19.09.2015

„Cholera, tato, nie mam pojęcia!”. Rozmowa z Lisi Raskin

Anna Nacher
„Cholera, tato, nie mam pojęcia!”. Rozmowa z Lisi Raskin
Lisi Raskin oraz Magdalena Kościsz, Władysław Markowski, Katarzyna Olma mors sit dziko play soon wschód lód drink poza link piksel umbillicus chewing stud widelec przestań 2015 wystawa Minimalne formy realności, 2015 © Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki fot. StudioFILMLOVE

Lisi Raskin oraz Magdalena Kościsz, Władysław Markowski, Katarzyna Olma
mors sit dziko play soon wschód lód drink poza link piksel umbillicus chewing stud widelec przestań 2015, wystawa Minimalne formy realności, 2015
© Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki
fot. StudioFILMLOVE

Anna Nacher: W jaki sposób doszło do realizacji projektu w Bunkrze Sztuki? Wspomniałaś, że zwróciła się do ciebie kuratorka Lidia Krawczyk. Dlaczego zdecydowałaś się na projekt grupowy, a nie na własną wystawę?

Lisi Raskin: Od jakiegoś już czasu myślałam o subwersywnym potraktowaniu funkcjonującego w ogólnym obiegu modelu artysty, a zaproszenie, które otrzymałam od Lidii było na tyle otwarte, że pomyślałam o tym jako o odpowiednim momencie do zaproponowania czegoś totalnie absurdalnego i fantastycznego. Doświadczenie w nauczaniu wiele mi dało, chciałam zatem wprowadzić w swoją artystyczną praktykę pewne refleksje podjęte przy okazji ustalania etycznych zasad obowiązujących uczestników moich zajęć. Przede wszystkim chciałam lepiej zrozumieć, w jaki sposób mogłabym zmieścić działania związane z praktyką wychowawczą w ramach praktyki artystycznej.

Wydaje się, że proces ten rozpoczął się już jakiś czas temu…

Wpłynęło na mnie wiele rzeczy, zatem trudno mi określić dokładnie, co to było. Chciałam pracować jak… „profesjonalna artystka” i sprawdzić, na ile pewne elementy świata sztuki rzeczywiście potrzebują praktycznych działań… Bez względu na to, jak długo czytać się będzie i rozważać teorie marksistowskie, jednocześnie nadal trzeba ruszyć w miasto i starać się sprzedać swoje obrazy na nowojorskim rynku artystycznym. I te dwie kwestie zupełnie się siebie nie trzymają.

Przechodząc teraz do innych twoich działań, na przykład grupowej pracy Write, Code, Speak [Pisać, kodować, mówić], chcę zapytać, w jakim zakresie działania podejmowane obecnie w Krakowie przypominają lub różnią się od tego, co robiłaś w innych miastach? Jeśli jest jakaś różnica, to czy umiałabyś ją jakoś określić?

Według mnie różnica tkwi w tym, że to, co wydarzyło się w Bunkrze Sztuki umożliwiło mi wejście w rolę mediatora bez poczucia zażenowania czy wstydu. Przewodziłam grupie, której zaproponowałam współpracę w projekcie. W efekcie rzeczywiście robiliśmy coś całkowicie wspólnie. Akcja była antyhierarchiczna, każdy miał równy udział w powstawaniu projektu, braliśmy pod uwagę wszystkie pomysły. Dostarczyłam palety, materiały oraz bardzo ogólną koncepcję działania i następnie powiedziałam: „Tak wygląda moja koncepcja. Czy macie jakieś pomysły, o które chcielibyście ją uzupełnić lub w jakiś sposób odnosi się ona do waszych własnych działań, strategii czy języka wizualnego?” Starałam się nie brać tego rodzaju zagadnień za pewnik. Praca, o której wspomniałaś, wykonana dla Art in General w Nowym Jorku, pokazana była na wystawie Recuperative Tactics. Przygotowując się do niej, przyglądałam się planowi galerii usytuowanej na Dolnym Manhattanie i stwierdziłam, że jest to 2 000 stóp kwadratowych, które będę miała do dyspozycji przez trzy miesiące. Uznałam, że musi być lepszy sposób na wykorzystanie takiej przestrzeni niż organizacja indywidualnej wystawy. Dałam zatem ogłoszenie na forum dla aktywistów, aby znaleźć kogoś, kto potrzebował wolnej przestrzeni. Zgłosiła się do mnie kobieta z organizacji Girls Write Now, która zwróciła się z prośbą o użyczenie miejsca na jednodniowe wydarzenie. Natychmiast się zgodziłam, ale jednocześnie zastanawiałam się, czy nie byłoby możliwe przygotowanie dla tej grupy fizycznego, architektonicznego wsparcia w postaci scen, ławek, kanap czy innych elementów, które mogłyby się przydać. Skupiłam się na tym, w jaki sposób odpowiednio ich ugościć. Zadałam sobie pytanie, czy wystawa mogłaby stanowić otoczkę dla ich projektu. Był on zatem niejako wystawą wewnątrz…

