01.12.2017

Konkursowa rebelia

Karolina Plinta
Egill Sæbjörnsson, „The Egg or the Hen, Us or Them”, 2011, fot. Tomáš Souček
Konkursowa rebelia
Egill Sæbjörnsson, „The Egg or the Hen, Us or Them”, 2011, fot. Tomáš Souček
Ostatnie odsłony konkursów artystycznych w Europie Środkowo-Wschodniej są wyraźnym sygnałem, że pora na zmiany. Artyści występują z ich jawną krytyką, młodzi kuratorzy przedefiniowują formaty – jakie wnioski można wysunąć z tej konkursowej rebelii?

Konkursy są nieodłącznym elementem systemu artystycznego i trudno wyobrazić sobie świat sztuki bez nich. Hierarchizują, wywyższają, mogą być też okazją do artystycznych odkryć, lub – jak to często bywa – źródłem kontrowersji. Niektóre europejskie konkursy były kołem napędowym dla nowych zjawisk artystycznych, jak to się miało na przykład z Turner Prize i jej wpływem na recepcję Young British Artists. Posiadanie chociaż jednego znaczącego konkursu jest także istotne dla lokalnych scen, można powiedzieć że jest to świadectwo ich znaczenia i rozwoju. Z tego powodu warto zastanowić się, jak wyglądają konkursy w Europie Środkowo-Wschodniej obecnie i co właściwie sobą komunikują: jaka sztuka jest na nich pokazywana, jakie mają cele, kiedy powstały, kto je prowadzi. Moment na tego typu refleksję jest o tyle ciekawy, że dopiero co byliśmy świadkami szeroko komentowanego manifestu finalistek tegorocznej Preis der Nationalegalerie, otwartej 29 września w Hamburger Bahnhof, które sprzeciwiały się zarówno organizacyjnej polityce konkursu, jak i medialnej recepcji tego wydarzenia. W swojej krytyce uczestniczki tej najbardziej prestiżowej nagrody w Niemczech nie wydają się odosobnione; obserwując wydarzenia wokół konkursów w innych państwach Europy Środkowo-Wschodniej, a także sam ich kształt, zauważyć można nawarstwiające się problemy: ich formuła zdaje się wyczerpywać lub trawią je wewnętrzne konflikty, które mogą doprowadzić nawet do otwartego buntu. Ostatnie konkursy w Czechach, Słowacji i Polsce dają pod tym względem wiele do myślenia.

Formalizmy i polityczność kontrolowana

Najważniejsza nagrody w Czechach nosi imię Jindřicha Chalupeckiego, zasłużonego i legendarnego krytyka sztuki, i przyznawana jest czeskim artystom do 35. roku życia. Nagroda powstała w 1993 roku z inicjatywy Václava Havla, Theodora Pištěka i Jiříego Kolářa, a jej organizatorem jest Towarzystwo Jindřicha Chalupeckiego, które laureatom konkursu zapewnia nagrodę w postaci 100 tysięcy koron na wystawę i katalog oraz półroczną rezydencję w Nowym Jorku. Finał konkursu Chalupéckiego odbywa się naprzemiennie w Narodowej Galerii w Pradze i Morawskiej Galerii w Brnie, jednak poza samą wystawą fundacja Chalupeckiego organizuje dużo pokazów dodatkowych, promując w ten sposób twórczość finalistów i zwycięzców. Pamiętam choćby dość niezwykły pokaz Silver Lining w praskiej Galerii Narodowej sprzed dwóch lat, na którym pokazane zostały prace laureatów Chalupeckiego. Wystawę wyróżniała nietuzinkowa aranżacja przygotowana przez Dominika Langa, także laureata konkursu, której motywem przewodnim było jajko – surowe w skorupce, rozbite, ugotowane na twardo albo sadzone… Silver Lining była wystawą szeroko komentowaną w Czechach, a aranżacja Langa przez wielu została uznana za zbyt radykalną i dominującą nad pracami reszty laureatów, ale jednak – było to coś, czego w Polsce raczej się nie zobaczy.

