02.02.2018

Kultura wizualna w Polsce. Fragmenty

Iwona Kurz
„Kultura wizualna w Polsce”, wyd. Fundacja Bęc Zmiana, fot. Justyna Chmielewska
Kultura wizualna w Polsce. Fragmenty
„Kultura wizualna w Polsce”, wyd. Fundacja Bęc Zmiana, fot. Justyna Chmielewska
Powiedzieć, że widzenie ma charakter kulturowy, to oczywistość: wiemy, że uczymy się widzieć, i wiemy, że widzimy to, co wiemy. Tu próbowaliśmy dociec, jak zagadnienie to ujmowali polscy badacze, poszukując jednak podejść autorskich, odrębnych, niepowtarzalnych.

Anarcheologia

„Najbardziej podniecającymi bibliotekami są te, które tak opływają w bogactwa, że nie potrafią ich bez reszty uporządkować”[1] – pisze Siegfried Zielinski w książce projektującej nową dyscyplinę: archeologię mediów. Proponuje w niej badanie skierowane na przeszłość, odsłaniające kolejne warstwy przyrastania znaczeń i przemian praktyk medialnych, ale podejmowane ze świadomością, że „porządek jest oznaką braku, a nie nadmiaru”[2], a każde porządkowanie nadto klasyfikujące musi ucinać nierozwinięte odgałęzienia i zamykać ślepe ścieżki, rezygnować z odrzutów i pozostałości przemielonych przez czas, wypartych przez nowe technologie i praktyki. Świadomość ta mocno opiera się na założeniu, że te niesklasyfikowane i często nieklasyfikowalne formy nie krążą w kosmicznej próżni, lecz nadal działają, że ich skryty potencjał promieniuje i uobecnia się w praktykach współczesnych.

Podejście to ma też zatem wymiar anarchiczny. Po pierwsze dlatego, że podważa klasyfikacje. Po drugie dlatego, że – jako badanie archeologiczne – kieruje się ku źródłom, choć nie wierzy w żadną istotową źródłowość i nie ma żadnego punktu, na którym to źródłowe odniesienie mogłoby oprzeć. Jest metodą, „której nie dałoby się ponownie skupić przez jakiekolwiek powołanie na identyfikacyjny potencjał jednolitego obiektu pierwotnego doświadczenia”[3] – to an-archeologia, jak nazwał to przywoływany przez Zielinskiego Rudi Visker w swojej krytyce Archeologii wiedzy Michela Foucaulta. Po trzecie właśnie dlatego, że wskazuje na urwane ścieżki, na pomysły niemające kontynuacji albo poboczne, bo realizowane poza obowiązującym paradygmatem lub przyjętą drogą rozwoju. Po czwarte wreszcie ujęcie to pozwala zrozumieć, że to, co nowe, najczęściej już było wcześniej, raz jeszcze podważając pewność źródła. Zielinski odsłania uzurpację linearności, pokazując przeszłość – w tym przypadku przeszłość mediów – jako konfigurację.

W projekcie „Kultura wizualna w Polsce: języki, pojęcia, metaobrazy” interesowała nas archeologia nie tyle mediów, ile widzenia, a bibliotekę, z którą próbowaliśmy się zmierzyć, nie dążąc do jej uporządkowania, stanowił zasób polskich tekstów i obrazów dotyczących rozmaitych zagadnień związanych z widzeniem: z jego teorią i praktyką, refleksją podejmowaną na ten temat w piśmie, ale też w działalności artystycznej, w obrazie, nie zawsze przekładaną na język. Widzenie w tym ujęciu dotyczy oczywiście zmysłu wzroku, ale jego władza ma charakter rozproszony, obejmuje i strategie, i taktyki, a realizuje się w aktywności wielozmysłowej, osadzonej w ciele. Jest praktyką poznawczą podejmowaną wobec obrazu lub za pomocą obrazu, zawsze w polu społecznym, czyli determinowanym przez warunki historyczne i kulturowe.[4] Obraz ujmowany jest tu wszechstronnie: jako przekaz, w ujęciu znaczeniowym i formalnym, i jako rzecz, jako ogólne wyobrażenie i konkretne przedstawienie. Widziany jest jednocześnie w odniesieniu do słowa (w różnych z nim relacjach) oraz do działania, praktyki, performansu.

Intencją naszego badania było rozpoznanie zasobów i potencjału polskiej refleksji w tej dziedzinie prowadzonej przede wszystkim w wieku XX, ale osadzonej też w tekstach XIX-wiecznych, w początkach naszej nowoczesności, oraz próba namysłu nad nimi w kontekście z jednej strony języka dyscypliny, jaką są badania kultury wizualnej, a z drugiej – form i problemów współczesnej kultury polskiej. Jest to zgodne z podejściem „archeologicznym”, które określa metodologicznie relację z przeszłością i zakłada, że rozpoznania historycznokulturowe prowadzą w istocie do – innego czy nowego – rozumienia współczesności. Wydobycie dzisiejszego potencjału mówienia i pisania o wizualności musi opierać się na rozpoznaniu genealogii tej perspektywy oraz na ciągłej mediacji pomiędzy obszarami badawczymi i rejestrami wypowiedzi, na wyjęciu istniejących kategorii, tekstów i ujęć z obszarów badawczych ograniczonych perspektywą ustabilizowanych już dyscyplin.

