27.07.2018

„Chłopak z pianinem. O sztuce i wojnie na Ukrainie”

Ewa Sułek
Żanna Kadyrowa, „Pomnik nowego pomnika”, 2009, fot. archiwum artystki
„Chłopak z pianinem. O sztuce i wojnie na Ukrainie”
Żanna Kadyrowa, „Pomnik nowego pomnika”, 2009, fot. archiwum artystki
Zwrócenie się Ukrainy w stronę Zachodu łączy się z destruktywną formą desowietyzacji – przez takie działania jak burzenie pomników, szczególnie wzmożone podczas Euromajdanu. Czy aby uniknąć zburzenia pomnika, lepiej pozostawić go zakrytym? – zdaje się pytać Żanna Kadyrowa, mieszkanka kraju, w którym obecność bądź nieobecność monumentu często jest sprawą polityczną.

WYMAZYWANIE

Wojna na wschodzie Ukrainy oficjalnie rozpoczęła się wkwietniu 2014 roku. Wojna w głowach mieszkańców Ukrainy, która dziś stanowi całkowicie naturalne dopełnienie konfliktu militarnego, zaczęła się dużo wcześniej – w momencie, kiedy przeszłość stała się elementem teraźniejszości. W próbach odgrodzenia się od rosyjskich wpływów i osadzenia mocno w społeczności zachodnioeuropejskiej Ukraina szuka siebie na nowo, choć te poszukiwania nie zawsze są oczywiste – krążą od kontrowersyjnego programu dekomunizacji po zwrócenie się wkierunku gloryfikacji nacjonalistycznej historii kraju. Obydwu kierunkom patronujeWołodymyr Wiatrowycz, szef Instytutu Pamięci Narodowej Ukrainy, którego działania dotyczące ponownego zbadania historii są oparte między innymi na łagodzeniu wizerunku bohaterów narodowych z okresu drugiej wojny światowej, takich jak Stepan Bandera.Wiatrowycz walczy też o „ocieplenie”, jakkolwiek nie na miejscu by to było, wizerunku UPA, Ukraińskiej Powstańczej Armii, i pokazanie jej jako demokratycznej organizacji, otwartej także na inne grupy etniczne i narodowe. Postawił sobie za zadanie usprawiedliwienie wszystkich czynów ze strony Ukrainy i Ukraińców, które mogą być uznane za złe lub dwuznaczne z moralnego punktu widzenia. Fakty nie grają tu większej roli – dokumenty potwierdzające rozkazy UPA dotyczące mordów na polskiej ludności cywilnej na Wołyniu uznaje za sowieckie oszustwa. To jemu Ukraina zawdzięcza politykę dekomunizacji, regulującą to, jak dziś należy mówić o historii. Część lepiej wymazać, a część wynieść na piedestał. Wiatrowycz sprawuje pieczę nad pamięcią narodową i pilnuje, aby dla każdego była ona taka sama. Nie jest zresztą możliwe posiadanie własnej pamięci historii narodu, jest to zawsze pamięć narzucona i skonstruowana przez osoby mające władzę. Szczególnie silny na Ukrainie okazał się mechanizm zapominania o sowieckiej przeszłości – zapominania przez niszczenie, wymazywanie, usuwanie wszelkich fizycznych pozostałości po dawnym systemie. Wojnę o pamięć toczy się dziś za pomocą niszczenia sowieckich pomników. W wielu miejscach Ukrainy straszą puste piedestały, które czekają na nowych bohaterów. Nikita Kadan pokazał je na wystawie Powtórzone zapomnienia w kijowskiej Ya Gallery w 2016 roku[1]. Na opustoszałych postumentach przedstawia figury zainspirowane pochodzącymi z 1378 roku freskami z cerkwi Przemienienia Pańskiego w Nowogrodzie, których autorem jest Teofan Grek, uważany za jednego z najwybitniejszych pisarzy ikon i nauczyciela Andrieja Rublowa. Motyw sowieckich pomników pojawia się ponownie w serii Dark Air. Oryginalne fotografie sowieckich pomników wojskowych Kadan częściowo zakrywa rysunkami węglem, zestawiając ze sobą oficjalny kanon pamięci (pomniki) z pamięcią zarchiwizowaną (zdjęcia pomników) i pamięcią prywatną (elementy dorysowane węglem). Kadan mówi, że zawsze pracuje na podstawie rzeczywistości.„Rzeczywistości, z której nie ma wyjścia”[2].