Z kolei odwiedzając Pragę tym razem natrafiłam na pokaz Ripple Effect w Futurze, gdzie zobaczyć można było prace uczestników konkursu Chalupeckiego – ale tych, którzy przegrali. Biorąc jednak pod uwagę niezwykłą staranność, z jaką została zaaranżowana wystawa, oraz rygorystyczną selekcję dokonaną przez dwie kuratorki Karinę Kottovą i Fatos Ustek, trudno było poczuć, że jest to wystawa przegranych; przechadzając się korytarzami Futury czułam się raczej jak na kolejnej edycji Not Fair lub temu podobnych, młodzieżowo-awangardowych targach sztuki. Wrażenie to zresztą nie uleciało w konfrontacji z wystawą finalistów w Brnie. Przy wejściu na wystawę od razu otrzymałam ładnie wydany, lśniący katalożek z esejami na temat uczestników konkursu i dokumentacją wystawy oraz mapkę, która oprócz informacji o atrybucji prac zawierała wskazówki, jak należy postępować z pokazywanymi pracami – której można dotknąć, na której usiąść, powąchać etc. Wystawa konkursowa zajmowała cały parter galerii, a każdy z finalistów miał do dyspozycji jedną lub dwie sale, każda zaaranżowana trochę inaczej. Jedną z części najbardziej zapadającą w pamięć był różowy, buduarowy pokoik z rzeźbami Romany Drdovej, w dużej mierze wykorzystującymi przedmioty gotowe, codziennego użytku i stanowiącymi naturalne tło funkcjonowania człowieka – jest tu więc smartfon, szklana miska wypełniona półprzezroczystą cieczą, gąbki, rurki, enigmatyczne formy z pleksi, gumowe kółka, trudne do zdefiniowania formy z różowej masy… Efekt dziewczęcej łazienki dopełnia tu okrągłe lustro, zapraszające do zrobienia sobie selfie.

„The Ripple Effect”, Galeria Futura: Monika Žáková, „Untitled”, (Angle of the Bend and New Gravity), 2016-2017; Antonín Jirát, „The Beginning”, 2017; Carey Young, „Positive Buzz”, 2001, fot. Tomáš Souček
„The Ripple Effect”, Galeria Futura: Anežka Hošková, „Lucifer’s The Light of the World III.”, 2017, fot. Tomáš Souček
„The Ripple Effect”, Galeria Futura: Anna Ročňová, „Bracken”, 2017, fot. Tomáš Souček
„The Ripple Effect”, Galeria Futura: Anna Ročňová, „Leaf”, 2016, fot. Tomáš Souček
„The Ripple Effect”, Galeria Futura: Anna Ročňová, „Net”, 2016, fot. Tomáš Souček
„The Ripple Effect”, Galeria Futura: Antonín Jirát, „The Beginning”, 2017, fot. Tomáš Souček
„The Ripple Effect”, Galeria Futura: Břetislav Malý, „Ludwig Flying a Kite”, 2016, fot. Tomáš Souček
„The Ripple Effect”, Galeria Futura: Barbora Fastrová, Johana Pošová, „Brother”, 2017, fot. Tomáš Souček
„The Ripple Effect”, Galeria Futura: Barbora Fastrová, Johana Pošová, „Brother”, 2017, fot. Tomáš Souček

W mniej więcej podobnym kierunku poszedł kolejny finalista Chalupeckiego, Richard Loskot, który zainspirowany historią budynku galerii, niegdyś pełniącego rolę pałacu, dwie sale przemienił w sypialnię i salon – z estetyczną sofą, na której można się położyć, niewidzialnym kanarkiem kwilącym w klatce i kotem wypoczywającym na dywanie, pojawiającym się od czasu do czasu w lustrze. Wszystko to zostało zaaranżowane zręcznie, z wyczuciem i z pewnego rodzaju humorem, ale w estetyce było dość podobne do prac Drdovej. Na tym jednak nie koniec, komu bowiem nie wystarczyły zabawy w buduarze, salonie czy sypialence, zawsze mógł poleżeć sobie jeszcze na malowanych sofach Viktorii Valockiej, malarki gustującej w wykorzystywaniu starych, zużytych tkanin. Swoje obrazy Valocká może więc namalować na starej pościeli, ale także płowiejącym obiciu kanapy, którego tandetne wzorki przekształcają się wówczas w urocze podobrazie. Tematem tych paraabstrakcyjnych obrazów tym razem były tropikalia, a pojawiające się gdzieniegdzie obrazy egzotycznych pejzaży odsyłały do prywatnych podróży artystki, na przykład do Izraela. Styl Valockiej najlepiej ujmuje sam opis jej prac zamieszczony w katalogu, od pierwszych zdań wewnętrznie sprzeczny. Tę manierę trudno więc pomylić z czyimkolwiek innym, ale z drugiej strony przypomina ona prace taszystów, informel czy czeskich surrealistów, wpisuje się także w popularną tendencję zainteresowania materialnością. Cóż, brzmi to jak niezła definicja zombie-formalizmu…

Finaliści nagrody Chalupeckiego zdają się perfekcyjnie posługiwać międzynarodowym językiem sztuki, poruszają też globalne problemy, zapominając przy okazji, że perspektywa lokalna też może być ciekawa, bez względu na czasy i polityczne nastroje; bez lokalności globalność to forma pusta.

