03.11.2017

Biały motyl na czerwony tle. Rozmowa z Izabelą Kowalczyk

Ewa Opałka
Iwona Demko, Polka walcząca
Biały motyl na czerwony tle. Rozmowa z Izabelą Kowalczyk
Iwona Demko, Polka walcząca
Sztukę feministyczną próbuje się na różne sposoby deprecjonować, tak jak deprecjonowany jest też sam feminizm. Tymczasem zarówno ta sztuka jak i feminizm są nam bardzo potrzebne w relacji do zagrożonych obecnie praw kobiet.

Ewa Opałka: Sugerując się częścią tytułu wystawy, a także mając za sobą lekturę recenzji, zacznę od odniesienia się do trendu wystaw o „polskości”. Późna polskość w Zamku Ujazdowskim spotkała się z różnymi ocenami, ale nie można odmówić jej tego, że sprowokowała serię odniesień na poziomie kuratorskim i wystawienniczym. Z prawej strony zareagowano Historiofilią kuratorowaną przez Piotra Bernatowicza, z – powiedziałabym – hipsterskiej w ramach ostatniego Warsaw Gallery Weekend Wczesną polskością Katarzyny Przezwańskiej w Galerii Dawid Radziszewski. Widziała pani te wystawy?

Izabela Kowalczyk: Niestety nie. Jeśli chodzi o Późną polskość, otrzymałam szczegółową dokumentację. Natomiast dodałabym do wymienionych wystawę, która odbywała się poza Warszawą, w BWA w Jeleniej Górze i była zatytułowana Gorzki to chleb jest polskość. To była jedna z pierwszych wystaw, jeszcze w 2014 roku, które do tej „polskości” się odnosiły. Szkoda, że zginęła z pola widzenia krytyki.

Czy oprócz tego, że była to wystawa prekursorska, wnosiła coś ciekawego do tematu?

Mocnym punktem odniesienia były w niej dwa teksty kultury, książka Cypriana Kamila Norwida, z której zaczerpnięty został tytuł, oraz odniesienie do pracy Chleb polski Władysława Hasiora. Reszta prac była już jak najbardziej współczesna. Wyróżniało ją krytyczne ujęcie tematu, zaczerpnięte zresztą od samego Norwida.

Późna polskość była dość kontrowersyjna. Osobiście cieszyłam się z dyskusji, która po niej rozgorzała głównie za sprawą Ewy Toniak, a potem przybrała postać panelu, który komentował wystawę w CSW. Chodziło przede wszystkim o męski, żeby nie rzec maczystowski, charakter prezentacji, a także o brak krytycyzmu w ekspozycji faszyzujących prac Stanisława Szukalskiego. Czy śledziła Pani tę dyskusję?

Dotarłam do relacji różnych osób, które komentowały tę wystawę i na pewno można się zgodzić z Ewą Toniak, że Szukalski zdominował tę wystawę, czy wręcz wyznaczył jej główną perspektywę. Przypominam sobie też Szukalskiego na ekspozycjach organizowanych przez Kazimierza Piotrowskiego, takich jak Thymos. Sztuka gniewu (CSW Znaki Czasu, 28.10.2011 – 01.01.2012). Ta ostatnia wystawa była rodzajem manifestu artystycznego polskiej prawicy po katastrofie smoleńskiej. To hołubienie antysemickiego, nacjonalistycznego twórcy, jakim był Szukalski wydaje się z jednej strony symptomatyczne, a z drugiej – niebezpieczne. Sztuka może bowiem w tym przypadku uwiarygodniać ksenofobiczne poglądy i postawy. Zgadzam się też z tym, że Późna polskość miała męski charakter i zabrakło mocniejszego zaakcentowania perspektywy kobiecej, do czego przyznaje się zresztą sam Stach Szabłowski. O Polsce mało mówi się też z perspektywy innych. Na mojej wystawie poruszająca była praca Dawida Marszewskiego, który zebrał wypowiedzi Polek o ciemniejszym kolorze skóry oraz muzułmanki, które ze względu na swój wygląd spotykają się w sferze publicznej z nieustanną agresją.

Czy wystawa Polki, patriotki, rebeliantki oprócz tego, że towarzyszyła Kongresowi Kobiet, który w tym roku odbywał się w Poznaniu, miała faktycznie być odpowiedzią na ten brak?

Tak, wystawa w Poznaniu odnosiła się do pozostałych wystaw o polskości, gdyż mam wrażenie, że kiedy pojawia się ten temat, to perspektywa kobiet albo znika, albo jest traktowana marginalnie.

Polki, patriotki, rebeliantki, widok wystawy
Po prawej: Ewa Świdzińska, Koronczarka, 2009, fotografia cyfrowa, dibond, 41 x 55 cm
Polki, patriotki, rebeliantki, widok wystawy
Polki, patriotki, rebeliantki, widok wystawy

A z czego się bierze ten brak?