W projekcie Widzowie Kadan mówi o artystach ze szkoły Mychajły Bojczuka, przedstawicielach tak zwanego rozstrzelanego odrodzenia, artystach i naukowcach, z których większość została zamordowana przez NKWD w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Artyści ze szkoły Bojczuka malowali twarze ukraińskich mężczyzn i kobiet na liściach roślin w urzędniczych gabinetach. Ten gest powtarza Kadan, przywracając życiu działalność szkoły Bojczuka, która została wymazana z historii.

W 2016 roku Kadan przygotowuje replikę metalowego elementu, który pojawił się w kijowskim metrze, aby zakryć wykonany z brązu relief upamiętniający rewolucję październikową 1917 roku. Został zrobiony przez pracowników metra zgodnie z nowo wprowadzonymi ustawami dekomunizacyjnymi. Swoją pracę Kadan nazywa Ryza. Rosyjskie słowo riza oznacza szatę, a w sztukach pięknych zdobioną metalową koszulkę, którą zakrywano ikony. Ryzy były trójwymiarowymi replikami malowanych elementów ikon, odzwierciedlały ubiór i zarys postaci, pozostawiając odkryte jedynie twarz i dłonie. Służyły ochronie i czci – samej ikony oraz przedstawionych na niej świętych – a wykonywano je ze szlachetnych materiałów, czasem zdobionych drogimi kamieniami. Zadaniem metalowej osłony zrobionej przez pracowników metra jest ukrycie, a poprzez ukrycie – zapomnienie. Jej replika w przewrotny sposób zachowuje to, co skrywa. „Ukraina stała się strefą ahistoryczną–mówi Kadan o czasach postsocjalistycznych[3]. –Teraz po rewolucji, doświadczyliśmy powrotu historii. Historii, czyli narracji. Praktyka ideowej poprawności jest jednak kontynuowana przez amputację »niechcianych« elementów. Historia jest zdecydowanie za często adaptowana do aktualnych potrzeb; cały czas narracja jest usuwana”[4].

Nikita Kadan, „Powtórzone zapomnienia”, 2016, fot. archwium artysty

W 1934 roku Aleksander Rodczenko, wybitny konstruktywista, pracował przy serii portretów liderów sowieckich w Uzbekistanie. Ukazały się one w książce 10 lat sowieckiego Uzbekistanu, przygotowanej przez niego razem z Warwarą Stepanową, a zamówionej przez Państwowy Dom Wydawniczy OGIZ. Album, w którym znalazły się teksty i fotografie, miał celebrować dziesięć lat rządów sowieckich w Uzbekistanie. Gdy kilka lat później (1937–1938) nastąpiły wielkie czystki, Stalin zarządził przegląd dotychczasowych władz i gloryfikowani bohaterowie zostali tymi represjonowanymi – niektórzy stracili urzędy, inni życie. Rodczenko zamazał na czarno gęstym indyjskim tuszem ich twarze w kopii albumu, którą miał. David King, autor książki The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and Art in Stalin’s Russia[5] analizuje ten gest autocenzury. Fotografie były zmieniane, aby zmienić historię. Przez swój gest Rodczenko ukazuje potencjał drzemiący w fotomontażu – nie tylko do naginania, wypaczania czy rekonstrukcji historii, lecz także do jej całkowitej zmiany. Dlatego jego działanie jest przykładem totalitaryzmu w retuszowaniu historii. Z drugiej strony to, co zrobił artysta, jest kreacją nowej formy artystycznej, graficznej refleksji na temat losu ofiar czystek. Gest, który można odczytać bardzo dosłownie – jako portrety ludzi, którzy zostali wymazani z historii. Nie wiadomo, czym kierował się Rodczenko – strachem, obowiązkiem czy potrzebą gestu artystycznego. Posiadanie portretów dawnych władz było nielegalne i godziło w nowe władze. Mógł to więc być przerażający gest poddania się reżimowi – Rodczenko wymazał twarze, by się upewnić, że w razie znalezienia książki będzie bezpieczny. Czy potem czuł obrzydzenie do siebie, czy zadowolenie z samoocalenia, nie wiadomo. Na pewno jednak osiągnął rezultat artystyczny – czasem zbliżony do późniejszych abstrakcji Marka Rothko, czasem do prześwietlonych negatywów fotograficznych. Ponad osiemdziesiąt lat później gest Rodczenki zostaje przybliżony przez Kadana (Widzowie, 2016), który zobaczył w nim przede wszystkim namacalny ślad wojny o pamięć. W tym samym projekcie Kadan mówi o artystach ze szkoły Mychajły Bojczuka, przedstawicielach tak zwanego rozstrzelanego odrodzenia, artystach i naukowcach, z których większość została zamordowana przez NKWD w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Należał do nich Mychajło Bojczuk, malarz, który wraz z uczniami został rozstrzelany w Kijowie 13 lipca 1937 roku. Oficjalnym powodem aresztowania była ich wcześniejsza podróż po Europie. Artyści ze szkoły Bojczuka malowali twarze ukraińskich mężczyzn i kobiet na liściach roślin w urzędniczych gabinetach. Ten gest powtarza Kadan, przywracając życiu działalność szkoły Bojczuka, która została wymazana z historii.