Pewną odskocznią od tych przedmiotów, rzeźbek czy instalacji, zgrabnie budujących atmosferę mieszczańskiego mieszkania, były filmy Dominika Gajarskiego i Martina Kohouta, które swoją drogą też były okazją do wyciągnięcia się na wygodnych meblach i zażycia odrobiny relaksu. Film Gajarskiego Equlibrium był okazją do spojrzenia na świat ludzi przez oczy zwierząt, czy też raczej poprzez ich ukryte myśli. Martin Kohout skoncentrował się na ludzkim gatunku, a konkretnie o formach jego funkcjonowania i więzi, które tworzy. Slides to opowieść o Asli i Borze, współczesnej parze, która komunikuje się ze sobą w dość niezwykły sposób. Ponieważ jedno z nich pracuje w dzień, a drugie w nocy, porozumiewają się poprzez zostawianie sobie notatki i wiadomości. Poetycki, utrzymany w sennej atmosferze film Kohouta to być może najbardziej przekonywująca praca na wystawie – koniec końców można odnaleźć w niej jakiś, warty refleksji problem, który został przedstawiony w dość wyrafinowany sposób, ale w przeciwności do części prac pozostałych finalistów, nie trąci formalizmem. Zapewne z tych względów to on właśnie został zwycięzcą tej edycji Chalupeckiego; nagroda publiczności przypadła Loskotowi.

Nagroda Jindřicha Chalupeckiego: Richard Loskot, „Odkazy věcí” / „Allusions of Things”, 2017, fot. Peter Fabo
Nagroda Jindřicha Chalupeckiego: Richard Loskot, „Odkazy věcí” / „Allusions of Things”, 2017, fot. Peter Fabo
Nagroda Jindřicha Chalupeckiego: Martin Kohout, „Slides”, 2017, fot. Peter Fabo
Nagroda Jindřicha Chalupeckiego: Martin Kohout, „Slides”, 2017, fot. Peter Fabo
Nagroda Jindřicha Chalupeckiego: Romana Drdová, „Suede Dejoint”, 2017, fot. Peter Fabo
Nagroda Jindřicha Chalupeckiego: Viktorie Valocká, 2017, fot. Peter Fabo

Muszę przyznać, że spacer po wystawie w Morawskiej Galerii był dla mnie dziwnym doświadczeniem. Wystawa, starannie zaaranżowana, bardziej przypominała pokaz przygotowany przez jakąś komercyjną galerię, niż konkurs, w którym ścierać się mają różne od siebie osobowości, koncepcje sztuki i strategie. Z mojej perspektywy, jako polskiej krytyczki sztuki, była to także jakby podróż w czasie, cofnięcie się o dwa lata, kiedy rząd PiS dopiero przejmował władzę, a na artystycznych salonach ciągle dyskutowało się o nowym materializmie, zwrocie ku rzeczom czy wspomnianym już zombie-formalizmie. Obecnie polskie środowisko artystyczne jest bardziej zafiksowane na temacie polskości, a kuratorzy, w zależności od własnych poglądów politycznych, starają się ją albo krytycznie analizować, albo uwznioślać. Jest to oczywiście sytuacja poniekąd trudna do zniesienia – w czasach, kiedy polski rząd z determinacją uprawia politykę izolacjonistyczną, polską sztukę zdominował dziwnie podobny trend wsobności. Czescy sąsiedzi takich problemów na razie nie mają, a jeśli przyjąć wystawę Chalupeckiego za pewien wyznacznik obecnych tendencji w czeskiej sztuce, wydaje się ona bardzo uładzona, przyjemna i wyrafinowana; finaliści nagrody Chalupeckiego zdają się perfekcyjnie posługiwać międzynarodowym językiem sztuki, poruszają też globalne problemy, zapominając przy okazji, że perspektywa lokalna też może być ciekawa, bez względu na czasy i polityczne nastroje; bez lokalności globalność to forma pusta.

Prace pokazane podczas tegorocznej edycji Spojrzeń wydawały się raczej wysilone i na dobrą sprawę bezpieczne, a niektóre z nich, jak instalacje Ewy Axelrad, politykę sprowadzały do dizajnu.