Z przyzwyczajeń kulturowych, z traktowania patriotyzmu i polskości jako skojarzonych z męskością. Zastanawiałam się nad kwestią męsko-wojennej historii, o której pisała Maria Janion – kiedy mówimy o walkach, na przykład o Powstaniu Warszawskim, przede wszystkim jest to perspektywa wojskowa i męska. Znikają natomiast perspektywy cywilna oraz kobieca.

W Zamku Ujazdowskim nałożyły się na siebie męska perspektywa i męskie tematy, co doprowadziło do nieświadomej afirmacji tych tradycyjnie męskocentrycznych perspektyw. Zabrakło autorefleksji. W tym kontekście przypomniała mi się znów Ewa Toniak, która kilka lat temu pracowała nad wystawą o historycznych polskich wzorcach męskości dla Muzeum Narodowego w Krakowie. Dawałaby ona szansę właśnie na krytyczne ujęcie męskich wzorców patriotyzmu. Niestety, co dość symptomatyczne, ostatecznie nie doszła do skutku.

Tak, zdecydowanie szkoda, że ta wystawa dotycząca dekonstrukcji polskiej męskości nie doszła do skutku

Przechodząc już do Polek, patriotek, rebeliantek – jest to wystawa właśnie o przecinaniu się tożsamości narodowej i płciowej. Taka refleksja wciąż pojawia się jednak dość rzadko, zgodzi się pani ze mną?

To przecięcie tożsamości płciowej i narodowej jest traktowane marginalnie nawet w badaniach genderowych. Z drugiej strony wystarczy przypomnieć badania Marii Janion, czy wystawę Polka. Medium, cień, wyobrażenie w CSW (12.05.-30.07.2005), która na tych badaniach bazowała. W tym przypadku chodziło o namysł nad tożsamością z jednej strony płciową, a z drugiej – narodową.

A w Polkach, patriotkach, rebeliantkach?

W tekstach na temat wystawy, które pojawiły się do tej pory w „Szumie” czy „Dwutygodniku”, bardzo akcentowana jest ta polskość. Oczywiście w tytule pojawiają się „Polki”, ja też odnosiłam się krytycznie do tych wcześniejszych wystaw. Jednak nie tylko ta kwestia była istotna. Dla mnie inspiracją były też Czarne Protesty. Chodziło mi przede wszystkim o samą relację kobiet do przestrzeni publicznej, o ich funkcjonowanie czy działania podejmowane w przestrzeni publicznej, o widzialność kobiet i spraw ich dotyczących. Ta sfera wciąż przypisana jest mężczyznom, a przestrzeń prywatna – kobietom. Wiemy, że to jest sztuczny podział, traktujemy go krytycznie, natomiast kiedy przyjrzeć się różnym wystawom sztuki związanej w jakiś sposób z feminizmem, to zwykle mamy do czynienia z pracami, które dotykają sfery prywatnej, natomiast prawie w ogóle nie ma namysłu nad przestrzenią publiczną i tym, co zyskuje w niej widzialność. Pozostaje więc ona przestrzenią wykluczenia – o tym pisał Piotr Piotrowski w kontekście agorafobii i agorafilii. Pewnym grupom społecznym narzuca się coś na kształt agorafobii, a jednym z obowiązków artystów jest działanie na rzecz agorafilii, żeby zaistniały w tej przestrzeni różne głosy i różne perspektywy.

Ale już w latach 80. XX wieku, w książce Evictions – Art and Spacial Politics, Rosalyn Deutsche pisała, że przestrzeń, w której powinna realizować się sztuka kobiet, to przestrzeń publiczna.

Oczywiście Piotrowski do Rosalyn Deutsche się odnosił.

Mówię o tym, ponieważ zastanowiło mnie jedno ze zdań rozpoczynających pani tekst kuratorski, w którym pisze pani, że wciąż w większym stopniu na wystawach sztuki utożsamia się kobiecość ze sferą prywatną. Wydaje mi się, że nawet obecnie mamy rodzaj wzmożenia, w reakcji na kolejny backlash, w otwarcie feminizujących wystawach, również w Polsce. W tym roku na festiwalu Open’er otwarta została wystawa Chuliganki, kuratorowana przez Natalię Sielewicz, która mówiła wprost o obecności, dość nieoczywistej, kobiet w sferze publicznej.

Zgadzam się, że jest to pewne uproszczenie. Można przypomnieć chociażby pracę Honoraty Martin Wyjście w Polskę, ale miałam na myśli bardziej sztandarowe polskie prace feministyczne. Wspomniała pani, że ze sztuką kobiet w przestrzeni publicznej mamy do czynienia od lat 80., ale w Polsce, wyjąwszy Ewę Partum, te prace pozostają jednak w sferze prywatnej – odnoszą się głównie do kwestii cielesności i seksualności. Oczywiście to, co prywatne i polityczne zawsze się wiąże, mnie jednak brakuje namysłu nad przestrzenią publiczną podjętego z perspektywy kobiet.

