobne do szerzej ostatnio dyskutowanego zawłaszczania czarnej kultury przez białych. Fakt, że często oddaje się temu całkiem niezamożna młodzież, potwierdza tylko aspiracyjność stylu życia hipstera, celebrującego bieda-szyk. Jest też elementem nostalgii za latami 80., a w tej chwili już 90., bo nawet nostalgia potrafi się wyczerpać i niczym wampir poszukuje dla siebie wciąż nowych terenów zdobywczych. Ta nostalgia za ejtisami ma swe źródła nie tylko w znudzeniu obecną estetyką nowoczesności, chęci powrotu do czasów łagodniejszych politycznie i ekonomicznie. Ma też wydźwięk głęboko reakcyjny. To bowiem w latach 80. ustalił się obecny porządek ekonomiczny. Istnieje duże pokrewieństwo duchowe, ekonomiczne i estetyczne między ejtisami/wczesnymi najntisami i czasami obecnymi – to wtedy zakończył się ustrój polityczny, który oferował stabilne zatrudnienie, system ubezpieczeń socjalnych, przyczyniając się do powstania kultury kolektywizmu i dzielenia się. To wszystko już dawno umarło, a obecne rekreacje są tylko depresyjnymi odwzorowaniami samej estetyki.

„Postsowiecki” styl, lansowany przez fanów Gvasalii i Rubchinskiego, z pewnością w swojej fazie początkowej zdradzał autentyczną retro-tęsknotę za prostszymi czasami, które byłyby mniej opresyjne i zdominowane przez kapitał. Łączy on osoby z różnych klas społecznych. W przypadku np. projektującego dla feministycznej performerki Siksy łódzkiego projektanta Tomasza Armady, założyciel Domu Mody Limanka, który też często bazuje na elementach polskich symboli narodowych czy kultury robotniczej, widać, jak estetyka ta może być oddolna. Inspirowana tym, co projektanta otacza i skąd się wywodzi: robotniczą Łodzią, która jest jednym z najbiedniejszych miast w Polsce i o największym bezrobociu, gdzie większość wcześniej zatrudnionych w obecnie już nieistniejących fabrykach mieszkańcow pozostawiono na pastwę dysfunkcjonalnego państwa polskiego. „Nie wstydzą się swojego pochodzenia”, pisze o postsowieckich trendetterach skupiony na trendach magazyn F5 i nazywa ich „Slawistami”. Ta rzekoma subkultura, symbolizowana przez modelkę zarówno Armady, jak i Vetements, Coco, o której pisze… hiszpański „Vogue”, miałaby świadczyć o przecinaniu się zamożnego świata mody i świata „ulicy”, bloku, subkultury.

Przy obecnym kryzysie prasy, drukowanie w 160 tys. egzemplarzy luksusowego magazynu, który gra na nosie swym odbiorcom, świadczy o braku rozeznania jego twórców co do sytuacji polskiego społeczeństwa oraz jak bardzo i w tym, i w wielu innych aspektach naszego życia to właśnie pragnienia i decyzje grupy najbogatszych decydują o naszych preferencjach, nawet, jak w tym wypadku, odzianych w „biedę”.

Faktycznie, spotykają się one, ale na zasadzie pasożytniczej. „Brak wstydu co do pochodzenia” oznacza najczęściej estetyzację biedy, a np. kałasznikowy nadrukowane na ubraniach Rubchinskiego są wprost bezrozumną estetyzacją światka quasi-przestępczego. Podobnie jak w niewiarygodnej dla mnie kampanii reklamowej fotografki Zuzy Krajewskiej dla luksusowej marki UEG, gdzie wizerunki chłopców z poprawczaka, z którymi fotografka współpracowała, zostały nadrukowane na płaszcze za trzy i pół tysiąca złotych. Ile musieliby odkładać, żeby móc sobie na nie pozwolić? Tymczasem stali się twarzami, czy raczej „ciałami”, kampanii dla elity, oddali jej – dosłownie – cząstkę siebie. W sesji wystepują warszawscy muzycy, didżeje, „warszawskie chłopaki”, jak ich opisuje Krajewska, i członkowie klasy kreatywnej, jednak upozowani wyraźnie na opryszków. Nawet więc, jeśli fotografka nie użyła bezpośrednio ciał wychowanków, bazuje na niebezpiecznym, seksownym bieda-szyku, roztaczanym przez aurę przestępczości z nimi związaną. Bez względu na jej szlachentne intencje, projekt koniec końców wykorzystuje biografię tych chłopców, by sprzedawać luksusowe ubrania i w żaden obiektywny sposób nie poprawia ich egzystencji. W jaki sposób miałby to robic? Moda w ogóle dosyć słabo nadaje się na społecznicę. Jak nie dotrzegać tu eksploatacji? Czym jest „postbieda”, o której mowi Coco Kate? Unieważnieniem swojego backgroundu, zrównaniem estetycznym biednych i bogatych? Czy nawet tych niechętnych krytyce klasowej i odrzucaniu estetycznego stylu życia to zadowala?

W podobny sposób można by zanalizować to, co estetycznie dzieje się na imprezach Wixapolu, w sporej części polskiego Instagrama i młodej sztuki współczesnej. Nie to jednak powinno być obiektem oburzenia. W całej aferze spowodowanej okładką „Vogue’a” umknęło coś znacznie ważniejszego. Tak naprawdę to nie czerpaniem z estetyki komunizmu, wtórnego i pozbawiającego ją oryginalnego znaczenia, powinniśmy się oburzać. Przysłania ono fakt, że wydawczynią „Vogue” jest Kasia Kulczyk, synowa nieżyjącego najbogatszego Polaka, Jana Kulczyka, polskiego oligarchy. To jego styl uprawiania biznesu – lobbowanie za prywatyzacją, skupowanie postkomunistycznego sprywatyzowanego przemysłu, przejmowanie gigantycznych zleceń infrastrukturalnych, które powinno realizować państwo, jak budowa autostrad, w znacznej mierze odpowiada za kształt współczesnego polskiego kapitalizmu. Przy obecnym kryzysie prasy, drukowanie w 160 tys. egzemplarzy luksusowego magazynu, który gra na nosie swym odbiorcom, świadczy o braku rozeznania jego twórców co do sytuacji polskiego społeczeństwa oraz jak bardzo i w tym, i w wielu innych aspektach naszego życia, o czym nie chcemy myśleć, to właśnie pragnienia i decyzje grupy najbogatszych decydują o naszych preferencjach, nawet, jak w tym wypadku, odzianych w „biedę”. Czekam na moment, kiedy „radykalna moda” przestanie odnosić się do tego, co na wybiegu, a zacznie wreszcie dotyczyć warunków pracy i egzystencji tych, którzy ją produkują i noszą.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też