…wystawy.

Wystawa stała się tłem, służyła jako architektura w ramach tego wydarzenia. Przestrzeń uległa zmianie, gdy skończyły się działania tej grupy, lecz ciągle była scenografią dla innych odbywających się tam projektów.

Lisi Raskin oraz Magdalena Kościsz, Władysław Markowski, Katarzyna Olma mors sit dziko play soon wschód lód drink poza link piksel umbillicus chewing stud widelec przestań 2015 wystawa Minimalne formy realności, 2015 © Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki fot. StudioFILMLOVE

Lisi Raskin oraz Magdalena Kościsz, Władysław Markowski, Katarzyna Olma
mors sit dziko play soon wschód lód drink poza link piksel umbillicus chewing stud widelec przestań 2015, wystawa Minimalne formy realności, 2015
© Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki
fot. StudioFILMLOVE

Stało się więc tak, że uczestniczące w projekcie osoby zaprosiły kolejne, czy też Lidia zaproponowała ci pracę z innymi młodymi artystami?

Napisałam do Lidii, że chciałabym sprowadzić moich studentów z zajęć malarstwa dla zaawansowanych. Ona odpowiedziała, że owszem, bardzo chętnie, ale niestety nie będzie Galerii na to stać. Była jednak przekonana, że mogą znaleźć także artystów tu, na miejscu. Byłam sceptyczna i pomyślałam: „Pewnie… Nie sądzę jednak, żeby to było możliwe. Włożyłam przecież rok pracy w zajęcia ze studentami, ale postaram się być otwarta”. Stworzyłam więc pewne ramy współpracy – 40-stronicowy dokument opisujący meble i parametry fizyczne przestrzeni, w której ludzie chcieliby przebywać. Następnie Lidia znalazła troje młodych artystów studiujących na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, z którymi łatwo nawiązałam relację. Od samego początku praca z nimi wydawała się łatwa i bardzo organiczna. Wtedy zaproponowałam, abyśmy wspólnie zostali autorami, zatem ostatecznie jest to praca Kasi, Władka i Magdaleny wykonana wspólnie ze mną. Z instytucjonalnego punktu widzenia są oni prawnie uznani za autorów, zatem w momencie gdy praca weszła do kolekcji Galerii, była także sygnowana ich nazwiskami. To jest poziom oficjalny. Na poziomie nieoficjalnym zastanawiałam się nad tym, jak będziemy się w stosunku do siebie zachowywać. Na studentach polegałam na przykład w kwestii posługiwania się językiem polskim oraz ogólnej orientacji w mieście. Oni natomiast ufali mi jako osobie, która zapewnia pewnego rodzaju strukturę. Kiedy jednak malowaliśmy, po prostu malowaliśmy! A także prowadziliśmy wymianę. Wydaje mi się, że muzycy lepiej rozumieją tę kwestię niż artyści wizualni.

Bardzo często używane (i nadużywane) jest pojęcie improwizacji, szczególnie kiedy pracuje się w grupie i kiedy dochodzi do przepływu energii pomiędzy zaangażowanymi w działanie. To chyba wyjątkowy stan umysłu, być może należałoby zresztą mówić o umyśle/ciele, bo strona fizyczna także odgrywa tu ważną rolę.