Wróćmy do wystawy. W katalogu widoczny jest pewien podział – biorące udział w wystawie artystki (i jeden artysta) zostały przyporządkowane do jednego z członów tytułu. Do „Polek” zaliczają się Marta Frej, Irena Kalicka…

…Dawid Marszewski, Jadwiga Sawicka i Liliana Piskorska.

Piskorska jest już w „Patriotkach”.

Na samej wystawie jedna z prac z cyklu Sposoby kamuflażu we współczesnej Polsce była w „Polkach”, a inne w „Patriotkach”.

Wystawy takie jak Późna polskość miały raczej poważny ton, bo polskość i patriotyzm równa się powaga. W Polkach, patriotkach, rebeliantkach jest dużo ironii.

Co ten podział właściwie oznacza?

To oczywiście nie jest ścisły i sztywny podział. Zwłaszcza „Patriotki” i „Rebeliantki” bardzo mocno przenikały się ze sobą. Był to rodzaj gry formalnej podążającej za tytułem.

Zaczęłam się zastanawiać nad tym podziałem głównie ze względu na Kalicką, której cykl fotografii Autoportret przedstawia postaci ludzkie z nałożonymi autentycznymi głowami zwierząt – pojawił się wśród „Polek”…

Umieszczenie tej pracy pod hasłem „Polki” było przewrotne. Jest ona otwarta na rozmaite interpretacje. Sama najchętniej interpretuję ją w kontekście pojęcia autoportretu, w którym twarz ma świadczyć o indywidualności danej osoby. W tym przypadku ta indywidualność znika, twarze zostają zastąpione głowami zwierząt. Widzę to też jako gest solidarności czy siostrzeństwa, o który apelowała Olga Tokarczuk na ostatnim Kongresie Kobiet. Chodzi o solidarność nie tylko z innymi kobietami, ale także o siostrzeństwo międzygatunkowe. W kontekście hasła „Polki” ważne jest natomiast myślenie o odbieraniu kobietom w Polsce podmiotowości poprzez próbę odebrania im całkowitego prawa do ich ciał.

Irena Kalicka, Autoportret, 2009–2010, fotografie analogowe, format 100 x 70 cm
Marta Frej, z cyklu: Czarny protest, 2017
Marta Frej, z cyklu: Czarny protest, 2017
Jadwiga Sawicka, Raz na jakiś czas, 2008 - 2017, instalacja, girlandy z nazwiskami artystek, pisarek, kompozytorek, reżyserek, filozofek; wymiary zmienne. Instalacja w Poznaniu, 2017 – wersja polska.

Moją uwagę najmocniej przykuły „Patriotki”, wśród nich znalazły się Polska burka Karoliny Mełnickiej, Agata Zbylut z pracą Kawiorowa patriotka, Piskorska z Autoportretem z pożyczonym mężczyzną aka Jestem Polakiem, więc mam obowiązki polskie oraz Koronczarka Ewy Świdzińskiej. W tej części jednak „wybiła” wspomniana „polskość”. Wszystkie te prace operują bezpośrednio symbolami narodowymi – flagą, kibicowskim szalikiem reprezentacji Polski, pościelą z polskim godłem, czy wreszcie białą serwetką w kształcie orła. To namnożenie żywo przypomina mi wrażenie biało-czerwonego horror vacui, którego dostarczała Późna polskość. Przyznam, że bolała mnie od tego głowa i jedyne, czego pragnęłam, to uwolnić się już od tej biało-czerwonej gorączki. Czy także w perspektywie feministycznej trzeba operować tą traumą zalewu polskości, czy nie możemy zrzucić tego kostiumu, zaproponować jakiegoś pozytywnego wzorca patriotyzmu?