Podstawowe pytanie, które towarzyszyło nam w lekturze tekstów, ich doborze i redakcji, a następnie interpretacji, dotyczyło zatem myślenia w kategoriach wizualnych: na ile artyści i badacze w językach różnych dziedzin – estetyki, poetyki, percepcji, teorii filmu, psychologii, nauk społecznych i innych – ujmowali tę kwestię całościowo, definiując człowieka jako podmiot widzący (choć nie tylko) i poznający za pomocą widzenia (lecz nie wyłącznie), a rzeczywistość kulturową jako przestrzeń organizowaną, opisywaną, przetwarzaną i wytwarzaną za pomocą praktyk i teorii widzenia. To definicja słaba i płynna, w dużym stopniu rodząca się w sprzężeniu zwrotnym z analizowanymi tekstami: do nich odnosiliśmy dotyczące wizualności intuicje, ale też z nich – dyskutując o podejściu ich autorów, o wyrażanych wprost i pośrednio poglądach – wyczytywaliśmy możliwe rozumienie widzenia i kultury wizualnej. W efekcie zatem proponujemy pewien projekt kultury wizualnej w Polsce, czyli jego autorskie rozumienie z zachętą do modyfikacji i uzupełniania.

Kultura wizualna: widzenie lokalne

Samo pojęcie kultury wizualnej było już dla nas przedmiotem namysłu we wcześniejszym badaniu, zakończonym wydaniem zespołowo przygotowanego podręcznika akademickiego Antropologia kultury wizualnej.[5] Przyjęty w książce układ rozdziałów, proponowane lektury i autorzy oraz zagadnienia określały autorską propozycję badań w dziedzinie antropologii kultury wizualnej, wskazującą jej problematyzację oraz nadającą jej spójne ramy badawcze. Ujęcie to opierało się zarówno na kategoriach z porządku synchronicznego (różne modalności obrazu, jak ikona czy idol), jak i diachronicznego, pokazując historyczną zmienność kultury wizualnej (odmienne modele widzenia, jak jaskinia, camera obscura czy sala kinowa).

Zadaniem badaczy kultury wizualnej jest „pokazywanie” i objaśnianie dynamiki relacji w polu wizualnym, czyli relacji pomiędzy patrzącym i „patrzonym”, regulowanych przez kody, zwyczaje oraz reżimy, które wyznaczają i kategoryzują postrzegany krajobraz i środowisko doświadczenia zmysłowego.

Perspektywa ta, od kilku lat wprowadzana w Polsce – nie tylko w Instytucie Kultury Polskiej UW – czerpie inspirację z różnorako definiowanych badań wizualności i obrazu rozwijających się na świecie: z amerykańskich i brytyjskich visual culture studies,[6] z nowej francuskiej historii sztuki opartej na antropologii obrazu, niemieckiej Bildwissenshaft czy z badań sfery wizualnej krajów azjatyckich. Kanon tekstów, pojęć i metodologia tego ujęcia badawczego wciąż się konstytuują – choć niekoniecznie dążą do stabilnego umocowania – mając korzenie w takich dziedzinach jak historia sztuki, estetyka, medioznawstwo, filmoznawstwo, teoria literatury, historia kultury, ale też fizjologia czy optyka, filozofia i socjologia oraz, last but not least, twórczość artystyczna. Przejmując z dobrodziejstwem inwentarza te interdyscyplinarne wpływy, takie ujęcie zawsze jednak w centrum stawia człowieka jako istotę widzącą i jego wizualną wytwórczość (dotyczy to zarówno obrazów malarskich, jak i struktur widzenia). Badanie to określa rolę przedstawień wizualnych w kulturze, a przede wszystkim człowieka jako praktykującego widzenie i ze względu na widzenie, także za pomocą rozmaitych zapośredniczeń medialnych, organizującego swoje środowisko. Stąd zasadność terminu „kultura wizualna”, niekoniecznie wskazującego na określony moment historyczny, lecz raczej na sprofilowanie badań ze względu na praktyki widzenia (w relacji do innych zmysłów) i charakter (znaczenie, dystrybucję, formę, media) przedstawień wizualnych.

Zadaniem badaczy kultury wizualnej jest „pokazywanie” i objaśnianie dynamiki relacji w polu wizualnym, czyli relacji pomiędzy patrzącym i „patrzonym”, regulowanych przez kody, zwyczaje oraz reżimy, które wyznaczają i kategoryzują postrzegany krajobraz i środowisko doświadczenia zmysłowego. To ujęcie dynamiczne; refleksja w tej perspektywie wymaga pojęciowego wyizolowania pewnych kategorii i jednoczesnego myślenia o nich w relacji do pozostałych, właśnie w obrębie zmieniającego się „pola wizualnego”, które opisuje społeczne modele widzenia, lub „wydarzenia wizualnego”,[7] za pomocą którego badane są konkretne sytuacje czy przekazy mogące posłużyć za wyraziste studia przypadków.

Pytanie o ramy i pojęcia badań kultury wizualnej towarzyszyło nam w tym projekcie bezustannie. Tym razem jednak zagadnieniem nadrzędnym było miejsce wizualności i refleksji nad nią w kulturze polskiej.