Nikita Kadan, „Widzowie”, 2016, fot. archwium artysty

MIEJSCA CODZIENNE

Pieprzone psy! Faszyści! Palą ludzi żywcem!
Powiedzcie swoim ludziom z Majdanu, żeby wypieprzali z Charkowa!
To jest Charków, ty suko, wypierdalaj stąd!
Skąd przyszliście, skurwysyny? Skąd przyszliście, żeby nas zabijać?!
Proś o przebaczenie!
Błagaj Boga, żebyś wyszedł stąd żywy!
Bandera? Czy jesteś Banderą, ty ścierwo? Tentu to Bandera, nie jest z Charkowa!
Noworosja jest do dupy, chwała Rusi Kijowskiej!
Faszyści! Jebane pedały!
Bijciego! Bijcie! Zabijcie tego ruskiego psa![6]

Czy miejsca mają pamięć? Plac Wolności, ulica Plehaniwska, ulica Rymarska, metro Uniwersytet, park Rydnewa. Pięć miejsc w Charkowie, pięć zwykłych scen z życia miasta, nic ciekawego. Para nastolatków przechodzi przez ulicę, kobieta z dzieckiem wychodzi z metra. Kilku policjantów spaceruje pustym placem. Starsza kobieta wygrzewa się w słońcu na jednej z parkowych ławek. W tej codzienności pobrzmiewają echa przeszłości, echa głosów i wydarzeń, które Mykoła Ridnyj nakłada na sfilmowane przez siebie sceny z życia Charkowa w roku 2015. Przeszłość nie jest dawna, a codzienna rutyna pozwala szybko zapomnieć. (Rok temu krzyczeliśmy o nienawiści i biliśmy tych, którzy nie byli „nasi”!) Rutyna maskuje niespokojną rzeczywistość. (W sąsiednich obwodach trwa wojna, czołgi jeżdżą po ulicach, a w zbombardowanych domach ich mieszkańcy czekają na lepsze jutro!) Rutyna pomaga wymazać wspomnienia. (Ten mężczyzna, któremu rozbiliśmy głowę, on był z zachodu, nie z Charkowa!) Rutyna pozwala żyć normalnie, normalnie według ogólnie przyjętych norm. Wsiąść do metra, posiedzieć na ławce, pójść z dzieckiem na spacer. Czy ślady pamięci są obecne, mimo że ich nie widać? Nie tak dawno przeciwnicy i zwolennicy Majdanu na tych samych ulicach i placach, w tych samych parkach obrzucali się obelgami i groźbami, byli gotowi zabijać swoich sąsiadów, mieszkańców tego samego miasta, z którymi dziś mijają się w metrze. Jak łatwo jest zwrócić się przeciwko sobie i jak łatwo jest wrócić potem znów do codzienności. W końcu trzeba żyć dalej.