Ważne było to, jak nasze ciała wchodziły ze sobą w interakcję, a także to, w jaki sposób wykorzystywaliśmy dostępne narzędzia i przestrzeń. W niektórych momentach obserwowaliśmy własną twórczość i dzieliliśmy się wiedzą. Dla mnie takie działanie to przeciwieństwo tego, czego byłam uczona, a co właściwie sprowadzało się do pilnowania swojej techniki. Uczono nas, że nie należy ujawniać swojej metody. Myślę, że otwarcie naszych działań stworzyło dla mnie zupełnie nowy rodzaj środowiska twórczego.

Brzmi to wręcz jak zabawa…

Tak. Mieliśmy dużo zabawy. Dużo się śmialiśmy, słuchaliśmy muzyki, bawiliśmy się w DJ-ów. Wszystko potoczyło się bardzo szybko. Skończyliśmy pracę niemal natychmiast. Nawet nie wiem, jak to się stało.

Z tego, co opisujesz, wynika, że rezultatem waszych działań będzie wystawa, która zawierać ma także tradycyjne obiekty wizualne takie jak obrazy?

Tak sądzę… To znaczy, jest tam jeden bardzo duży nietradycyjny obraz, ale nie ma żadnych prostokątnych dzieł wiszących na ścianach.

Zadałam to nietypowe pytanie, ponieważ kiedy myśli się o sztuce społecznej czy takich praktykach artystycznych, które po prostu otwierają się na świat, bardzo rzadko uwzględnia się malarstwo. Jest ono uważane za bardzo tradycyjną technikę sztuk wizualnych, która w pewnym sensie… służy celom rynkowym. Zarazem założenia estetyk modernistycznych traktują sztukę w kategoriach prymarnie wizualnych. Moje pytanie zatem brzmi: dlaczego wybrałaś malarstwo? Czy uważasz, że taka zmiana kontekstu może być subwersywna wobec tradycji sztuki o tak dużym ciężarze gatunkowym?

Wydaje mi się, że ona jest wizualna, poza tym, że ma także inne cechy. Interesuje mnie ontologia, a za badaniem kwestii ontologicznych idzie kwestionowanie tego, w jaki sposób dana osoba orientuje swoje ciało w odniesieniu do przedmiotów i architektury. Nie postrzegam ich, w tym dzieł malarstwa, jako elementów świata sztuki sytuujących się poza większymi systemami kulturowymi. Być może mój projekt w Bunkrze Sztuki sugeruje w pewien sposób, że malarstwo może się spotkać ze sztuką, ze społecznością czy praktyką społeczną. Choć podobne terminy nie są mi potrzebne, ponieważ odnoszą się do innych gatunków bądź mediów posiadających swój własny żargon. Zdecydowanie nie interesuje mnie zastąpienie retoryki malarstwa retoryką praktyki społecznej.

Interesuje mnie jednak rzeczywistość różnych pozycji podmiotu, szczególnie w odniesieniu do sposobów, w które jesteśmy klasyfikowani pod względem rasy, klasy, płci biologicznej oraz kulturowej przez większe systemy władzy. My także jesteśmy jedynie przedmiotami wewnątrz tej sieci. Wydaje mi się, że możliwe i potrzebne jest, by myśleć o naszych ciałach w odniesieniu do czegoś większego. Na przykład kiedy wchodzi się do Bunkra Sztuki, należy zapłacić, przejść obok strażników, następnie należy wejść po schodach, jest się w pewnego rodzaju architekturze autorytarnej. Istnieją jakieś oczekiwania co do odpowiedniego zachowania w tej przestrzeni. Choćby to, że nie wolno niczego dotykać. Jest to z góry ustalone w tym sensie, że nasze ciało znajduje się wewnątrz przestrzeni kontrolowanej, a obraz funkcjonuje tam jako obiekt, z którym musimy się zmierzyć. Zatem umieściliśmy obraz poza ścianą, pod takim kątem, że można za niego wejść. I jest to swego razu prowokacja, ponieważ oglądając dzieło, znajdziemy się poza zasięgiem wzroku osoby pilnującej czy kamer ochrony. Interesuje mnie to, jak widz czy publiczność, czy też uczestnik podszedłby do obcowania z tym obiektem i czy rozważyłby raczej możliwość interakcji, czy po prostu bezmyślnie przechodziłby od jednego obiektu do kolejnego.