To jest zarzut, który dość często pojawiał się w odniesieniu do poznańskiej wystawy. Ale najpierw chciałabym sprostować jedną rzecz na temat „serwetki z orłem”. W pracy Ewy Świdzińskiej tak naprawdę jest to serwetka z motylem, to jest biały motyl na czerwonym tle, na tle czerwonych majtek, i dlatego nasuwa się oczywiste skojarzenie z polskim godłem. Więc Świdzińska prezentuje motyla, a nie orła, choć jesteśmy skłonni dostrzec tam ten drugi symbol. To pokazuje, jak symbole narodowe są zakodowane w naszych głowach. W przypadku Piskorskiej pościel „patriotyczna” z cytatem z Romana Dmowskiego „Jesteś Polakiem, więc masz obowiązki polskie” pokazuje, że mamy do czynienia z dekonstrukcją patriotyzmu spod znaku symboli narodowych. Artystka deklaruje, że jest lesbijką, osobą nieheteronormatywną, więc jest rodzajem ironii i żartu, że pozuje w łóżku z „pożyczonym mężczyzną” w pościeli z godłem. A z drugiej strony zdaje się ona pytać poprzez tę pracę o to, jak bardzo restrykcyjne są narzucane kobietom role. Czy pozostawiają miejsce dla innych, czy też ci inni będą wciąż musieli dostosowywać się do głównego nurtu, stosując „sposoby kamuflażu”? Dekonstrukcja odbywa się tu właśnie poprzez ironię. Tak jest też w przypadku prac Agaty Zbylut, zarówno Kawiorowej patriotki, jak i Face-off, gdzie prezentuje ona kobiece sylwetki tańczące w sukniach Rycerzy Chrystusowych. To kolejne przechwycenie symbolu związanego z czymś silnym, męskim, patriarchalnym. Poza tym te symbole i narodowe barwy w większości prac nie są traktowane traumatycznie, ale ironicznie. Ironia jest też bardzo mocno obecna w pracach Moniki Drożyńskiej. Traumatyczność dostrzec można w pracy Karoliny Mełnickiej, ale ta z kolei pokazana została w sposób widmowy, a biel i czerwień „polskiej burki” nie wybijają się na pierwszy plan. Więc z jednej strony – zgoda, jest w tej części dużo biało-czerwonych kolorów i symboli narodowych, ale nie zgodzę się, że nie ulegają dekonstrukcji.

Iwona Demko, Polka walcząca
Kawiorowa Patriotka, 2015, suknia uszyta z szalików kibiców reprezentacji polskiej, ok. 1,5 x 1,5 m
Po prawej: Ewa Świdzińska, Koronczarka, 2009, fotografia cyfrowa, dibond, 41 x 55 cm

Ja uważam, że ulegają, ale…

Mówiłam to w odniesieniu do tych tekstów krytycznych, w których spotkałam się z takim zarzutem. Wystawy takie jak Późna polskość miały raczej poważny ton, bo polskość i patriotyzm równa się powaga. W Polkach… jest dużo ironii.

W przypadku tej wystawy ważne jest to, że łączy ona różne narracje, a więc narrację narodową, związaną z tradycyjnym patriotyzmem, z patriotyzmem krytycznym, który można wiązać na przykład z Czarnymi Protestami.

Jednak w związku z wykorzystaniem tych symboli narzuca się kwestia tego, jak bardzo są one obecnie eksploatowane przez prawicę, jakie jest ich namnożenie w przestrzeni publicznej. Wszechobecność symbolu Polskiej Walczącej na podkoszulkach dziwnych, troszkę zataczających się panów z brzuszkiem…

Pojawiają się też w kontekście bardzo agresywnym, związanym z mową nienawiści. Jest to bardzo dziwna i zacięta bitwa na symbole. W związku z symbolem Polski Walczącej przypomniał mi się proces, który miał miejsce ostatnio w Warszawie, o wykorzystanie go do stworzenia znaku Polki Walczącej. Na szczęście skończył się uniewinnieniem. W przypadku tej wystawy chodziło mi także o to, aby pokazać, że te symbole nie są wyłączną własnością tzw. Prawdziwych Polaków, należą bowiem do nas wszystkich.

Kolektyw Złote Rączki, Myślę, czuję, decyduję, 2016, transparent, 0,7 x 7,5 m
Na pierwszym planie: Monika Drożyńska, Terror, 2016, haft ręczny na tkaninie bawełnianej 2016. Praca powstała dla pogotowia graficznego, które zostało powołane dla czarnego protestu; w tle: Iwona Demko, Sen o czarnym proteście, 2017, baner, 140 x 270 cm
Polki, patriotki, rebeliantki, widok wystawy
Marta Frej, z cyklu: Czarny protest, 2017

Mam wrażenie, że współczesne skojarzeniu patriotyzmu z prymitywnym nacjonalizmem wynika z ciągłego pogrążenia polskiego społeczeństwa w dziewiętnastowiecznym resentymencie przy jednoczesnym głębokim niezrozumieniu dziewiętnastowiecznego kontekstu. Z kolei sięgający dziewiętnastego wieku nowoczesny nacjonalizm jest trudny do pogodzenia z ideą feminizmu, choć ruch emancypacji kobiet również jest zjawiskiem, które zaczyna się na dobre konstytuować w drugiej połowie dziewiętnastego wieku. Oba te ruchy w Polsce przybierają obecnie dość specyficzne formy. Pani z kolei odnosi się w tekście kuratorskim do historycznego zdarzenia, które w pewnym sensie można czytać jako w ciekawy sposób łączące element emancypacyjny z patriotycznym. Pisząc o Czarnym Proteście z 2016 roku stwierdza pani, że kojarzy się on z narodową żałobą z lat 1861-1886, czyli z żałobą po klęsce Powstania Styczniowego. Czy może pani to rozwinąć?