„Jak pisać historię sztuki polskiej?” – pytał Mieczysław Porębski z pozycji dyscypliny „mniejszej”, a zarazem odmiennej od literaturoznawstwa, które było dla niego odniesieniem porównawczym.[8] Podstawowa różnica, jego zdaniem, polegała na nieswoistości lokalnej sztuk wizualnych, w których nie ma „języka polskiego”. Jednocześnie jednak, jak pisał, należy „traktować dzieje sztuki jako część dziejów zbiorowości”. Porębski wyraźnie odróżniał zatem podstawowe formy wizualne, które traktował jako raczej uniwersalne, od ich aktualizacji, każdorazowo skontekstualizowanych, zależnych od otoczenia kulturowego. Kwestia znaczeń różnych warstw czy poziomów przekazów wizualnych badana była wielokrotnie, by wspomnieć Ernsta H. Gombricha czy Jana Deręgowskiego, bliskich podejściu antropologicznemu, choć z różnych perspektyw. O ile jednak zawiesić można pytanie o „język polski” podstawowych form wizualnych, o tyle nie da się go oddalić, po pierwsze w kontekście języka polskiego mówiącego o wizualności, po drugie zaś w kontekście rozmaitych, w tym dyskursywnych, użyć tych form.

Czerpiąc inspirację ze wspomnianych teorii wizualności rozwijanych w różnych ośrodkach na świecie i w różnych językach, uznaliśmy, że nie można zatem – ale też nie warto – ograniczać się jedynie do przepisania / przetłumaczenia podstawowych kategorii z innych języków i zastosowania ich do sfery wizualnej w Polsce. Praktyki widzenia i formy obrazowe wpisują się oczywiście w uniwersalne ujęcia i procesy, ale też, równie oczywiście, mają rys odrębny, wynikający z właściwości kontekstu kulturowego. Jednocześnie nawet prosty przekład pojęć jest najczęściej niemożliwy. Po pierwsze nie uwzględnia osobnych gatunków i praktyk lub uwzględnia je niedostatecznie, gdy opis nie opiera się na lokalnej samowiedzy na ich temat. Po drugie polski słownik wizualności – obejmujący zasób słownictwa odnoszący się do widzenia i przedstawień – jest nieprecyzyjny, płynny, nieustannie stawia opór. Paradygmatyczna jest tu nieuchwytność samej kategorii obrazu, która obejmuje w istocie szereg desygnatów, nie wprowadzając na poziomie języka wyrazistego odróżnienia pomiędzy przedstawieniem (fizycznym / materialnym) a wyobrażeniem (mentalnym / psychicznym), obecnego na przykład we francuskim i angielskim.

W toku naszych badań próbowaliśmy zatem dokonać jednocześnie kilku rozpoznań. Po pierwsze, staraliśmy się wskazać na bliskie perspektywie kultury wizualnej ujęcia – całościowe, przedstawiające pewną wizję człowieka w polu widzenia jako polu kultury, ale też odwołujące się jedynie do intuicji czy zalążków koncepcji. Po drugie, zrekonstruować swoistość polskiego myślenia o widzeniu i swoistość jego praktykowania, polskie wyobrażenie widzenia, przejawiające się w różnych językach, nie tylko naukowych czy związanych ze sztukami wizualnymi, ale też codziennych i literackich. Po trzecie, znaleźć obrazy, w których i za pomocą których prowadzony jest namysł nad wizualnością, z jednej strony wskazujący uniwersalia związane z widzeniem i tworzeniem reprezentacji rzeczywistości, z drugiej – swoistość obrazowania w określonym kontekście społecznym, politycznym i technologicznym. W tym celu zaproponowaliśmy pojęcie metaobrazu, będące pewną modyfikacją tego pojęcia u W.J.T. Mitchella.[9] Badanie we wszystkich tych trzech wymiarach łączy chęć odzyskania obrazu – i widzenia – jako istotnych komponentów kultury, ukazanie przedstawień jako ważnych aktorów polskiej sceny, a nie jedynie rekwizytów w spektaklach słowa i gestu, mówiąc metaforycznie.

Mapa: ramy

Kwerenda, którą przeprowadziliśmy, objęła wiek XX i zasadniczo drugą połowę wieku XIX, dotyczyła zatem okresu, który można określić jako polską nowoczesność. W perspektywie wizualnej wiąże się on z istotną cezurą historyczną, jaką było pojawienie się możliwości reprodukcji technicznej, czyli wynalezienie, a następnie około połowy wieku XIX upowszechnienie się fotografii, wtedy jeszcze głównie studyjnej. Nie wyczerpuje to jednak zmian, jakie dokonały się w XIX wieku, za sprawą zarówno nowych wynalazków technicznych, jak i rozwoju nauki, w tym fizjologii ludzkiego ciała i percepcji.[10]

Dwie istotne cechy kultury polskiej źródłowo związane z wiekiem XIX, które wyraźnie determinują również sposoby użycia obrazów i refleksję nad widzeniem, to słowocentryczność oraz kompleks Zachodu. W siódmym wykładzie czwartego kursu Literatury słowiańskiej Adam Mickiewicz pisał:

Paradygmat romantyczny okazał się najbardziej żywotnym wzorcem kultury polskiej; nadal zresztą pozostaje żywy, mimo prób pożegnania go, podejmowanych na początku lat 90.

