02.06.2017

Cztery kroki w labiryncie

Rafał Żwirek
Sharon Lockhart
Cztery kroki w labiryncie
Sharon Lockhart
Głosy o tym, że weneckie biennale przeżywa kryzys i zjada własny ogon słychać co dwa lata. Jednak osobiście już nie mogę się doczekać, by pojechać na kolejne biennale i trochę ponarzekać.

Weneckie biennale jest trochę jak igrzyska w labiryncie. Igrzyska, bo jednak nawet przy mega kosmopolitycznym nastawieniu widzowie stosują klucz narodowych drużyn / pawilonów i kibicują często tym, z którymi w jakiś sposób się utożsamiają. Labirynt z kolei jest konstrukcją z jednej strony czysto architektoniczną – Wenecja do łatwych w obsłudze miast nie należy – z drugiej strony mapowanie wydarzeń głównych, pobocznych i tych dziejących się jakby przy okazji, wymaga nieustającego błądzenia i poszukiwania. Także zbaczania z wytyczonych ścieżek. Gubienia się, wracania, penetrowania kolejnych zaułków i radosnego oczekiwania na to, co czai się za następnym rogiem. Mam na myśli również labirynt mentalny, labirynt pytań, odpowiedzi, oczekiwań i rozczarowań. No i przede wszystkim – zachwytów. Tym właśnie jest dla mnie biennale i z takiej perspektywy: doświadczania doświadczenia jak opowiadana jest ta historia.

1. Obowiązek kronikarza, czyli zdążyć na otwarcie do pawilonu polskiego (Little Previev / Sharon Lockart)

Kiedy dotarłem w okolice polskiego pawilonu zaskoczył mnie widok tańczących Indian. Utworzyli oni wraz z publicznością długi korowód radośnie pląsających postaci. Był to fragment działań brazylijskiego artysty  Ernesto Neto. Od czasu wzięcia udziału w ceremonii dragowej z plemieniem Huni Kuin Neto wozi Indian po świecie pokazując ich w galeriach i muzeach. Ich taniec przed wernisażem nie wróżył dobrze.

Pokłosiem wystawy Lockhart jest przetłumaczenie wybranych numerów „Małego Przeglądu” na język angielski. W długoterminowej perspektywie może to być naprawdę wielki sukces.

Opis polskiej wystawy właściwie co dwa lata mógłby zaczynać się tak samo: że kontrowersje, że niewłaściwy wybór, że są przecież lepsi / ciekawsi /odważniejsi (właściwe podkreślić) artyści i tak dalej. Ta powtarzalność zarzutów wieje nudą – albo jesteśmy jakąś wyjątkowo sfrustrowaną nacją, albo mają tak wszyscy, więc nie ma co poświęcać temu czasu. W tym roku w naszym pawilonie pokazała się Sharon Lockhart, amerykańska artystka, z dużym dorobkiem, ceniona, uznana i w konsekwencji – przewidywalna. Trochę szkoda – bo potencjał do jakiego się odwołała – postać Janusza Korczaka, generował naprawdę ciekawe pytania i możliwości. Przypomnę: punktem wyjścia był „Mały Przegląd” dodatek do „Naszego Przeglądu”, pismo redagowane w całości przez dzieci i dla dzieci. Korczak – udostępniając młodemu pokoleniu łamy ich własnej gazety testował swoje pionierskie i wciąż rewolucyjne (po stu prawie latach) pedagogiczne teorie. Wydawało się, że kiedy Lockhart w tak bezpośredni sposób się do tego odniesie – musi wydarzyć się coś niesamowicie interesującego. Zwłaszcza, że poprzez swoje poprzednie prace i kilkuletnią współpracę z dziewczynami z MOS-u w Rudzienku, nie stąpała po niepewnym gruncie, lecz raczej po świeżo wybudowanym pięknym chodniku. Być może miałem zbyt wielkie oczekiwania, zbyt śmiałe fantazje, zbyt wybujałe marzenia. Film, który obejrzałem w polskim pawilonie – bez wątpienia konsekwentny formalnie i estetycznie wysmakowany, sprawiał wrażenie dość niezrozumiałego, zbyt minimalistycznego. Nie odebrałem go jako próby oddania głosu dziewczętom z Rudzienka. Wolałbym, żeby mówiły do mnie innym językiem. Albo, żeby Sharon Lockhart dała mi – widzowi – większe szanse do nauki tego języka.