Odniosę się najpierw do pani stwierdzenia, że zarówno nacjonalizm, jak i emancypacja wywodzą się z XIX wieku, ale są czymś przeciwnym. W Polsce to wyglądało o tyle inaczej, że jak sobie przypomnimy Wielkie zagadnienie wyzwolenia kobiet Adama Mickiewicza, który pisał, parafrazując, że nie przez rozprawianie o prawach kobiet, nie przez wielkie teorie, tylko właśnie przez patriotyzm kobiety osiągną w Polsce wolność, to zauważymy, że te dwie kwestie są tu połączone – z jednej strony patriotyzm, z drugiej – emancypacja. Można też zadać pytanie, czy ten dziewiętnastowieczny patriotyzm faktycznie miał już zabarwienie nacjonalistyczne. Józef Pinior napisał jakiś czas temu, że Mickiewicz był radykalnym polskim katolikiem, który zmarł w Stambule, w centrum świata islamu, a wcześniej organizował legiony polskie z żydowskiej części Imperium Osmańskiego. W tym modelu patriotyzmu naród nie funkcjonował jako monolit etniczny, jak to dzieje się dzisiaj. Był to naród polityczny, który był wieloetniczny i wielowyznaniowy. Osobiście za Mickiewiczem nie przepadam, bardziej odpowiada mi to, co o patriotyzmie pisał Norwid, który podkreślał, że Polska jest wielkim „sztandarem narodowym”, a społeczeństwem żadnym, gdyż brakuje nam uczuć społecznych. Dla niego nie istniał patriotyzm bez uczuć społecznych. To jest tradycja patriotyzmu, który ja nazywam patriotyzmem krytycznym, która niestety gdzieś zniknęła, ale chyba w jakimś sensie odradza się między innymi w postaci Czarnych Protestów czy też innych protestów obywatelskich. Natomiast odnosząc się do pytania o relacje między żałobą narodową a Czarnym Protestem – nie chodzi mi o to, żeby odnosić się do tego czasu po Powstaniu Styczniowym, chodzi mi raczej o symbolikę. W odniesieniu do Czarnych Protestów zastanowiło mnie samo noszenie czerni, która kojarzy się z żałobą jako manifestacją polityczną. Protest w przestrzeni publicznej w jednym i w drugim przypadku odbywa się przez czarny strój.

W tym kontekście warto powiedzieć o współczesnych odczytaniach twórczości i biografii pozytywistycznych pisarek, takich jak Maria Konopnicka czy Eliza Orzeszkowa, które kojarzone są z jednej strony z emancypacją, z drugiej – z patriotycznym zaangażowaniem społecznym. Natomiast w nawiązaniu do żałoby – to była specyficzne sytuacja historyczna, ale też społeczna. Z jednej strony kobiety nosiły żałobę po tych mężczyznach, którzy polegli bądź zostali zesłani na sybir, z drugiej strony ten fizyczny brak mężczyzn – co zresztą potwierdza się w analogicznych sytuacjach wojny czy innego kryzysu, w którym nagle brakuje ich w społeczeństwie – spowodował uwolnienie miejsca dla kobiet, które mogły wchodzić w tradycyjnie męskie role. Tym samym uwalnia się również miejsce dla emancypacji kobiet. Wspominam o tym dlatego, że pojawiły się badania pokazujące, że sytuacja polskich kobiet w dziewiętnastym wieku, mowa tu oczywiście o uprzywilejowanej klasie społecznej, była różna od tej, z którą miały do czynienia kobiety na zachodzie Europy czy w Ameryce Północnej.

Jasne, musiały na przykład zarządzać domami czy majątkami.

Moim zdaniem to spowodowało wykształcenie się bardzo specyficznego rodzaju patriarchatu w Polsce, innego niż ten, z którym walczyły drugofalowe feministki na Zachodzie. W ich przypadku była to walka z dominacją uprzywilejowanego, białego, silnego mężczyzny. On był fabrykantem, mieszczaninem, zarabiał pieniądze. Przede wszystkim – pracował w przestrzeni publicznej i był ekonomicznie niezależny, utrzymywał tę nuklearną rodzinę, całkowicie mu podległą. Natomiast w Polsce mamy do czynienia z uprzywilejowanym słabym mężczyzną, który jest „udziecinniony” bądź zdziecinniały, bo, z przyczyn historycznych, traktowany jest jako jakieś rzadkie dobro. I który przeżywa rodzaj kryzysu tradycyjnych męskich wzorców. Co zdaje się napędzać frustrację i rodzi agresję. Z kolei zaadaptowany z gruntu zachodniego feminizm nie do końca rozpoznaje ten model. Jak by się pani do tego odniosła?