Lisi Raskin oraz Magdalena Kościsz, Władysław Markowski, Katarzyna Olma mors sit dziko play soon wschód lód drink poza link piksel umbillicus chewing stud widelec przestań 2015 wystawa Minimalne formy realności, 2015 © Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki fot. StudioFILMLOVE

Lisi Raskin oraz Magdalena Kościsz, Władysław Markowski, Katarzyna Olma
mors sit dziko play soon wschód lód drink poza link piksel umbillicus chewing stud widelec przestań 2015, wystawa Minimalne formy realności, 2015
© Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki
fot. StudioFILMLOVE

Lisi Raskin oraz Magdalena Kościsz, Władysław Markowski, Katarzyna Olma mors sit dziko play soon wschód lód drink poza link piksel umbillicus chewing stud widelec przestań 2015 wystawa Minimalne formy realności, 2015 © Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki fot. StudioFILMLOVE

Lisi Raskin oraz Magdalena Kościsz, Władysław Markowski, Katarzyna Olma
mors sit dziko play soon wschód lód drink poza link piksel umbillicus chewing stud widelec przestań 2015, wystawa Minimalne formy realności, 2015
© Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki
fot. StudioFILMLOVE

Zmieńmy nieco temat. Interesuje mnie także bardzo rozległa problematyka, jaką jest reprezentacja – tym, co mnie intryguje przy tej okazji jest kwestia grupowego autorstwa, społeczności, którą starasz się stworzyć, posługując się swoją sztuką. Do jakiego stopnia pojęcie społeczności jest dla ciebie istotne? Czy uważasz, że ma ona potencjał subwersywny wobec warunków społeczeństwa neoliberalnego, w którym obecnie żyjemy?

W ostatnio nawiązanej współpracy chciałam podjąć eksperyment i sprawdzić, czy zaproszenie innych artystów, by uczestniczyli w projekcie jako równorzędni ze mną autorzy, umożliwiłoby nam rozbrojenie niektórych struktur hierarchicznych, które istnieją w naszych głowach. Starałam się także ukształtować pewne rodzaje zachowania związane z inkluzywnością, brakiem konkurencyjności oraz zachowaniem odnoszącym się do działania w grupie. Zestawiam te kwestie z procesem inicjacji, który strukturyzuje życie artysty przy pomocy fałszywych koncepcji, takich jak: musisz wykonać swoją robotę i może wtedy zostaniesz nagrodzony. Wydaje mi się, że taka skala mikro jest ważna i efektywna. Wiem, że bardzo się zmieniłam, kiedy starszy artysta, mój przyjaciel Hinrich Sacks, zaprosił mnie do współpracy nad projektem realizowanym wraz z całą grupą osób. Niektórzy z nich byli starsi niż ja, inni młodsi, byli także artyści bardzo sławni, a ja po prostu byłam tam, siedziałam z nimi przy stole. Kiedy wreszcie otrząsnęłam się z szoku, zdałam sobie sprawę, że także mój głos był istotny i że robiliśmy coś razem, co miało o wiele większe znaczenie niż gdybyśmy robili to indywidualnie. Taki model współpracy wprowadził w moim przypadku Hinrich, ale także – z uwagi na grupowe podejmowanie decyzji – chorwacki kolektyw kuratorski WHW, czyli What, How, and for Whom. Dzięki nim poznałam różne modele zachowania. Mogłam zacząć kwestionować własne założenia na temat tego, w jaki sposób działa świat. I to właśnie jest moim zdaniem subwersywne. Przypomina to zasiew ziarna. Jeśli dzieje się wystarczająco dużo takich aktywności, może zaistnieć szansa na pojawienie się innych rodzajów myślenia.

To nasuwa mi następujące pytanie – czy dla takich praktyk jest miejsce w instytucjach sztuki? Czy łatwo jest wykształcić takie podejście?