Pokłosiem tej wystawy jest za to przetłumaczenie wybranych numerów „Małego Przeglądu” na język angielski. W długoterminowej perspektywie może to być naprawdę wielki sukces. Piszę to bez ironii.

Przed polskim pawilonem
Ernesto Neto
Mały Przegląd przetłumaczony na angielski
Sharon Lockhart

2. Obowiązek kronikarza 2, czyli wszyscy się tego spodziewali (Faust / Anne Imhof)

Pierwszy raz zajrzałem do niemieckiego pawilonu przed samym zamknięciem, kiedy już nic się nie działo – to znaczy skończył się kilkugodzinny performans Faust Anne Imhof. Okazało się to bardzo dobrym ruchem – kiedy następnego dnia aktorzy z grupy Imhof znów rozpoczęli swoje wielogodzinne zmagania, tłum widzów szczelnie pokrył misternie wymyśloną architekturę wystawy i niewiele już można było z niej dostrzec. A było czemu się przyglądać – niemiecki pawilon, sam w sobie dość monumentalny i przestronny, został przetworzony w interesujący sposób: podniesiono w nim podłogę za pomocą szklanych przezroczystych płyt, dodano kolejne częściowo przeszkolone przestrzenie, całość budynku otoczona została metalowym, transparentnym ogrodzeniem. Tych kilka prostych zabiegów spowodowało, że sam budynek stal się częścią instalacji, zniknął jego ciężkawy, germański klimat. Ogólnie pawilony narodowe tworzą dość przewidywalne struktury – tym bardziej interesujące są te realizacje, które potrafią w nieoczywisty sposób rozszerzyć pole architektonicznego doświadczenia.

Anne Imhof staje się powoli mega gwiazdą artworldu – widzialem jej Angst II w Hamburger Banhof i oglądając teraz Fausta towarzyszyło mi wrażenie, że konsekwentnie używa tego samego języka. Grupy młodych ludzi wykonujące czynności pozornie bez znaczenia, dresscode czarnych najków, kapturów, dresów.

Artystka pracowała kiedyś jako selekcjonerka w nocnym klubie – lubię myśleć, że wpłynęło to w dużym stopniu na charakter jej prac.

Radykalny gest Imhof wpuszczenia w część ekspozycji czarnych dobermanów odgrodzonych od widowni metalowym parkanem dodatkowo podsyca strach, który opanował Europę.

Fauście używa więc tej samej metody – aktorzy zastygają w pozach podpatrzonych w realu, robią sobie selfie, używają telefonów, przypadkowych przedmiotów… Dynamika grupy jest zmienna, metoda Imhof pozwala aktorom na nieprzewidziane gesty, brak tu sztywnego scenariusza działań. Widzowie dopiero po pewnym czasie orientują się, że nic więcej się nie wydarzy, że obserwują swoje własne życie, tylko wyprane z emocji i metafizyki. Duchowość zastąpiły marki, produkty, wiadomości z social media i samotność. Radykalny gest wpuszczenia w część ekspozycji czarnych dobermanów odgrodzonych od widowni metalowym parkanem dodatkowo podsyca strach, który opanował Europę. Widmo odradzającego się faszyzmu to jeden z kluczy (choć nie jedyny) do odczytania Fausta. Istotna jest również fragmentaryczność przekazu pracy Imhof: wielogodzinny performans rzadko ktokolwiek jest w stanie obejrzeć w całości. Być może nie ma w ogóle takiej potrzeby. Bez wątpienia zwycięstwo niemieckiego pawilonu na tle innych narodowych wystaw jest zasłużone. Nie jestem tylko pewien, czy dlatego, że jest tak dobry, czy tez po prostu pozostali gracze nie do końca jeszcze zdają sobie sprawę, że ostatnie lata diametralnie zmieniły nasz świat.