Trudno nie zgodzić się z tym, co pani mówi. Jeśli chodzi o tę emancypację dziewiętnastowieczną, czyli poniekąd wymuszoną sytuacją, tym, że kobiety zostawały same i musiały sobie po prostu radzić, to znowu odsyła nas to do Mickiewiczowskiego wzorca emancypacji patriotycznej czy też do modelu Matki Polki, silnej kobiety poświęcającej się dla Ojczyzny. Na przykład wdowy, która kiedy zostaje sama, musi wszystko dźwigać na swoich barkach. Ten wzorzec jest w tej chwili traktowany z przymrużeniem oka, ale jednak pozostaje wciąż bardzo silny. Kobiety muszą sobie radzić i tutaj pojawia się też odniesienie do PRL-u. Napisałam kiedyś tekst Matka Polka kontra super-matka („Czas kultury”, 5/2003), gdzie odwoływałam się do różnych tekstów kulturowych, w których pojawiała się figura silnej kobiety. Zaczynałam więc od Grottgera, a kończyłam na pracach Elżbiety Jabłońskiej. Analizowałam też tę figurę w kontekście PRL-u, gdzie kobieta musiała być silna, musiała sobie w każdej sytuacji radzić. Przejmowała też często męskie obowiązki, a przy tym walczyła o byt codzienny. Więc faktycznie mogło to „osłabiać” mężczyzn. A z drugiej strony mamy w naszej kulturze silne przywiązanie do wzorców patriarchalnych i do tradycyjnego podziału ról. Oczywiście polskie kobiety często same były strażniczkami patriarchatu. Mamy tę polską „matkę gastronomiczną”, o której pisała Sławka Walczewska, matkę, która w domu robi wszystko, wszystkich wyręcza, przede wszystkim mężczyzn z prac domowych, bo przecież sobie nie dadzą rady. Zgodzę się więc też z tym, że kiedy transponujemy na nasz grunt teorie zachodnie, to jednak ma się to nijak do polskiej rzeczywistości. Chociażby ze względu na to, że w PRL-u kobiety pracowały, nie musiały o to walczyć. Ale z drugiej strony musimy sobie uświadamiać, że nie wszystkie były szczęśliwe z tego powodu.

Wszystkie te sprzeczności musimy jeszcze rozwikłać. Osobiście zastanawiam się nad tą polską specyfiką obserwując, jak wielki jest wciąż opór nawet przed samym terminem „feminizm” wśród ogółu kobiet. Kiedy mówimy o Czarnym Proteście, który faktycznie na niespotykaną dotąd skalę połączył Polki, to jednak, mam wrażenie, połączył je niejako ponad tym „feminizmem”, który chyba cały czas jest utożsamiany przez większość z czymś zewnętrznym i obcym. Mam wrażenie, że same Polki en masse próbują zachować margines konserwatyzmu i tradycjonalizmu. Ta refleksja przyszła mi na myśl również w związku z pokazywaną na wystawie Polską burką Karoliny Mełnickiej. Bohaterką tego wideo jest siedząca na stadionie piłkarskim kobieta ubrana w tytułową burkę uszytą z polskiej flagi. Czy biorąc pod uwagę te tendencje – z jednej strony utożsamienia z prawami kobiet, z feminizmem, a z drugiej ciągłej konfrontacji z tradycyjnym modelem – można mieć nadzieję na faktyczne porozumienie, na to, co nazwała pani za Rosi Braidotti hybrydycznym kolektywizmem[1]?

To skomplikowane zagadnienie. Napisałam o porozumieniu ponad podziałami, ponieważ miałam wrażenie, że ten rodzaj bardziej tradycyjnego patriotyzmu jest przez stronę lewicową i liberalną odrzucany. Wręcz odczuwa się zmęczenie symboliką narodową, o czym już mówiłyśmy. Ja sama miałam opory przed wyborem tej stylistyki. Wydaje mi się jednak, że w przypadku tej wystawy ważne jest to, że łączy ona różne narracje, a więc narrację narodową, związaną z tradycyjnym patriotyzmem, z patriotyzmem krytycznym, który można wiązać na przykład z Czarnymi Protestami. Sztuka wydaje się więc być tym obszarem, choć jest w tym coś z utopii, w którym może dojść do połączenia różnych, niespotykających się ze sobą w polskiej rzeczywistości narracji. Akcentowała pani również kwestię zgody – bądź nie – na określanie się przez kobiety mianem feministek. Zastanawiam się, czy to ma aż tak wielkie znaczenie? W jednym z ostatnich tekstów odwołałam się do tego, co Naomi Wolf w książce Fire with Fire – New Female Power and How it Will Change the Twenty-First Century pisała o feminizmie siły [power feminism] – dla niej feministką jest każda kobieta, która domaga się poszanowania godności kobiet i uważa, że kobiety mają prawo do podejmowania własnych decyzji. A wracając jeszcze do wystawy – to, co wydaje mi się istotne w przypadku sztuki feministycznej, to pokazywanie zdobyczy emancypacji. Mam tu na przykład na myśli pracę Jadwigi Sawickiej Raz na jakiś czas, gdzie wymienione zostały imiona i nazwiska dawnych twórczyń, naukowczyń, pisarek, a także współczesnych artystek i aktywistek, a która podkreśla międzypokoleniową wspólnotę kobiet, przypominając nam o prababkach, którym zawdzięczamy emancypację. Ja zawsze pytam moje studentki, które się odcinają od feminizmu, gdzie one by bez niego były. Są zwykle zaskoczone tym pytaniem, ponieważ wydaje im się, że prawa wyborcze, wolność studiowania, wolność do wykonywania pracy jest czymś dla kobiet naturalnym. Trzeba pamiętać, że to wszystko zostało wywalczone przez feministki pierwszej fali.