Wraz z Bunkrem Sztuki zmieniliśmy umowę, tak że funkcjonują w niej nazwiska nas wszystkich, a autorstwo jest wspólne.

Owszem, ale nadal istnieje umowa. Mam tu na myśli bardzo ogólną ideę rządzącą światem sztuki, mechanizm, który go napędza – gwarancję autorstwa. Do pewnego stopnia jest to konieczne z powodów prawnych. Czy sądzisz, że w dzisiejszym świecie sztuki, który wydaje się miejscem silnie naznaczonym współzawodnictwem jest miejsce na współpracę i projekty wspólnotowe?

Muszę powiedzieć, że nie odniosłam wielkiego sukcesu w tym zakresie. Prowadzimy tu w ogóle wspaniałą rozmowę na temat kwestii, o których uwielbiam rozmawiać. Natomiast kiedy starałam się podnosić temat autorstwa grupowego w Nowym Jorku, zdałam sobie sprawę, że nawet artyści, ważni dla mnie, jedynie teoretycznie posiadają doświadczenie związane z kwestią pracy, autorstwa, kapitalizmu oraz sposobami, dzięki którym jesteśmy podporządkowani wiedzy/władzy. Według mnie zajęcia ze studentami stanowią o wiele ciekawszą okazję do odbywania takich dyskusji, ponieważ semestr trwa zazwyczaj dłużej niż wystawa. Jako edukatorka mam do dyspozycji zawężoną w pewien sposób publiczność, z którą mogę wspólnie wydobywać znaczenie z tekstów, które czytamy. Nie mam jednak zbyt wielu przyjaciół, którzy są artystami i którzy znajdowaliby się zawodowo w tym samym miejscu, co ja. Wydaje mi się, że jest to efekt podporządkowania ograniczeniom neoliberalnego, amerykańskiego późnego kapitalizmu.

Zapytałam o kwestię współpracy także dlatego, że czasem w tym neoliberalnym, kapitalistycznym świecie, jakkolwiek byśmy go definiowali, można zauważyć tę samą tendencję, idącą jednak w zupełnie przeciwnych kierunkach. Z jednej strony mamy wszelkiego rodzaju projekty partycypacyjne oraz projekty grupowe, w których ludzie pracują wspólnie, dla jakiejś formy dobra społecznego. Z drugiej mamy dokładnie taką samą tendencję po stronie rozwiązań korporacyjnych w ramach tzw. kapitalizmu informacyjnego. Takie formy pracy generuje przede wszystkim mit Doliny Krzemowej oraz firm sektora IT i nowych technologii. Są to modele, w których ludzie pracują w ramach projektów grupowych, a ich praca jest często wykorzystywana i sygnowana przede wszystkim marką korporacji (bywa, że traci się przy tym prawa do owoców swojego trudu). Jesteśmy także zachęcani do traktowania pracy w zupełnie innych kategoriach – jako inwestycji w przyszłość lub wręcz jako przygody czy jakiejś formy zabawy. Mówiąc krótko – wszystkiego, tylko nie trudu, z którym wiąże się adekwatna zapłata. Dlatego właśnie zadałam to pytanie. Może powinniśmy głębiej przemyśleć pracę w grupie? Czy dostrzegasz taki problem? Czy dostrzegasz różnicę pomiędzy tym, w jaki sposób prowadzone są projekty grupowe, na przykład w galeriach, a tym, jak prowadzone są w korporacjach? Nie jest to łatwe pytanie.

Nie, ale w porządku. W porządku.

Pytanie to właściwie zadali mi kiedyś moi studenci. Oczekuję od nich, że będą pracowali w grupach, a także oceniam ich w grupach, zatem mają bardzo wiele sposobności do wspólnej pracy. Czasem pytają mnie, dlaczego ciągle muszą wykonywać projekty grupowe? Są tym zmęczeni, chcieliby zrobić coś samodzielnie, umieścić na czymś swój podpis. Dotarło do mnie, że być może odczuwają oni coś na kształt tej dwojakiej tendencji, pracy grupowej postrzeganej w dwóch zupełnie odmiennych kontekstach. Pierwszy z nich jest alternatywny, opozycyjny oraz subwersywnym; drugi natomiast korporacyjny, kapitalistyczny i związany z wykorzystywaniem…