Anne Imhof
Anne Imhof
Anne Imhof

3. Laboratoria i Fabryki, czyli jak… science ficton stało się  science artem (Imitation of Christ / Roberto Cuoghi i Labolatory of Dilemmas / George Drivas)

Tym, co odróżnia naukę od sztuki jest falsyfikowalność. Kultura jest w dużym stopniu nieprzewidywalna  – i być może na tym właśnie polega fakt, że istnieją artyści tęskniący w swojej praktyce do metod ściśle naukowych. I chociaż skazani są na niepowodzenie, to wciąż na nowo podejmują próby, którym ja osobiście lubię się przyglądać. Należy do nich Roberto Cuoghi, włoski rzeźbiarz, który właśnie na weneckim biennale w 2013 roku dostał nagrodę specjalną. Tym razem – dzięki potężnemu wsparciu greckiego kolekcjonera Dakisa Joannou – pokazał pracę Imitation of Christ. O sponsoringu Joannou wspominam celowo – rozmach ekspozycji, a także jej realność przekraczały zapewne budżet niejednego filmu SF. Fabryka rzeźb, którą wybudował Cuoghi zachwyciła mnie ukrytymi kontekstami: bo choć tytuł pracy określał te najoczywistsze z nich, to jednak dopiero znając poprzednie prace Cuoghi odkryć można było to, co wydaje się najciekawsze. Cała wystawa była skonstruowana tak, jak naukowe laboratorium. Zaczynała się od stołu przypominającego historię Frankensteina: w centralnym miejscu leżała ludzka postać, dookoła uwijali się pomocnicy artysty mieszający żywice, silikony, kleje, trochę jak współcześni alchemicy. Do gotowych form wlewali wymieszane mikstury, odlewając i wyciskając kolejne fragmenty rzeźb. Skojarzenie z alchemią jest nieprzypadkowe – Imitation of Christ jest bowiem pracą o przemianie i o materii. O przemijaniu i o próbie zatrzymania czasu. Jeżeli zapomnimy na chwilę o nieszczęsnym Chrystusie i znaczeniach jakie wynikają z archetypiczności tej postaci, jeżeli zamiast „Christ” postawimy „Somebody” – to wyłania się właśnie ten ukryty kontekst instalacji Roberto Cuoghi. Jest nim nieustające poszukiwanie formy rzeźbiarskiej mogącej działać na przestrzeni czasu w sposób kontrolowany, a równocześnie nie do końca przewidywalny. Druga część wystawy wyglądała bowiem jak laboratorium z kosmicznego statku. W długim plastikowym tunelu oświetlonym ledami umieszczone zostały pomieszczenia w których – jak w Obcym  – spoczywały ciała wykonane z różnych materiałów i w różnym czasie. Wszystkie były wariacją na temat tej samej postaci, były autoportretem artysty. Dzięki różnorodności użytych materiałów, a także kontrolowanej – w każdym pomieszczeniu innej – temperaturze i wilgotności rzeźby różniły się fakturą, kolorem, stopniem rozkładu itd. Dla mnie była to jedna z najciekawszych ekspozycji, choć już w chwili jej oglądania zdałem sobie sprawę, że nie będzie to ulubiona instalacja weneckiego jury. W każdym razie dla takich momentów warto w ogóle na biennale jechać. Bo ta chwila, kiedy opuszcza się wystawę, ale wystawa nie opuszcza twojej głowy lub serca jest tym, o co summa summarum chodzi. Reszta jest milczeniem albo jarmarkiem.