Jadwiga Sawicka, Raz na jakiś czas, 2008 - 2017, instalacja, girlandy z nazwiskami artystek, pisarek, kompozytorek, reżyserek, filozofek; wymiary zmienne. Instalacja w Poznaniu, 2017 – wersja polska.
Jadwiga Sawicka, Raz na jakiś czas, 2008 - 2017, instalacja, girlandy z nazwiskami artystek, pisarek, kompozytorek, reżyserek, filozofek; wymiary zmienne. Instalacja w Poznaniu, 2017 – wersja polska.

Mam jeszcze jedną refleksję dotyczącą Czarnego Protestu. Tak jak charakterystyczne jest dla Polaków mobilizowanie się w chwilach opresji, tak w przypadku Polek również doszło do mobilizacji w momencie, kiedy prawicowa narracja docisnęła je do ściany. Ponieważ istniejący obecnie tzw. kompromis aborcyjny to sytuacja bardzo odległa od cywilizowanego, szanującego prawa kobiet stanu rzeczy.

To jest niestety w ogóle charakterystyczne dla ruchu feministycznego. W przywoływanym już tekście Wolf pisze o feminizmie siły, koncentruje się na tym, jak działać pragmatycznie. I to ona właśnie podkreśla, że feministki mają tendencję do jednoczenia się w sytuacjach zagrożenia. Natomiast kiedy nie ma bezpośredniego zagrożenia i sytuacja jest w miarę dobra, nie potrafią one współdziałać, żeby zorganizować coś własnego, coś pozytywnego. Zdaniem Wolf amerykański backlash lat 80. wynikał właśnie z takiego założenia, że wywalczono prawa kobiet, więc można złożyć broń. Sama nie wiem, co mogłoby się stać, jaka musiałaby nastąpić zmiana w świadomości, żeby zmiany miały szerszą i bardziej długofalową moc oddziaływania. Żeby feministki zaczęły myśleć i działać bardziej pragmatycznie na rzecz stworzenia własnego, pozytywnego projektu przyszłości.

U nas, mam wrażenie, że „serwetki i makatki” wciąż spotykają się z lekceważeniem, a nagie kobiece łona wciąż wzbudzają lęk. Może więc chodzi o to, że to wszystko jest jeszcze do przepracowania na naszym gruncie.

Sam feminizm siły, czyli propozycja z gruntu amerykańskiego z lat 90., wydaje się być ciekawy dla kontekstu polskiego w chwili obecnej. Chociażby ze względu na dystans Wolf do feminizmu drugiej fali, którego w Polsce nie było, więc trudno jest się z nim identyfikować. Przy tym Wolf odcinała się właśnie od feministycznego separatyzmu, działała na rzecz inkluzywności. Na zakończenie chciałabym jeszcze powrócić do sztuki kobiet. Pisała pani o tym, co zresztą zdążyłyśmy już poruszyć w rozmowie, że „problematyka związana z kobietami, jeśli pojawia się na wystawach sztuki, to najczęściej odnoszona jest do prywatności, rzadko zaś prezentowana jest z perspektywy sfery publicznej”. Na wystawie widzimy jednak, że nawet jeśli sztuka związana z kobietami odnosi się do sfery publicznej, to i tak odsyła do „kobiecego” imaginarium i sfery prywatnej. Są więc sukienki, dzieci, łóżko i haftowane serwetki oraz nagie kobiece łona. Zwłaszcza hafty i kobiece łona zdały się na dobre zdominować od lat 70. sztukę feministyczną. Czy widzi pani jakieś wyjście z tego kanonu?