Słowianie – znaczy lud słowa, a raczej Słowa Bożego. Lud ten zachowuje dotąd czystą tradycję pojęcia Słowa, która u niego zawiera pojęcie świątobliwości i twórczej potęgi. Wierzy dotychczas, że dość jednego słowa, by ściągnąć lub odpędzić burze moralne i fizyczne, by zakląć ducha lub zdjąć zeń czar, który go pęta, by zadać ludziom cierpienia lub uleczyć ich, uzbroić ich lub rozbroić.

W języku poetyckiego eseju sformułował jeden z najsilniej oddziałujących mitów kultury polskiej. Rangę słowa romantycy potwierdzali w licznych tekstach, w dwójnasób: pisząc o nim i jednocześnie oddziałując za jego pomocą. Paradygmat romantyczny okazał się najbardziej żywotnym wzorcem kultury polskiej; nadal zresztą pozostaje żywy, mimo prób pożegnania go, podejmowanych na początku lat 90. Wydawało się wówczas, że nowy porządek ustrojowy pozwoli zneutralizować jego tyrtejską odmianę,[11] której fundamentalnym odniesieniem był przecież brak niepodległości, determinujący zarówno jej formy, jak i jej dominację w kanonie. Podstawowym narzędziem kultywowania tej postawy było (i jest) działanie zbiorowości za pomocą słowa i gestu: duchowa wspólnota praktyk religijnych i patriotycznych.

W Mickiewiczowskiej wizji słowo to było podwójnie zapośredniczone: w kulturze tradycyjnej, którą poeta włączył do polszczyzny, oraz w religii. To także – przede wszystkim – słowo działające. Jego performatywna siła przemieniania świata miała też zatem służyć przechowaniu polskości: w praktykowanym słowie modlitwy, pieśni, ale też tekstu literackiego, czytanego powszechnie, wówczas jeszcze często na głos. Ranga słowa i gestu była tym większa, im mniej poczucie tożsamości mogły kształtować instytucje państwa i inne formy politycznego współbycia.

Obraz w tym kontekście był obrazem świętym: ikoną religijną lub zsakralizowanym przedstawieniem o tematyce historyczno-patriotycznej, ściśle wpisanym w obrządek wspólnoty. Przewrotnie rangę słowa potwierdza malarstwo Jana Matejki, zwłaszcza w świetle tych interpretacji, które widzą w malarzu historyka – nie tylko dlatego, że jego dzieła dotyczą historii, ale też z powodu metody, za pomocą której artysta zrywa z Lessingowskimi dystynkcjami i próbuje narratywizować przedstawienia, za ich pomocą opowiadając przeszłość jako moralne pouczenie.[12] U Matejki jest miejsce na nośny gest bohatera, ale jednocześnie w tych gęstych obrazach historia staje się rozgadana: stłoczenie postaci przypomina o patriotach i zdrajcach, rysuje przed widzami cały ciąg skojarzeniowy związany z dawnym wydarzeniem. Obraz zostaje podporządkowany historii: opowieści o przeszłości. Podobnie jak w przypadku literatury, wszelkie próby negacji takiego ujęcia, tworzenia przedstawień antyromantycznych – wszelkie „szyderstwa” i „bohaterszczyzny” – w istocie wpisują się w ten wzorzec, ponieważ posługują się jego językiem.

Nie znaczy to oczywiście, że nie ma innych obrazów: istnieje choćby cała domena wizualnych praktyk potocznych, które od XIX wieku wiążą się z powstaniem prasy ilustrowanej i innych form komunikacji opartych na reprodukcji technicznej, od fotografii po film. Ale choć praktykowane, pozostają one niejako niewidziane, nie są czytane jako istotne dla kultury, co najwyżej stają się przedmiotem wyższościowej krytyki, rzadko – rzetelnego opisu (jaki na przykład sporządził dla wczesnego kina obecny w naszym tomie Karol Irzykowski).[13] W praktykach i w samowiedzy kultury obraz ma być świętym lub upiększającym dodatkiem. Estetyka polskości, której najbardziej spójnym wyrazem był piktorializm Jana Bułhaka, chciała pokazywać Polskę piękną, a także, niekiedy, piękną ją czynić, jak w przypadku twórczości estetycznej Stanisława Machniewicza, który konstatował: „Dawniej gdzie spojrzeć, było piękno, jak dzisiaj brzydota”,[14] uzasadniając w ten sposób konieczność pracy nad estetyką życia codziennego. W duchu nowoczesności autor dostrzega piękno i maszyny, i plakatu, i reklamy, i „architektury świetlnej”, wołając jednak o… więcej piękna.

Nie bez znaczenia dla całokształtu wizualnego kultury polskiej jest również słabość mieszczaństwa, stosunkowo nielicznego i mającego niewielką siłę wzorotwórczą; jego przywiązane do własnej estetyki codzienności mogłoby wprowadzić w obieg polskiej kultury odmienne formy i gatunki obrazów. Kultura materialna, również w wymiarze wizualnym, przegrywała jednak z kulturą duchową. Jak ironicznie pisał Norwid w Promethidionie: „Niejeden szlachcic widział Apollina / I Skopasową Milejską Wenerę / A wyprowadzić nie umie komina / w ogrodzie krzywo zakreśla kwaterę”. W końcu wyjątkowym i najbardziej polskim z gatunków wizualnych ery przednowoczesnej był portret trumienny.