Roberto Cuoghi
Roberto Cuoghi
Roberto Cuoghi
Roberto Cuoghi

Motyw laboratorium przewinął się także w pracy greckiego artysty Georga Drivasa – najbardziej niedocenionej instalacji tegorocznego biennale. Była ona zresztą zatytułowana Labolatory of Dilemmas, więc nie odkrywam tu nie wiadomo czego, ale nie chodzi bynajmniej o tytuł. Drivas sięgnął po figurę często używaną przez kino klasy B, rzadziej przez świat sztuk wizualnych, czyli technikę mocumentary. Niezorientowanym, zanim sięgną do google’a wyjaśnię – chodzi o fikcję przedstawioną w konwencji prawdziwego filmu dokumentalnego. Grecki artysta posłużył się tą konwencją celowo – był to zabieg pozwalający w bezpiecznych, a więc bezdyskusyjnych ramach osadzić to, co ważne, bez wnikania w etyczne meandry. Osobiście kupiłem tę formę od razu. Praca Drivasa urzekała swoją prostotą i konsekwencją. Wprawdzie odwoływał się on do inspiracji sztuką Ajschylosa Iketides, pierwszym literackim tekstem o uchodźcach  w historii – ale wiedza o tym lub jej brak w żaden sposób nie rzutowała na doświadczenie odbioru „Dylematów”. Ogólną ideą wideo Drivasa było zaprezentowanie rzekomo ocalałych fragmentów filmu z 1960 roku opisującego eksperyment naukowy w jednym z laboratoriów badawczych. Eksperyment polegał na poszukiwaniu i wreszcie odkryciu kultury komórek mogących zwalczyć raka wątroby. Odkryte komórki miały wprawdzie potencjał pokonania choroby, ale w sposób nieprzewidywalny wpływały także i zmieniały istniejące zdrowe komórki. Dylematem Profesora – bohatera filmu – była więc decyzja, czy pozwolić powstałej kulturze komórek uratować chory organizm zmieniając go, czy tez porzucić swoje odkrycie, by zachować status quo. Zdaję sobie sprawę, że opisując w ten sposób instalację Georga Drivasa odzieram ją z wielu odcieni, pobocznych dylematów, wątków i niuansów – jednak jednoznaczny przekaz jego filmu wynikał właśnie z tak skonstruowanej historii. Na poziomie estetycznym całość instalacji była oczywiście znacznie bardziej różnorodna – wystawa składała się z trzech poziomów: na jednym pokazywane były fragmenty filmu, drugi poziom odwzorowywał labirynt, przez który widzowie musieli przejść, żeby się wydostać, słuchając równocześnie fragmentów audio z zarejestrowanymi rozmowami Profesora ze swoimi współpracownikami, a za labiryntem wyświetlany był ostatni, dziesięciominutowy film ze spotkania, na którym miano zadecydować o przerwaniu bądź kontynuowaniu eksperymentu. Film urywał się w kluczowym momencie – nie wiemy co się dalej stało i jak eksperyment się zakończył. Była to jedyna praca na całym biennale tak otwarcie i bezkompromisowo komentująca – choć alegorycznie – kryzys uchodźczy, sytuację polityczną w Europie i testująca nasze człowieczeństwo. A to bardzo ważne.

George Drivas
George Drivas

4. Obowiązek kronikarza 3, czyli co się właściwie wydarzyło

Tegoroczne biennale do najbardziej udanych nie należy. Główna wystawa Viva arte, viva właściwie rozczarowuje. Oczywiście jak przy każdej tak dużej ekspozycji znaleźć można perełki – jednak brak konsekwencji i zaskakujący podział na przekombinowane moim zdaniem pawilony: Ziemi, Kolorów, Czasu i Nieskończoności, Szamanów itd. brzmi może romantycznie, ale nie oferuje żadnych wstrząsających wrażeń. Całość sprawia bardzo nierówne wrażenie, a kody do odczytania zamysłu kuratorskiego są mało czytelne. Z drugiej strony to pierwsze biennale pokazujące tak dużą liczbę artystów do tej pory mało znanych, młodych i rozpoczynających dopiero karierę w świecie sztuki. Jak Koki Tanaka z Japonii, który trochę w hołdzie swojemu polskiemu nauczycielowi Pawłowi Althamerowi, sfilmował swój spacer do pobliskiej elektrowni, czy Vajiko Chachkhiani, który zrobił piękną poetycką instalację deszczowego domu, dalekie echo surrealistycznej deszczowej taksówki. Przykłady można by mnożyć, bo naprawdę zawsze udaje się na biennale odnaleźć inspirujące i ciekawe rzeczy.

Znacznie ciekawsze były wystawy poboczne, objęte niejako patronatem biennale, ale nie przyporządkowane wystawie głównej lub pawilonom narodowym. Oczywiście co dwa lata słychać takie głosy, że Wenecja przeżywa kryzys, że artworld zjada własny ogon i tak dalej. Osobiście już nie mogę się doczekać, by pojechać na kolejne biennale i trochę ponarzekać. W końcu urodziłem się tu, gdzie się urodziłem i niewiele z tym można zrobić.

Stopka

Wystawa57. Biennale w Wenecji 2017 "VIVA ARTE VIVA"
Czas trwania13.05 - 26.11.2017
FotografieRafał Żwirek
Strona internetowalabiennale.org
Indeks

Zobacz też