Skoro już wspomniałam o nastrojach w polskiej sztuce, warto dodać że ich emanacją były oczywiście tegoroczne Spojrzenia, najważniejszy w Polsce konkurs dla artystów, organizowany przez Narodową Galerię Sztuki Zachęta i Deutsche Bank. W porównaniu do rozbudowanej oferty wokoło konkursowej generowanej przez Towarzystwo Jindřicha Chalupeckiego, formuła Spojrzeń przedstawia się raczej monotonnie i ubogo – jest pięciu finalistów, którzy do dyspozycji mają zawsze te same, dwie sterylne sale w Zachęcie, największymi atrakcjami konkursu są wernisaż i odbywające się kilka tygodni później ogłoszenie wyników, po którym wybrańcy udają się na bankiet dla VIP-ów. Z perspektywy widza trudno uznać to za emocjonujące wydarzenie, nic więc dziwnego, że na dobrą sprawę konkursem interesuje się przede wszystkim samo środowisko, rytualnie wieszające psy na jury i psioczące na jakość wystawy. Pikanterii tym kuluarowym rozmowom dodaje fakt, że Spojrzenia mają ambicję mapowania polskiej sztuki i definiowania jej aktualnego stanu. Jury tej edycji konkursu, będąc pod wyraźnym wrażeniem zwrotu prawicowego w polskiej polityce, postanowiło dowartościować artystów zaangażowanych, którzy krytycznie odnoszą się do polskich realiów. Czy sponsorowana przez niemiecki bank impreza jest dobrym miejscem do politycznych manifestacji, sprawa to dyskusyjna: prace pokazane podczas tegorocznej edycji Spojrzeń wydawały się raczej wysilone i na dobrą sprawę bezpieczne, a niektóre z nich, jak instalacje Ewy Axelrad, politykę sprowadzały do dizajnu. Nagroda główna przypadła tym razem Honoracie Martin, co znamienne, za „konsekwencję w budowaniu relacji opartych na afirmacji, a nie na antagonizmach”, a najbardziej radykalny artysta Spojrzeń, Łukasz Surowiec, połamał sobie zęby w starciu z nobliwą instytucją, jaką jest Zachęta. Jego pierwszy projekt, zakładający organizację konkursu na najbardziej wykluczonego ekonomicznie obywatela Polski, został przez kuratorkę wystawy, Dorotę Monkiewicz, oceniony jako nieetyczny, szybko też okazało się, że brakuje na niego funduszy. Surowiec przygotował więc drugi projekt, butik z modą protestacyjną, który na tle jego poprzednich projektów wypadł miałko. Wydaje się także, że nie tylko Surowiec miał problemy z dopasowaniem swojej wizji do preferencji kuratorki i instytucji, które zamiast pomagać, starały się temperować artystów jak tylko można. Końcowe rezultaty tego kuratoringu były w zasadzie zniechęcające, i to jest to radykalne oblicze polskiej sztuki, które właśnie zostało pokazane publiczności – no cóż, w takim razie lepiej wrócić do starej, dobrej i bezpiecznej twórczości z kręgu nowego materializmu. Jak z kolei może wyglądać prawdziwie radykalny konkurs, udowodniło jury zeszłorocznej nagrody Innovatsiya, które pierwszą nagrodę przyznało Piotrowi Pavlenskiemu za podpalenie drzwi do budynku FSB w Moskwie. Z tego też powodu nagroda została zlikwidowana przez rosyjskie władze – realna polityczność kosztuje.

Bunt artystów (i kuratorów)

Ci, których nudzą pseudopolityczne deklaracje konserwatywnych instytucji lub salonowa hipsteriada, powinni wybrać się na Słowację, gdzie artystycznego ryzyka nie brak, choć być może nie z takich powodów, które uszczęśliwiają lokalne środowisko sztuki. A to swoją drogą właśnie trawi zamieszanie wokół nagrody Oskára Čepana, najważniejszego konkursu dla młodych artystów na Słowacji, która jest organizowana przez Centrum Sztuki Współczesnej Nadácia (wbrew nazwie nie jest to instytucja, ale NGO). Historia nagrody jest skomplikowana, a problemy z nią zaczynają się już od samej nazwy. Oskár Čepan, którego imię nosi nagroda, był przede wszystkim krytykiem literackim, tak więc nie wiadomo czy takie tytułowanie imprezy dla artystów wizualnych jest adekwatne. Działający od 1996 roku konkurs, na początku jako Nagroda Młodego Słowackiego Artysty Roku, w pewnym momencie zaczął podupadać i tracić znaczenie, aż w końcu jego reanimacji podjęli się Zuzana Pacáková i Christian Potiron. Odbywający się do tej pory w Bratysławie konkurs zaczął podróżować po różnych miastach Słowacji, co jest z jednej strony wynikiem braku odpowiedniej przestrzeni wystawienniczej na konkurs w samej stolicy, a z drugiej strony stanowi gest wsparcia dla bardziej prowincjonalnych ośrodków. Organizatorzy konkursu mają także ambicję nawiązywać do historii i specyfiki miast, w których odbywa się konkurs, co zwykle owocuje różnymi wydarzeniami okolicznościowymi w ramach Čepan Weekend. Dla przykładu, tegoroczna edycja odbyła się w Nitrze, mieście o ciekawej tradycji teatralnej, stąd jedna z dyskusji w trakcie Čepan Weekendu poświęcona była problemowi intermedialności w sztuce – swoją drogą nieszczególnie zajmująca, prowadzona wyłącznie w męskim gronie i tylko po słowacku. Bardziej interesująca wydawała się dyskusja o nowej nagrodzie organizowanej przez Nadácia, tym razem przeznaczonej dla młodych krytyków sztuki. Nagroda Akademii Kultury Współczesnej (Akadémia Súčasnej Kultúry, w skrócie ASK?) ma ożywić niemrawą i nieliczną grupę krytyków na Słowacji, a także pomóc w promocji nowych talentów. Pomysł wydaje się niezły (dla porównania, polska nagroda Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy, współorganizowana przez Zachętę, jest ostatnimi czasy przyznawana nie krytykom, lecz kuratorom, w tym także pracownikom Zachęty, i z tego względu trudno powiedzieć, jaki w ogóle jest jej cel), choć dość zaskakujący jest limit wiekowy dla owych młodych krytyków – „młody” na Słowacji oznacza bowiem do 40 lat. Co ciekawe, podobny limit został wyznaczony dla nagrody Oskára Čepana, jak się dowiedziałam, żeby zaspokoić oczekiwania trochę starszych artystów, istotnych dla słowackiej sceny, a nie wyróżnionych jak dotąd w konkursie.