W tym kontekście obraz funkcjonuje zatem jako piękna powierzchnia (której często brakuje). Komentatorzy wczesnej nowoczesności są tymczasem zgodni, że istnieje ścisła zależność pomiędzy masową cyrkulacją obrazów a samą nowoczesnością. Związek ten, po pierwsze, opiera się na rozwoju technologii – reprodukcja techniczna przedstawień, przede wszystkim za sprawą narzędzi z istoty reprodukcyjnych, czyli fotografii, a potem filmu, operujących reprodukcją bez oryginału – zdecydowanie zwiększa obecność obrazów w życiu społeczności i jednostek. Przede wszystkim jednak, po drugie, obrazy stają się niejako nosicielami nowoczesności: zastępują rzeczywistość, będąc „pożądanymi namiastkami doświadczeń bezpośrednich, stają się niezbędne dla zdrowej gospodarki, stabilizacji politycznej i poszukiwania szczęścia przez każdego z nas” – jak pisała Susan Sontag.[15] Sama przywoływała tekst Ludwiga Feuerbacha O istocie chrześcijaństwa (1843), ale autorów, którzy wskazują na właściwe nowoczesności przeniesienie ciężaru z życia na obrazy życia i życie obrazami, jest znacznie więcej, zarówno w kulturze XIX-wiecznej (choćby Karl Marks czy Charles Baudelaire), jak i później, od Waltera Benjamina po Jeana Baudrillarda. Obrazy są towarem i jego reklamą, przedmiotem konsumpcji i zachętą do niej. Jednocześnie autonomizują się, a także pozwalają na autonomizację jednostki, a raczej wyrwanie jej ze wspólnoty. Kryje się w nich podstawowy paradoks nowoczesności, sformułowany przez Michela Foucaulta w Nadzorować i karać: stwarzają jednostkę, pozwalając jej się zobaczyć (podziwiać) i wybrać atrybuty wyjątkowości z dostępnej gamy strojów i póz, i zarazem ją likwidują, w istocie bowiem dostępne atrybuty mają charakter uniformu. Jednocześnie są one rzeczowe (zmieni to dopiero rewolucja cyfrowa) i funkcjonują w materialnym obiegu wymiany ekonomicznej.

Związek obrazu z praktykami religijnymi i patriotycznymi, włączenie go w performanse wspólnoty, stawia go po stronie kultury tradycyjnej raczej niż nowoczesnej. Nie chodzi tu o oczywiście o procesy skokowe: w Polsce istnieją przecież fotografie reklamowe czy codzienne, a z kolei przedstawienia religijne i patriotyczne mnożą się w dobie możliwości reprodukcji technicznej i funkcjonują również w obiegu komercyjnym. W 1894 roku z Warszawy można było pójść do Częstochowy na tradycyjną pielgrzymkę pieszą – lub pojechać koleją, korzystając ze specjalnego pakietu turystycznego.[16] Cechą nowoczesności jest również współistnienie różnych temporalności i zróżnicowanych światów praktyk kulturowych, odnoszonych jednak wobec języków, obrazów i praktyk uznawanych za „ogólne” i wyznaczających z jednej strony normę, z drugiej – pułap aspiracji. Te w Polsce zakorzenione były w literaturze i widowiskach, raczej w sacrum obrzędu niż w profanum powtarzalnej codzienności.

Obok romantyzmu innym organizatorem polskiej debaty publicznej był (i do dziś zresztą pozostaje) stosunek do Zachodu: kwestia naszego zapóźnienia, niedorobienia i peryferyjności – rzekomego lub rzeczywistego – w połączeniu z chęcią, by wyraźnie odciąć się od Wschodu. Z tego splotu zbiorowych przekonań i afektów wyrastają postawy, które z jednej strony przybierają postać krytyki tego, co jest, z drugiej – odwrotnie – owocują resentymentalnym podkreślaniem polskiej wyjątkowości i odrębności. Trzeźwo brzmią̨ w tym kontekście słowa Witolda Gombrowicza:

Nie traćcie drogiego czasu na pościg za Europą — nigdy jej nie dogonicie. Nie próbujcie stać się polskimi Matisse’ami — z braków waszych nie urodzi się Braque. Uderzcie raczej w sztukę europejską, bądźcie tymi, którzy demaskują; […] znajdźcie teorię zgodną z waszą praktyką, stwórzcie krytykę sztuki z waszego punktu widzenia, stwórzcie obraz świata, człowieka, kultury, który by był zgodny z wami — gdy ten obraz namalujecie, nietrudno wam przyjdzie malować inne.[17]

Spór o polską nowoczesność nie jest jedynie dwubiegunowym sporem pomiędzy postępowcami i tradycjonalistami; dotyczył również między innymi pytań o formę zmiany czy nawet rewolucji. Projekty pseudonowoczesne – jako imitacyjne – najmocniej krytykowali nowocześni: Stanisław Brzozowski, Stefan Żeromski czy właśnie Witold Gombrowicz. Istotą w tej perspektywie było takie zastosowanie narzędzi nowoczesności i taki projekt społeczny, który uwzględniłby odrębność kulturową, jednak, z drugiej strony, nie fetyszyzowałby jej i nie zamrażał.[18]