Hito Steyerl i Brian Holmes opisywali to zjawisko we wnikliwy sposób, sugerując, że ludzie pracują za dużo. Współczesny podmiot ciągle pracuje na swoim laptopie czy na smartfonie, nawet w czasie wolnym. Wielkie koncerny poddające analizie tzw. big data czerpią korzyści z naszych zapytań umieszczanych w wyszukiwarkach, dokonywanych przez nas zakupów, korporacje sprzedają te informacje, a my chętnie dopasowujemy się do tych warunków. Zatem w pewnym sensie, jeśli w 2015 roku korzystamy z Internetu, jesteśmy uzależnieni od takich warunków pracy. Ludziom wmawia się często, że posiadają jednocześnie wolność twórczą, ponieważ mogą nosić dżinsy do pracy, a nawet pracować z domu. Występują tu momenty dysonansu poznawczego, ponieważ zazwyczaj ludzie nie rozumieją, że sprawuje się nad nimi kontrolę poprzez kuszenie ich pozorną wolnością elastycznego stylu pracy. Wydaje się, że wiek XX był dla pracowników bardziej korzystny.

Na przykład dla pokolenia naszych rodziców.

Patrząc jednak realistycznie, nie nostalgicznie, zauważmy, że seksizm i rasizm sprawiły, że ta lepsza rzeczywistość była dostępna wyłącznie białym mężczyznom. Pytałaś o zajęcia ze studentami i pracę w grupach. Wydaje mi się, że z pedagogicznego punktu widzenia bardzo ważne jest, by rozbroić dynamikę władzy. Często mówię na przykład o sprawowaniu przez białe kobiety funkcji zarządzających, które jak nikt inny potrafią wykonywać wiele czynności naraz. Logicznie rzecz biorąc, taki rodzaj pracy jest już naznaczony płciowo, określony pod względem płci kulturowej. Chłopcy i dziewczęta podlegają procesowi akulturacji. Jeśli chłopców nie uczy się w takim samym stopniu zarządzania, lecz ćwiczy się umiejętności w innym zakresie, wtedy wśród ludzi zmuszonych do pracy w grupie, gdzie wymagane jest dużo pracy administracyjnej, takiej jak pisanie e-maili i notowanie, widoczne jest niezwykle silne nacechowanie tej dynamiki pod względem płci kulturowej. Wydaje mi się, że taka sytuacja może doprowadzić do powstania problematycznej dynamiki władzy, kiedy to na przykład chłopcy głoszą wielkie idee, a dziewczyny jedynie je notują. Wytwarza to bardzo nierówną sytuację, w której pomysły wszystkich osób nie są respektowane w równej mierze.

Lisi Raskin WRITE / CODE / SPEAK w ramach projektu Recuperative Tactics 2014 fot. Steven Probert

Lisi Raskin
WRITE / CODE / SPEAK w ramach projektu Recuperative Tactics, 2014, fot. Steven Probert

Wydaje mi się, że dostrzegłaś samo sedno problemu, zwracając uwagę także na aspekt genderowy. Zatem pytanie o rolę projektów grupowych i o rolę współpracy dzisiaj powinno także uwzględniać pytania o płciowe relacje władzy. Zmieniając temat – zastanawiałam się także nad publicznością oglądającą twoje prace. Czy myślisz o ludziach, którzy przyjdą zobaczyć wystawy? Czy dostrzegasz dla nich jakieś miejsce w projektowanych przez ciebie instalacjach?

Tak, zdecydowanie biorę pod uwagę publiczność. Staram się stworzyć warunki, w których dana przestrzeń może dać pewne rezultaty. Chcę także konstruować przestrzenie, które są na tyle fizycznie elastyczne, że mogą odpowiednio przyjąć odbiorców. Dbam o to, by mieć na uwadze te cele od samego momentu powstawania koncepcji, przez proces tworzenia, aż po samą interakcję. Jeśli chodzi o widzów, do szaleństwa doprowadza mnie to, że ludzie wchodzą, obracają się wokół, a następnie wychodzą. A przecież zazwyczaj jest tam wiele elementów angażujących widza. Oczywiście sztuka może odnieść bardzo poważną porażkę, jeśli nie jest w stanie zaprosić widza do wejścia głębiej, do badania.