Tegoroczni finaliści Oskára Čepana kilka dni przed otwarciem wystawy konkursowej w Nitrze na łamach Artalk.cz opublikowali list, w którym sygnalizowali swoje rozczarowanie nagrodą i zapowiedzieli, że postanowili przygotować wspólną wystawę, bez podziału na osobne autorskie prace.

Wędrujący po kraju konkurs dla młodo-starych artystów prezentuje się dosyć ciekawie na tle innych środkowo-europejskich konkursów i wydaje się, że reforma dokonana przez Pacákovą i Potirona jest doceniania, potencjalni krytycy nagrody mają więc niełatwe zadanie – w końcu jeszcze tak niedawno było gorzej, więc po co narzekać? Z takim argumentem musieli zmierzyć się też tegoroczni finaliści Oskára Čepana (Katarína Hrušková, Nik Timková, Zuzana Žabková, kolektyw APART), którzy kilka dni przed otwarciem wystawy konkursowej w Nitrze na łamach Artalk.cz opublikowali list, w którym sygnalizowali swoje rozczarowanie nagrodą i zapowiedzieli, że postanowili przygotować wspólną wystawę, bez podziału na osobne autorskie prace. List finalistów nie zawierał konkretnych zarzutów, można było więc podejrzewać, że są to raczej nieuzasadnione pretensje „rozpuszczonych dzieci”, jak to usłyszałam tu i ówdzie.

A jednak, idea konkursowej rebelii i kolektywnej wystawy wydawała się więcej niż interesująca, także ze względu na odmienne sylwetki finalistów. Katarína Hrušková zajmuje się fotografią i literaturą, a obie te dziedziny rozumie performatywnie i czasem przekształca w performans; Zuzana Žabková to choreografka i tancerka, która posługuje się także językiem instalacji; Nik Timková, poruszająca się pomiędzy sztukami wizualnymi i muzyką, czerpie inspiracje z kultury undergroundowej lat 90., tworząc prace utrzymane w mistyczno-postinternetowej poetyce. Wreszcie, jest kolektyw APART, składający się z czterech członków (Magda Scheryová, Andrej Žabkay, Denis Kozerawski, Peter Sit) i działający zarówno na polu artystycznym, jak i kuratorskim. Kto wie, być może to właśnie umiejętność poruszania się pomiędzy różnymi dziedzinami sprawiła, że udało im się przygotować zaskakująco spójny pokaz, który faktycznie wygląda jak wystawa jednego artysty. Jak tłumaczyli później, idea wspólnego pokazu zaświtała im dopiero po pewnym czasie, kiedy mieli już wstępne projekty swoich prac (na wystawę finałową artyści muszą przygotować nowe prace, na co każdy z nich ma 1000 euro) – kiedy jednak pokazali sobie wzajemnie swoje projekty, okazało się że można odnaleźć w nich wiele punktów wspólnych. Czynnikiem spajającym był też narastający konflikt pomiędzy artystami i organizatorami konkursu, który, jak się później okazało, wynikał przede wszystkim z trudności komunikacyjnych. Artyści w pewnym momencie przygotowań zostali pozostawieni sobie samym – koordynatorka konkursu, w stanie błogosławionym, trafiła w końcu do szpitala i była poza zasięgiem przez dwa miesiące, a dysponujący niewielkim zespołem dyrektor fundacji, czyli Christian Poitron nie był w stanie unieść wszystkich organizacyjnych kwestii i zdaje się, że też przez dłuższy czas sam nie dawał znaku życia; gdy wreszcie wygenerował z siebie organizacyjnego maila, winą za zaistniałą sytuację obarczył swoje pracowniczki. O skali braku komunikacji świadczy na pewno fakt, że dyrektor fundacji nie wiedział, co w zasadzie zostanie przygotowane na wystawę i był święcie przekonany, że artyści pokazali na niej swoje stare prace, pieniądze prawdopodobnie defraudując. W tym kontekście na pewno ciekawe jest pytanie, jak właściwie ta wystawa powstawała, skoro nikt jej nie nadzorował, ale kto wie, może dla samych artystów było to korzystne? Nikt ich w końcu nie kontrolował, nie mówił co jest dobre, złe, etyczne lub zbyt drogie i w związku z tym przygotowali sensowną wystawę i świetnie poradzili sobie z trudną i co tu mówić – nieciekawą przestrzenią Nitrzańskiej Galerii.

Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy
Nagroda Oskára Čepana, widok wystawy

Sam budynek galerii w Nitrze jest ogromny, jego wnętrza zostały też niedawno odrestaurowane (spektakularny i trudny do przegapienia styl historyzująco-art decowski), część przeznaczona na wystawy sztuki współczesnej jest jednak skromna: są to cztery ciasne, niskie salki z uroczym salcesonem na podłodze i biurowymi wykładzinami. Artyści zaanektowali dodatkowo jedną z pałacowych klatek schodowych, gdzie zamieścili jedną faktycznie wspólną pracę: była to tablica z wypisanymi przymiotnikami odnoszącymi się do nagrody Čepana, w dużej mierze o charakterze życzeniowym, które były powtarzane w ukrytym nagraniu i odbijały się echem po pustej przestrzeni. W optyce artystów nagroda powinna być więc profesjonalna, samokrytyczna, realistyczna, stymulująca krytyczne myślenie, efektywna, progresywna, świadoma kontekstu i samej siebie, otwarta na dialog, empatyczna…. i tak dalej. Spełnienie całej tej listy pewnie graniczy z niemożliwością, jest to więc raczej spekulowanie na temat utopii, a także zawoalowany komunikat, że obecnie nagroda Čepana taka nie jest.

Jakby w rekompensacie, właściwa wystawa przybrała kształt terapeutycznej groty, w której biomorficzne formy mieszały się z jakby prehistorycznymi pozostałościami z nowoczesnymi wtrętami. Przy wejściu na wystawę gości witała podświetlona płachta przypominająca kawałek mięsa, lewitująca nad wyspą z mchu. Jak dowiedziałam się później, była to praca kolektywu APART, sąsiadująca z pluszowymi formami Nik Timkovej i kamyczkami Kataríny Hruškovej, które są jednym z lejtmotywów jej sztuki. Uwagę zwracały także umiejętne nawiązania do specyficznego charakteru miejsca – Timkova przygotowała paleolityczno-tribalowy dywan, Hruškova jedną z sal obwiesiła żaluzjami pochodzącymi z galerii, które stworzyły niesamowite tło dla sączących się z offu poetyckich opowieści artystki i umieszczonego na końcu filmu Žabkovej, przedstawiającego jej stopę zanurzoną w misce wody.

Muszę przyznać, że jadąc do Nitry i wizualizując sobie jak potencjalnie może wyglądać wywrotowa, kolektywna wystawa o charakterze manifestu politycznego, wyobrażałam sobie ją trochę inaczej niż to, co zastałam na miejscu. W galerii nitrzańskiej znajdziemy stosunkowo niewiele konkretnych komunikatów i wyjaśnień (jedynym momentem wyraźnie diagnozującym sytuację jest wspomniana wcześniej tablica) – kolektywny, wystawienniczy manifest zjednoczonych artystów gra tu przede wszystkim formą i intuicyjnymi zderzeniami, możliwymi do odczytania w warstwie estetyczno-emocjonalnej. To bardzo subtelna forma sprzeciwu, ale jednak, jako sytuacja dużo ciekawsza niż zdominowany przez formalizmy konkurs Chalupeckiego czy niby krytyczne, a de facto poprawne politycznie polskie Spojrzenia.