Imitacyjność i akcyjność to – obok formalizmu, zarzutu z jeszcze innego języka – ulubione wady przypisywane rewolucjonistom polskiej sztuki. Niekoniecznie trafnie: najciekawsi polscy artyści i komentatorzy dwudziestolecia, od Peipera po Przybosia, od Szczuki do Strzemińskiego, od Irzykowskiego (który sam zwalczał imitatorów) po Themersonów mieli rozliczne, partnerskie kontakty z awangardzistami zarówno zachodnimi, jak i rosyjskimi. Tadeusz Peiper, odpowiadając na „plotki o naśladownictwie lub kradzieży”, pisał o tym zapętleniu w artykule wstępnym do czwartego numeru „Zwrotnicy”: „Upośledzeni widzą jedynie podobieństwa; przenikliwi dostrzegają także różnice”[19].

Peiper, wyczulony na sytuację lokalną, był też świadom przemian, które dziś nazwalibyśmy globalnymi, związanymi przede wszystkim z rozwojem technologicznym stowarzyszonym z jednej strony z poczuciem mocy, jakie dawały nowe narzędzia, z drugiej – z pamięcią o katastrofie pierwszej wojny i z przeczuciami katastrofy kolejnej. Poeta najmocniej nazywał i widział antropologiczne konsekwencje nowych technik, zdając sobie sprawę, że wywołują one nie tylko „znaczne zredukowanie zadań, rozrzedzenie intensywności potrzeb, które sztuka zaspokajała”, ale przede wszystkim narodziny nowego człowieka, dla którego właściwym środowiskiem życia i pracy jest „miasto, masa, maszyna”. Wydobywał w ten sposób istotny kontekst dla naszego badania – całokształtu przemian cywilizacyjnych, nie tylko związanych z nowymi technologiami i mediami komunikacyjnymi, lecz szerzej wpływających na rekonfigurację środowiska życia człowieka, a w efekcie na przedefiniowanie jego poznawczego, zmysłowego i emocjonalnego wyposażenia. Miał jednocześnie świadomość, że przemiany te dokonują się w bardzo określonym kontekście kultury polskiej i właściwej jej dynamiki nowoczesności, odmiennej od dynamiki niemieckiej, francuskiej, angielskiej, rosyjskiej czy czeskiej.

Mapa: projekt

Nasze zadanie polegało zatem na wydobyciu tego, co swoiste i niepowtarzalne w polskiej kulturze nowoczesnej, a co jednocześnie moglibyśmy określić mianem perspektywy wizualnej. Powiedzieć, że widzenie ma charakter kulturowy, to oczywistość: wiemy, że uczymy się widzieć, i wiemy, że widzimy to, co wiemy. Tu próbowaliśmy dociec, jak zagadnienie to ujmowali polscy badacze, poszukując jednak podejść autorskich, odrębnych, niepowtarzalnych.

Zaczynając pracę, nie zakładaliśmy, że odnajdziemy nieznane wcześniej skarby – chodziło raczej o nową lekturę rzeczy już znanych, o zobaczenie ich w zmienionej optyce. Objętość przeszukiwanej przez nas biblioteki była nieokreślona – obejmowała różne dziedziny, ale poszukiwaliśmy także egzemplarzy zagubionych i prac funkcjonujących poza klasyfikacjami, zwyczajowo wrzucanych do działu varia. Ostatecznie większość wybranych fragmentów pochodzi z dzieł autorów uznawanych za teoretyków sztuki, literatury lub po prostu artystów wizualnych. Niewątpliwie łączy ich wyobraźnia oraz chęć przekraczania zastanych układów widzialnego świata.

Ustanowiona tu mapa jest całkowicie autorską propozycją, a zarazem zachętą do kontynuacji, polemik, uzupełnień i krytyk. Struktura antologii jest wprawdzie gotowa w postaci tekstu przygotowanego do druku – co jednak nie znaczy, że jest zamknięta. „Fragmenty” w tytule tej książki nie tyle sugerują brak całości – dlaczego mielibyśmy zresztą do niej dążyć? – ile właśnie wskazują na otwarcie i możliwość dodawania uzupełnień. Od początku godziliśmy się na taką fragmentaryczność ujęcia. Również dlatego, że niekiedy inspirację znajdowaliśmy wcale nie w tekście podstawowym dla adoptowanego przez nas autora (jak na przykład Teoria widzenia Strzemińskiego), ale właśnie w artykule pobocznym, marginalium (jak w przypadku Jerzego Ludwińskiego).