PRZEPRACOWAĆ PRZESZŁOŚĆ

Każdy, kto zobaczył choć jedną pracę Żanny Kadyrowej, z łatwością rozpozna też inne. Charakterystyczne rzeźby powstają z płytek ceramicznych, cementu czy gontów – materiałów industrialnych używa do działalności artystycznej. Jest to zabieg szeroko stosowany wwielu nurtach sztuki współczesnej, jednak to poszerzanie granic pola artystycznego u Kadyrowej nie skupia się jedynie na zagadnieniach wizualnych. Materialistyczna eksploracja materiałów i technik jest dla niej punktem wyjścia do stworzenia nowego języka, mówiącego o kwestiach estetycznych, lecz przede wszystkim społecznych i filozoficznych. Tematyka jej prac oscyluje często wokół ważnych i aktualnych wydarzeń politycznych i nastrojów społecznych. Formalnie – dają one czystą przyjemność estetyczną. Wywodzi się ona ze sposobu, w jaki Kadyrowa pracuje z materiałem – jej biegłość jest połączeniem warsztatu artysty i rzemieślnika, który zna i szanuje materiał trzymany w rękach. Mimo minimalizmu jest w jej rzeźbach coś soczystego i namiętnego, pełnego cielesnego ciężaru.

W projekcie Tablica honorowa Żanna Kadyrowa wciela się w postaci dyrektora, sekretarki czy bibliotekarki, ludzi pracy epoki sowieckiej. Wraca do lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku za pomocą ubrań, peruk, biżuterii, sztucznych wąsów. Tworzy kolektywny portret człowieka sowieckiego, konstruktu, w którym wszyscy są do siebie podobni, zunifikowani, a wszelkie cechy indywidualizmu są surowo karane.

Jednym z ulubionych materiałów Kadyrowej jest płytka ceramiczna. Na Ukrainie i w Rosji takich płytek używano często jako dekoracji lub wykończenia elewacji budynków. Były materiałem publicznym i niezbyt cenionym, elementem smutnego krajobrazu ponurych sowieckich miast. Żanna, podobnie jak architekci w ZSRR, traktuje płytkę jako element wykończeniowy, osadzony na cementowej strukturze. Tak jak w dawnych projektach sowieckich mozaik kruszy i tłucze płytki, pozbawia je integralności i idealnej geometrycznej struktury. Nadaje im kształt i wypukłości, ponieważ poprzez stłuczenia i fragmentaryzację płaski obiekt zyskuje objętość. Pracom Żanny, nawet tym z założenia dwuwymiarowym, zawsze bliżej jest do rzeźby lub fragmentu architektury niż do płaskiego obrazu. W2009 roku Żanna prezentuje Orbitę, potężnych rozmiarów „mozaikę” przypominającą fragment ściany budynku dzięki ciężkiemu cementowemu podłożu. Pomysł na Orbitę zrodził się podczas jednej z licznych podróży po kraju. W pewnym miasteczku na południu Ukrainy Żanna odkryła całkowicie odciętą od reszty miasta dzielnicę mieszkaniową. Kilka wielopiętrowych bloków stoi na środku pola, odciętych od wszelkiej infrastruktury i pozbawionych jakiegokolwiek połączenia transportowego. Mieszkańcy miasta nazywają wyprawę do tej dzielnicy podróżą w kosmos – skomplikowaną logistycznie ekspedycją na inną planetę, w odległą i odciętą od Ziemi przestrzeń, której mieszkańcy poruszają się w obrębie własnej orbity. Osiedle jest utopijnym projektem sowieckich urbanistów i planistów miejskich. Założenie, powstałe w ramach programu zapewniającego pracownikom rolnym godne mieszkanie, miało – zgodnie z sowieckim system myślenia – zaspokajać wszystkie potrzeby mieszkańców. W rzeczywistości okazało się spektakularną porażką.

Żanna Kadyrowa, „Orbita”, 2009, fot. archiwum artystki
Żanna Kadyrowa, „Tablica honorowa”, 2003, fot. archiwum artystki