Konkretne organizacyjne problemy, które nie zostały wypowiedziane przez sztukę, zostały za to poruszone przez artystów w trakcie ich oprowadzania po wystawie, które zamieniło się w burzliwą dyskusję z publicznością. Żeby postawić kropkę nad i, swoje postulaty i wątpliwości wygłosili jeszcze raz podczas gali rozdania nagród, tuż po werdykcie. A ten swoją drogą był dla nich korzystny, ponieważ międzynarodowe jury (w składzie Lily Hall, Barnabás Bencsik, Dorota Kenderová, Michal Novotný i Kiki Petratou) zadecydowało, że tym razem nagroda – złożona z pieniędzy i rezydencji w Nowym Jorku – przypadnie wszystkim finalistom, którzy mają fundusze podzielić pomiędzy siebie i zdecydować, kto wybierze się w podróż. W uzasadnieniu werdyktu jury przyznało, że docenia energię, jaka wytworzyła się pomiędzy zjednoczonymi artystami i podkreśliło znaczące okoliczności – dzień wcześniej, 17 listopada, przypadała bowiem 28. rocznica Aksamitnej rewolucji. Artyści nagrodę przyjęli, a na zagraniczną wyprawę wysłali Hruškovą, która ponoć najbardziej o niej marzyła. W tej sytuacji co prawda rodzi się pytanie, czy artyści faktycznie powinni przyjąć nagrodę, skoro kontestują konkurs jako taki, ale jak oni sami wyjaśnili, zdobytą nagrodę traktują po prostu jako wynagrodzenie za własną pracę, którą co tu nie mówić wykonali. W tym sensie ich krytyka nie była totalna – impreza w końcu się odbyła, wystawa została otwarta, na gali nikogo nie zabrakło etc.

Finał skandalu wokół nagrody Oskára Čepana naprawa optymizmem, problematyczne jest jednak pytanie co (i czy coś w ogóle) z tego wyniknie dalej. Jedną z bolączek nagrody i poniekąd przyczyną zaistniałego konfliktu jest niestabilna sytuacja finansowa tego wydarzenia. Organizująca konkurs Nadácia jest uzależniona od grantów ministerialnych i żeby przetrwać, musi o nie aplikować co roku – zrobienie więc roku przerwy na przemyślenie formuły konkursu, co niektórzy sugerowali organizatorom, jest więc prawdopodobnie niemożliwe. Osoby pracujące nad organizacją konkursu funkcjonują w prekarnych warunkach, żeby się utrzymać muszą więc zapewne podejmować się innych prac i pracują w zbyt małym zespole. Z tych względów oskarżenia o brak profesjonalności mogą budzić ich sprzeciw, a na pewno wzbudziły gniew w samym Potrionie, który swoją drogą kreuje się trochę na ofiarę sytuacji i było to widoczne podczas niedzielnej dyskusji z artystami, zorganizowanej jako podsumowanie Čepan Weekend – on, biedny, heroicznie i samotnie walczący o dalsze trwanie bez wątpienia wartościowej nagrody kontra wiecznie niezadowolone słowackie środowisko artystyczne, które nie potrafi docenić jego poświęcenia. A jeśli on rzuci tę pracę, to kto zajmie się nagrodą…? Podawane przez Potriona argumenty być może zawierają w sobie ziarno prawdy (przygotowanie konkursu w wariackim trybie zapewne nie należy do najłatwiejszych zadań), ale z drugiej strony brzmią jak szantaż, który swoją drogą trochę nie usprawiedliwia organizacyjnych kiksów, jakie wydarzyły się podczas przygotowań do konkursu (dwa miesiące to w końcu czas, w którym można napisać nie tylko jeden, ale wręcz kilkaset maili). Organizatorom konkursu Oskára Čepana z pewnością przydałoby się usprawnienie działań zespołu, ale czy tak się stanie, nie wiadomo. Tymczasem wnioski o granty zostały rozpisane, a Nadácia szuka nowej koordynatorki konkursu, jako że poprzednia już się definitywnie wypaliła.

Zastanawiając się nad konkursami organizowanymi w Europie Środkowo-Wschodniej, wypada zapytać, czy ich narodowe sprofilowanie jest na dłuższą metę interesujące. Każdy kraj potrzebuje swojego konkursu, problem w tym, że takimi imprezami interesują się tylko lokalne środowiska, co w przypadku peryferyjnych scen w Polsce, Czechach czy na Słowacji zaczyna być męczące.