W tym kontekście trudno oczywiście o syntezę, choć można wskazać kilka wyraźnych tendencji. Przede wszystkim uderza silny związek refleksji kulturalnej, estetycznej i artystycznej z namysłem nad społecznymi funkcjami sztuki, a szerzej kultury. To zobowiązanie wobec społeczeństwa jest oczywiście dziedzictwem XIX wieku, kiedy niemal jednogłośnie, niezależnie od pozycji zajmowanej w spektrum wyborów politycznych, uznawano prymat sprawy narodowej nad innymi – partykularnymi, jak pisano – kwestiami. Jednak wielu obecnych w tym tomie autorów nie chce jedynie świata poznawać, ale planuje go też zmieniać. Są i tacy – od Bolesława Leśmiana po Grzegorza Królikiewicza – którzy skupiają się przede wszystkim na nowym języku opisania rzeczywistości. Nie ma zapewne wielu innych autorów czy badaczy, którzy przychodziliby do głowy czytelniczkom tego tomu – lub jego spisu treści – jako „wizualni”. O niektórych piszemy na stronie, innych uznaliśmy za nadto „branżowych”, ale też zależało nam nie tyle na przeglądzie całości i przygotowaniu summy, ile raczej na odpowiednio sprofilowanej lekturze. Do której zresztą nieustająco zachęcamy.

Chcieliśmy pokazać, że w różnych momentach, za pomocą różnych technik, estetyk i poetyk, a przede wszystkim z różną skutecznością obrazy mają moc dyskursywną, pozwalającą im wypowiadać się na swój temat, a może nawet proponować odmienne niż językowe ustalenia dotyczące teorii i praktyk widzenia oraz tworzenia i percypowania obrazów.

Chronologiczny układ tekstów, który uznaliśmy za najbardziej neutralny, ale też symptomatyczny, pokazuje dekady szczególnej intensyfikacji wynikającej zarówno z dynamiki historycznej, jak i z przekształceń w obrębie sztuk wizualnych. Dynamika ta zresztą, z niewielkimi przesunięciami, pozostaje zgodna z tendencjami zachodnimi. Wiele dzieje się na przełomie XIX i XX wieku, u zarania polskiej nowoczesności, kiedy powstają idee, szkoły, partie polityczne i nowe tożsamości. Ten ferment myślowy znajduje wyraz w tekstach z drugiej części książki, gdzie próbujemy rekonstruować pojęcia i praktyki, nie zaowocował jednak wówczas właściwie żadnym ujęciem (poza tym zaprezentowanym przez Edwarda Abramowskiego), które spełniałoby nasze kryteria zainteresowania widzeniem jako władzą poznania i organizatorem rzeczywistości kulturowej. Bogactwo tekstów, praktyk, idei i obrazów przynosi oczywiście awangarda – formacja w Polsce stosunkowo nieliczna i słabo widoczna, ale przecież opiniotwórcza, a przede wszystkim mająca wpływ na realne praktyki widzenia: od projektów typograficznych po popularność fotomontażu. Ta wyraźna obecność, może nawet nadobecność awangardy wzmacnia także wskazany już wymiar zaangażowania: większa część polskich rewolucjonistów sztuki zdecydowanie opowiadała się po stronie lewicy, w różnych jej odmianach. Wierzyli, że za pomocą sztuki można odmienić rzeczywistość, a jednocześnie, jak pisał Mieczysław Szczuka, „nowy ustrój społeczny umożliwi powstanie nowych warunków dla tej formy działalności człowieka, którą nazywamy sztuką”.

Kolejny taki moment nasilenia następuje na przełomie lat 60. i 70. XX wieku, kiedy wśród autorów – jak na przykład Mieczysław Porębski czy Jerzy Ludwiński – silnie pojawia się świadomość, że mamy do czynienia z epoką postartystyczną, jak pisał właśnie Ludwiński, w której sztuka na stałe już spleciona jest z życiem codziennym. W paradoksalnym splocie – charakterystycznym również dla naszej książki – diagnoza ta staje się jednocześnie pewnym nakazem czy postulatem pod adresem twórców. U Porębskiego po raz pierwszy pojawia się określenie „kultura wizualna”, a choć dotyczy ono w istocie sztuk wizualnych, to jednak wyraża przekonanie, że nie są one sferą autonomiczną. Z drugiej strony w jego twórczości krytycznej pojawia się pojęcie „ikonosfery” i zainteresowanie obrazami nieartystycznymi. To, co było postulatem awangardy – przejęcie użytkowych dziedzin sztuki – pięć dekad później jest oczywistym rozpoznaniem. Ma to też związek z kolejną rewolucją technologiczną. Awangardziści dostali do rąk aparat fotograficzny, kamerę filmową i czcionkę drukarską – choć oczywiście nie były nowe, to po raz pierwszy stały się dostępne łatwo i na szeroką skalę, dzięki czemu zaczęły kształtować ówczesny pejzaż wizualny. Druga połowa wieku XX to era telewizji, reklamy i designu – mówiąc w dużym skrócie: cała rzeczywistość staje się obrazem.

Stawką nowoczesności jest myślenie o obrazach i obrazy myślące. Ich także szukaliśmy i prezentujemy pewien ich wybór – od wizualnych polemik z Janem Matejką po Zapis socjologiczny Zofii Rydet. Zależało nam na tym, by obrazy nie sprowadzały się do funkcji ilustracyjnej; często zresztą w ogóle nie wiążą się z tekstami. Chcieliśmy pokazać, że w różnych momentach, za pomocą różnych technik, estetyk i poetyk, a przede wszystkim z różną skutecznością obrazy mają moc dyskursywną, pozwalającą im wypowiadać się na swój temat, a może nawet proponować odmienne niż językowe ustalenia dotyczące teorii i praktyk widzenia oraz tworzenia i percypowania obrazów. Również dlatego, że krytyka (w ścisłym sensie – namysł) nad medium najbardziej skuteczna jest w jego własnym języku. Obrazy nie tylko prowokują do myślenia, ale je pokazują, są „myślące”. Choćby właśnie wieńczący książkę projekt Zofii Rydet, który tyleż dokumentuje polskie obyczaje, ile właśnie pokazuje to życie w obrazach i za pomocą obrazów.