Do tematu przepracowania sowieckiej przeszłości Żanna powraca wielokrotnie. W projekcie Tablica honorowa (2003) reanimuje archetypy z dzieciństwa, tworząc humorystyczną galerię portretów. Wciela się w postaci dyrektora, sekretarki czy bibliotekarki, ludzi pracy epoki sowieckiej. Wraca do lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku za pomocą ubrań, peruk, biżuterii, sztucznych wąsów. Pozuje i robi miny pełne samozadowolenia i nadęcia, jakie często można zobaczyć na sowieckich fotografiach partyjnych czy zakładowych. Podobieństwo każdej postaci śmieszy, lecz nie dziwi – Kadyrowa tworzy tu kolektywny portret człowieka sowieckiego, konstruktu, w którym wszyscy są do siebie podobni, zunifikowani, a wszelkie cechy indywidualizmu są surowo karane. W 2014 roku podczas wystawy w galerii fundacji Izolyatsia w Doniecku Tablica honorowa została częściowo zniszczona. 9 czerwca Zakłady Materiałów Izolacyjnych Donieck, na których terenie mieściła się Izolyatsia, zaatakowali i przejęli uzbrojeni przedstawiciele samozwańczej Donieckiej Republiki Ludowej, którzy twierdzili, że chcą tam stworzyć magazyn rosyjskiej pomocy humanitarnej. W rzeczywistości powstała baza militarna, więzienie, skład samochodów skradzionych podczas starć oraz studio nagraniowe prorosyjskich filmów propagandowych. Izolyatsia przeniosła się do Kijowa i kontynuuje współpracę z Żanną, a Tablica honorowa nie została naprawiona – pokazywana po zniszczeniach, stała się świadectwem specyficznego miejsca i czasu, w którym spotykają się sowiecka przeszłość i wywodząca się z niej ukraińska teraźniejszość.

Ewa Sułek, „Chłopak z pianinem. O sztuce i wojnie na Ukrainie”, wyd. PWN

Do kolejnego spotkania dochodzi w projekcie Pomnik nowego pomnika (2009), zrealizowanym w Szarogrodzie, maleńkim miasteczku w obwodzie winnickim. Dla Kadyrowej przestrzeń publiczna to przestrzeń zabawy i eksperymentu. Formy wywodzące się z warsztatu rzeźbiarki z łatwością przenosi w formy monumentalne. W przypadku Szarogrodu Żanna zaprojektowała nie tylko pomnik, lecz także przebudowę skweru, przy którym ten się znajduje. Pomnik został wykonany z charakterystycznych dla Kadyrowej tłuczonych płytek i przedstawia postać bez twarzy i bez jednoznacznego kształtu, przykrytą białą płachtą. Jest pomnikiem pomnika tuż przed jego odsłonięciem. Każdy może wypełnić przestrzeń pod materiałem własnymi marzeniami i oczekiwaniami wobec tego, co pomnik może przedstawiać, kogo gloryfikować. Żanna mówi tu o zjawisku „pomnikologii”, potrzeby społecznej, aby upamiętniać, właśnie za pomocą monumentów, osoby czy wydarzenia ważne dla danych czasów. Często dochodzi do konfliktów, takich jak spory o pomnik katastrofy smoleńskiej w Warszawie, oraz absurdów – warto tu wspomnieć imponującą liczbę siedmiuset pomników, których doczekał się w Polsce papież Jan Paweł II. Burzenie i stawianie pomników to sterowanie pamięcią zbiorową, pozwalające na dość szybki proces gloryfikacji bądź skazania na zapomnienie. W dzisiejszej Ukrainie dodatkowym kontekstem jest proces dekomunizacji, który zachodzi bardzo gwałtownie. Społeczeństwo prze w kierunku nowego, a to, co zostawia po sobie, wydaje się już nieistotne. Zwrócenie się w stronę Zachodu łączy się z destruktywną formą desowietyzacji – przez takie działania jak burzenie pomników, szczególnie wzmożone podczas Euromajdanu. Czy aby uniknąć zburzenia pomnika, lepiej pozostawić go zakrytym? – zdaje się pytać Żanna, mieszkanka kraju, w którym obecność bądź nieobecność monumentu często jest sprawą polityczną.

Opublikowany fragment pochodzi z książki Ewy Sułek Chłopak z pianinem. O sztuce i wojnie na Ukrainie (wyd. PWN).

[1] Nikita Kadan, Повторення забування (tłum. powtórzone zapomnienia), 16.11.2016–12.12.2016, Ya Gallery, Kijów.
[2] The Historical Museum. Nikita Kadan in conversation with Björn Geldhof, tłum. Ewa Sułek, https://pinchukartcentre.org/en/interviews/kadan (dostęp: 20.01.2018).
[3] Tamże.
[4] Tamże.
[5] Nowy Jork 1997.
[6] Fragmenty wideo – Mykoła Ridnyj, Regular places, 2015.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

AutorEwa Sułek
TytułChłopak z pianinem
WydawnictwoPWN
Data i miejsce wydania2018, Warszawa
Strona internetowapwn.pl
Indeks

Zobacz też