Wydarzenia w Nitrze zapewne zapiszą się na kartach słowackiej historii krytyki instytucjonalnej, także na skalę środkowo-europejską wydają się wydarzeniem bez precedensu, ale znudzenie konkursowymi mechanizmami można odczuć także w innych krajach. W Polsce zostały one wyartykułowane przez trójkę młodych kuratorów – Aurelię Nowak, Romualda Demidenko i Tomka Pawłowskiego – którzy podjęli się w tym roku przygotowania 8. edycji Triennale Młodych. Triennale, organizowane od 1992 roku przez Centrum Rzeźby w Orońsku, najlepsze czasy ma już dawno za sobą, ale dzięki rewolucyjnemu pomysłowi kuratorskiego trio znów zaczęło budzić zainteresowanie. Pomysł na odświeżenie formuły konkursu był faktycznie radykalny i polegał po prostu na rezygnacji z organizacji konkursu, który został zastąpiony tygodniowym sympozjum. Pierwotny plan kuratorów zakładał nawet rezygnację z wystawy, po sympozjum sale Centrum Rzeźby miały więc zostać puste, ale jako że kuratorzy postanowili dać artystom maksimum wolności, na przekór pierwotnej idei, w przeciągu 24 godzin i bez budżetu wystawa powstała – trochę chaotyczna i miejscami trudna do uzasadnienia, ale właściwie jako całość nawet zabawna (można było na niej zobaczyć na przykład przeniesiony gabinet dyrektorki Centrum, Eulali Domanowskiej, łóżka, na których spali artyści i niezwykły zbiór zasyfionych postumentów z magazynów Centrum). Niektórzy z uczestników Triennale narzekali, że wolności było tak dużo, że w zasadzie przemieniła się ona w narastający chaos organizacyjny, a co poniektórzy kuratorzy byli bardziej skupieni na posiłkach niż na produkcji krytycznego dyskursu podczas sympozjum, ale tak czy siak komunikat wygenerowany przez to wydarzenie był czytelny: konkursy w tradycyjnej formie się przejadły i pora na zmiany. Dość wykorzystywania artystów i karmienia ich czczymi obietnicami o sławie i sukcesie; dość prekarnej pracy i eksploatacji w imię „Sztuki”. Kuratorzy Triennale podczas rozmów otwarcie przyznawali, że od sztuki bardziej interesują ich ludzie, łączące ich relacje i sposoby pracy. Perspektywa ciekawa, choć być może zbyt radykalna – w sztuce, jak i w życiu, poza procesem liczy się w końcu także efekt końcowy, a ten w przypadku orońskiego Triennale mógł budzić wątpliwości (na pewno nie wzbudził zachwytu dyrektorki Centrum Rzeźby, która do końca wypowiadała się o tej edycji w sceptycznym tonie, radząc uczestnikom, żeby zaczęli czytać książki).

Zaproponowana przez kuratorów z Orońska rezygnacja z konkursu jako idea na generalną ewolucję tego typu imprez jest faktycznie trudna do zaakceptowania i na dłuższą metę wcale nie taka dobra: konkursy to jednak, bądź co bądź, ciągle konkretne korzyści dla artystów i scen artystycznych, w których są przeprowadzane. Inna sprawa to przemyślenie ich warunków i pod tym kątem zrobić można wiele. Opisane przez mnie tegoroczne odsłony Spojrzeń, Chalupeckiego i Čepana pokazują, że warte są przemyślenia zarówno warunki pracy, jakie oferuje się artystom (wynagrodzenia finansowe, pomoc techniczna, nagrody etc), ale i jakość współpracy pomiędzy artystami i instytucjami – wyrażająca się w zaufaniu do nich i dbaniu o ich interesy, a nie na odwrót. Kolejna sprawa to praca nad formatami, postawienie na rozwój i zmianę konkursów, tak żebyśmy co rok lub dwa nie musieli oglądać mniej więcej podobnych pokazów. Dosyć ciekawa sytuacja na konkursie Čepana pokazała, że wiara w rytualne przygotowanie jednej pracy przez określonego artystę to fikcja i czasem dużo ciekawsza i bardziej twórcza jest współpraca, a przede wszystkim, co już sygnalizowałam wcześniej – gotowość na ryzyko, czy to na pokazanie pracy niepoprawnej politycznie, czy zaprezentowanie czegoś wybijającego się poza popularne i już mocno oklepane tendencje w sztuce. Wreszcie, zastanawiając się nad konkursami organizowanymi w Europie Środkowo-Wschodniej, wypada zapytać, czy ich narodowe sprofilowanie jest na dłuższą metę interesujące. Każdy kraj potrzebuje swojego konkursu, problem w tym, że takimi imprezami interesują się tylko lokalne środowiska, co w przypadku peryferyjnych scen w Polsce, Czechach czy na Słowacji zaczyna być męczące. Przykład Agnieszki Polskiej, tegorocznej laureatki Preis der Nationalegalerie, pokazał, jakie aspiracje może mieć artysta z bloku wschodniego i jakie konkursy mogą faktycznie przynosić rozpoznawalność. Zapewne trudno, aby konkursy z mniej rozwiniętych scen były dla niego konkurencją, a jednak pole manewru wydaje się dosyć duże – wystarczy po prostu założyć, że coś można zmienić.

Artykuł powstał w ramach East Art Mags, programu rezydencyjnego dla krytyków z Europy Środkowo-Wschodniej. Program East Art Mags realizowany jest w Czechach, Słowacji, Polsce i na Węgrzech dzięki wsparciu Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego oraz w Rumunii przy wsparciu AFCN.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

Zobacz też