Zapis zamyka pewien okres historyczny, sięga początku lat 90. XX wieku, co nakłada się na cyfrowy przełom technologiczny i nowe otwarcie wizualne w polskiej kulturze. Więcej piszemy o tym w drugim tomie pracy Spojrzenia.

[…]

Tekst stanowi fragment wprowadzenia do książek Kultura wizualna w Polsce. Fragmenty i Kultura wizualna w Polsce. Spojrzenia Iwony Kurz, Pauliny Kwiatkowskiej, Magdy Szcześniak i Łukasza Zaremby, wyd. Fundacja Bęc Zmiana. Publikacje są efektem projektu „Kultura wizualna w Polsce: języki, pojęcia, metaobrazy”, grant w programie OPUS Narodowego Centrum Nauki (DEC-2012/05/B/HS2/03985).

[1] Siegfried Zielinski, Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia, przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 38.
[2] Tamże.
[3] Cyt. za: tamże, s. 37.
[4] Por. W.J.T. Mitchell, Pokazać widzenie. Krytyka kultury wizualnej, [w:] tegoż, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013.
[5] Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012. Przy projekcie tym współpracowała także Magda Szcześniak.
[6] Za moment założycielski zasadniczo anglosaskiej dyscypliny określanej jako visual culture studies przyjmuje się zwykle ankietę ogłoszoną w piśmie „October” (Visual Culture Questionnaire, „October” 1996, nr 77), w której wielu uczonych odpowiedziało na pytanie, czy jest i czym ewentualnie jest coś takiego jak kultura wizualna. Pokazała ona przede wszystkim zróżnicowanie podejść, poczynając od różnorodności macierzystych specjalizacji uczonych, którzy kierowali swoje zainteresowanie w stronę kultury wizualnej, przekraczając uwarunkowania „tradycyjnych” dziedzin, między innymi historii sztuki, literaturoznawstwa, filmoznawstwa i medioznawstwa.
[7] Określeniem „pole wizualne” posługują się między innymi wspomniany już W.T.J. Mitchell i Jonathan Crary, pojęcie „wydarzenia wizualnego” proponuje w swoich pracach Nicholas Mirzoeff.
[8] Mieczysław Porębski, Jak pisać historię sztuki polskiej?, [w:] tegoż, Pożegnanie z krytyką, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983. Por. też komentarz Łukasza Zaremby do teorii Porębskiego w tym tomie.
[9] Zagadnienie to analizuję w artykule „Pięciu poległych” jako metaobraz kultury polskiej połowy XIX wieku, „Widok” 2015, nr 10, www.pismowidok.org/index.php/one/article/view/312/590; podejmujemy je także w artykułach na stronie projektu.
[10] Por. Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, Cambridge 1992.
[11] Dyskusję tę zainicjował artykuł Marii Janion, napisany na początku lat 90. i opublikowany w „Polityce”. Przedruk: Maria Janion, Zmierzch paradygmatu, [w:] tejże, Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś, Sic!, Warszawa 2000.
[12] Por. m.in. prace Jarosława Krawczyka: Matejko i historia, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1990; oraz Jan Matejko. Mistrz Legendy św. Stanisława, Fundacja Res Publica, Warszawa 1998.
[13] Podejście to zmieniło się w ostatnich latach. Popularna kultura wizualna, również w ujęciu historycznym, stała się przedmiotem badań między innymi Tomasza Majewskiego oraz Łukasza Biskupskiego.
[14] Stanisław Machniewicz, Kultura estetyczna, [w:] tegoż, Wybór pism estetycznych, oprac. S. Krzemień-Ojak, Universitas, Kraków 2012, s. 235.
[15] Susan Sontag, Świat obrazów, [w:] tejże, O fotografii, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009, s. 162.
[16] Por. Władysław Reymont, Pielgrzymka do Jasnej Góry, [w:] tegoż, Dzieła wybrane, t. 1, Nowele, red. H. Markiewicz, J. Skórnicki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957. Obszernie pisze o tym Małgorzata Litwinowicz-Droździel w niepublikowanym artykule Ukryte terytoria. O Pielgrzymce do Jasnej Góry Reymonta.
[17] Witold Gombrowicz, Dziennik. 1953–1956, [w:] tegoż, Dzieła, Kraków–Wrocław 1986, t. VII, s. 44–45.
[18] Por. też książkę Andrzeja Szczerskiego Cztery nowoczesności. Teksty o sztuce i architekturze polskiej XX wieku, DodoEditor, Kraków 2015.
[19] Tadeusz Peiper, Odpowiedzi. O nowości, „Zwrotnica” 1923 nr 4, s. 91–92.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

AutorIwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Magda Szcześniak, Łukasz Zaremba
TytułKultura wizualna w Polsce
WydawnictwoFundacja Bęc Zmiana
Data i miejsce wydania2017, Warszawa
Strona internetowabeczmiana.pl
Indeks

Zobacz też