Warto zastanowić się nad polską sztuką feministyczną w odniesieniu do zachodniego kanonu. W Galerii Piekary w Poznaniu widziałam ostatnio wystawę poświęconą polskim artystkom neoawangardowym – chodziło właśnie o lata 70.[2] Pokazana była Zofia Kulik, Anna Kutera, Izabela Gustowska, Natalia LL, Ewa Partum, a więc był to przegląd polskiej sztuki kobiet z lat 70. I tam te motywy, o których pani mówi, zupełnie się nie pojawiają, a same prace są też często prekursorskie – duże wrażenie zrobiły na mnie pokazywane tam prace Izy Gustowskiej – jedna przedstawiająca ludzko-zwierzęce hybrydy, a druga – kobietę w kominiarce, jakby gotową do walki. Ale ma pani rację, że w polskiej sztuce ostatnich lat zapanowała moda na przykład na hafty, rękodzieła, na tak zwane tradycyjne kobiece techniki. Jednak być może ten problem podziału między sztuką wysoką a niską wciąż nie został tu odpowiednio przepracowany? U nas w przypadku drugiej fali feminizmu (o ile można tak w ogóle powiedzieć!), nie pojawiły się wszystkie popularne motywy, które były obecne w kanonie zachodnim. O potrzebie zmiany kanonu i zerwania z podziałem na sztukę wysoką i niską pisała już przecież Linda Nochlin w 1971 roku[3]. A u nas, mam wrażenie, że „serwetki i makatki” wciąż spotykają się z lekceważeniem, a nagie kobiece łona wciąż wzbudzają lęk. Może więc chodzi o to, że to wszystko jest jeszcze do przepracowania na naszym gruncie. Ale na pewno musimy pamiętać o wszystkich różnicach, o kontekście polskiej sztuki kobiet. Miałam okazję napisać tekst, który można uznać za kontrowersyjny, o ambiwalentnym pięknie, czyli o tym, że w warunkach PRL-u, przy brakach kultury konsumpcji, upiększanie mogło działać dla kobiet wyzwalająco[4]. Więc to, co na Zachodzie było jednoznacznie kojarzone ze zniewoleniem, tutaj działało zupełnie inaczej. To każe też myśleć o polskim feminizmie zupełnie inaczej, nawet na poziomie metodologicznym. Należałoby wypracować zupełnie nową metodologię i tego, moim zdaniem, w polskich studiach genderowych nadal brakuje. I już na sam koniec refleksja dotycząca korzystania z różnego rodzaju imaginariów. Jeśli artystki korzystają z imaginarium patriotycznego, to zarzuca im się przesyt dotyczący symboliki narodowej, jeśli korzystają z imaginarium kojarzonego z kobiecością, mówi im się, że to już było. Sztukę feministyczną próbuje się na różne sposoby deprecjonować, tak jak deprecjonowany jest też sam feminizm. Tymczasem zarówno ta sztuka jak i feminizm są nam bardzo potrzebne w relacji do zagrożonych obecnie praw kobiet. Potrzebna jest kobieca rebelia, do której również nawołują artystki. Zwracam uwagę, że na wystawie pojawiły się również czarownice (Chór czarownic, Kolaborantki), tricksterki (Zofia Kuligowska i znowu Kolaborantki), rebeliantki (choćby Iwona Demko). Polki to nie tylko patriotki, ale też rebeliantki.

Na pierwszym planie praca Moniki Drożyńskiej; w tle: Chór Czarownic, projekcja 3 utworów, wideo
Na pierwszym planie praca Moniki Drożyńskiej; w tle: Chór Czarownic, projekcja 3 utworów, wideo

[1] Rosi Braidotti, Biowładza i nekropolityka. Refleksje na temat etyki trwałości (zarys nowych badań), tłum. E. Charkiewicz, „Biblioteka Online Think Tanku Feministycznego”, za: Eurozine springerin 2/2007, s. 4, http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/f0045braidotti.pdf.
[2Dama w lustrze: strategie artystyczne kobiet w latach 70., 24.06.- 29.09.2017, Galeria Piekary, Poznań.

[3] Linda Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?, [w:] Women Artists. The Linda Nochlin Reader, Thames and Hudson, 2015.
[4] I. Kowalczyk, Ambiwalentne piękno, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/artmix/18386.

NEWSLETTER

Co piątek w Twojej skrzynce!


Stopka

ArtystaChór Czarownic/Witches Choir, Iwona Demko, Monika Drożyńska, Marta Frej, Irenka Kalicka, Kolaborantki, Kolektyw Złote Rączki, Zofia Kuligowska, Dawid Marszewski, Karolina Mełnicka, Ewa Partum, Liliana Piskorska, Jadwiga Sawicka, Ewa Świdzińska, Agata Zbylut; fotoplastikon: Mateusz Budzisz, Barbara Sinica, Radosław Sto
WystawaPolki, Patriotki, Rebeliantki
MiejsceGaleria Miejska Arsenał w Poznaniu
Czas trwania8.09–8.10.2017
KuratorIzabela Kowalczyk
FotografieDiana Lelonek
Strona internetowaarsenal.art.pl
Indeks

Zobacz też