Ludzie przyzwyczajeni są do sytuacji, w której obieg sztuki ma także charakter rynkowy. Na Biennale w Wenecji (i przy innych tego typu spektakularnych wydarzeniach) daje się zauważyć wiele osób, które po prostu wchodzą , patrzą i kwitują to, co widzą słowami: „A, to sztuka wideo!”, po czym wychodzą . Obejrzenie ośmio-, piętnasto- czy trzydziestominutowego dzieła wymaga zbyt wiele uwagi w kołowrocie wydarzenia, jakim jest weneckie biennale – wydaje mi się, że ten współczesny deficyt uwagi ma również jakiś związek z warunkami współczesnej konsumpcji obrazów. W pewnym sensie takie zachowanie odpowiada logice spektakularnych wydarzeń, które jednocześnie mają silny związek z rynkiem sztuki. Wydaje mi się, że tacy „niecierpliwi” widzowie zachowują się, paradoksalnie, w logiczny sposób. To często nie jest przestrzeń, która zachęcałaby do studiowania dzieł wymagających uwagi. A przecież powstają one przy bardzo wielkim nakładzie pracy, prawda?

Być może instalacje, które wykonuję, mogą służyć jako antyarchitektoniczny moment w ramach architektury instytucjonalnej. Proces twórczy wymaga ode mnie rozważenia, jakiego rodzaju elementy dają znak widzom, że mogą oni przebywać w przestrzeni nieco dłużej, bez względu na to, kim są. Na przykład, czy znajduje się tam miejsce do siedzenia? Czy są rośliny? Czy jest lampa? Jakie jest światło? Czy jest dywan? Czy znajdują się tam przedmioty, które wyglądają, jakby były już przez kogoś używane? Wystawa ta nie składa się jedynie z dokumentacji, PDF-ów oraz obrazu. Dotyczy ona całego zestawu warunków, które wołają do widza: „Bardzo proszę. Usiądź wygodnie. Przynieś ze sobą lunch!”.

Lisi Raskin WRITE / CODE / SPEAK w ramach projektu Recuperative Tactics 2014 fot. Steven Probert

Lisi Raskin
WRITE / CODE / SPEAK w ramach projektu Recuperative Tactics, 2014, fot. Steven Probert

Dlatego właśnie umieściłaś sofę w przestrzeni, którą tam stworzyłaś.

Tak! „Zrób sobie drzemkę. Tu jest hasło do wi-fi”. Myślę, że mogę zawrzeć w swojej przestrzeni bardzo wiele takich sygnałów, jednak nadal architektura instytucji będzie tu silnie oddziaływać. Zastanawiam się więc nad sposobem istnienia lokalnej poczty pantoflowej i nad tym, w jaki sposób miejsce to będzie funkcjonowało przez całe lato. Władek, Magdalena i Kasia mieszkają w Krakowie, są tu ich przyjaciele. Sam pomysł stanie się bliższy realizacji, jeśli będą nadal rozwijali go poprzez pokazywanie pracy swoim przyjaciołom. Mam nadzieję, że ludzie zechcą przychodzić, przyprowadzać swoje rodziny, organizować sobie piknik, mogą robić, co im się tylko podoba.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaMichał Budny, Abraham Cruzvillegas, Thea Djordjadze, Vadim Fishkin, Jos de Gruyter i Harald Thys, Rachel Harrison, Vlatka Horvat, Grzegorz Klaman, Alicja Kwade, Gizela Mickiewicz, Anna Niesterowicz, Franciszek Orłowski, Lisi Raskin, Magdalena Kościsz, Władysław Markowski, Katarzyna Olma, Mariam Suhail, Anna Witkowska, Haegue Yang
WystawaMinimalne formy realności
MiejsceBunkier Sztuki
Czas trwania5.07–6.09.2015
KuratorLidia Krawczyk
Strona internetowabunkier.art.pl
Indeks

Zobacz też